تصویر: پرتره کودکی موتزارت
تصمیم موتزارت  مبنی بر ترک خدمت خود در سالزبورگ و سپردن آینده اش به دست جامعة دوستدارانش در  ویَن، بی آنکه شعلی دایم انتظارش را بکشد، برای موسیقیدانی با مرتبة او در آن زمان، گامی نامتعارف بود. اما این تصمیم برای تولید موسیقیایی او بسیار اهمیت داشت. از منظر کانون موسیقی، تولید هنرمندان درباری که برای یک کارفرمای مشخص کار می-کردند، با توجه به آموزش ها و نیازهای آن، از کانون جدیدی که به تدریج از جانب هنرمندان نسبتاً آزاد به مثابة تولید موسیقی شکل می گرفت، که رقابت می کردند تا جماعت عمدتاً ناشناسی تبدیل به قاعده شوند، به طور برجسته ای تفاوت می کرد، آن هم به علت شکل اجتماعی مشخصی بود که در آن، موسیقی هنرمندان درباری کارکرد خود را داشت. این امر را در اصطلاح سنتی می توان چنین بیان کرد: همراه با موقعیت اجتماعی تغییریافته و کارکرد دگرگون گشتة سازندگان موسیقی، سبک و منش آن ها نیز تغییر یافت. کیفیت اجتماعی موسیقی موتزارت  بی شک از دل همین بی همتایی قریحه اش بیرون می آید. با این وجود، شیوه ای که این قریحه خود را در آثار موتزارت  بیان می کند به طور تنگاتنگی مرتبط با این واقعیت است که موتزارت  به مثابة یک موسیقیدان درباری، هنگامی به وضعیت «مستقل»، در معنای بسیار پیش از موقع آن، قدم نهاد که تحول اجتماعی، چنین مرتبه ای را می پذیرفت اما از لحاظ نهادی به طور کامل آماده آن نبود.
با این وجود، دشواری و بی پروایی این قدم تنها هنگامی آشکارا پدیدار می شود که در بستر گسترده تر تحول عمده از هنر پیشه وران به هنر هنرمندان، از تولید هنر برای مشتریان خاص، معمولاً فرادستان اجتماعی، به تولید ]هنر[ برای بازاری ناشناس، برای جماعتی که رویهم رفته، هم پایة هنرمند هستند، نگریسته شود. وجود اجتماعی موتزارت  یعنی ویژگی تقدیر اجتماعی او، به وضوح نشان می دهد که تغییر از هنر پیشه وران به آفرینش هنری «آزاد» ]مستقل[، رخدادی غیرمنتظره نبود. آنچه در حقیقت به وقوع پیوست، فرآیندی همراه با چند مرحله میانی بود که مرحله اصلی این دگرگونی بعدها در مقایسه با ادبیات و نقاشی، همان گونه که مشاهده شده است، در قالب موسیقی اتفاق افتاد. اگر آن را به مثابة یک فرآیند خُرد در نقطة دگرگونی مرکزی این فرآیند کلان در نظر بگیریم، بهتر می توانیم زندگی موتزارت  را درک کنیم.
بیان اینکه آنچه معمولاً «تاریخ» هنر نامیده می شود، صرفاً زنجیرة کالیدوسکپ وار از تغییر یا توالی ساخت نایافتة سبک ها یا حتی تجمع تصادفی انسان های «عالی مقام» نیست، بلکه ترتیبی معین و نظام مند و فرآیندی ساختارمند است که در مسیری مشخص حرکت می کند و تا حد زیادی محدود به فرآیند اجتماعی کلی است، دلالت بر یک ارزش گذاری غیرخودمختار پنهان ندارد. گفته نمی شود که هنر هنرمندان «آزاد» برای بازار مشتریان ناشناخته، بهتر یا بدتر از هنر پیشه وران است که برای مشتریان خاص تولید می شد. از نقطه نظر احساسات امروزة ما، تغییر در موقعیت هنرمند که در اینجا مد نظر است، می تواند تغییری بوده باشد «در جهت موقعیت بهتر» از منظر افرادی که چنین دغدغه ای داشتند. اما این امر بدین معنی نیست که تغییر مورد نظر، برای آثار هنرمندان، چنین وضعیتی داشت. در خلال رابطة متغیر میان کسانی که تولیدکنندة هنراند و آن هایی که به هنر نیاز دارند و آن را می خرند، ساختار هنر دچار تغییر می شود نه ارزش آن.
از آنجایی که طغیان موتزارت  در قلمروی موسیقی، بیانگر گامی به جلو در گذار از هنرمند گمارده شده به هنرمند «آزاد» بود، ارزشمند است که یک یا دو وجه از تغییر در موقعیت هنرمند و ساختار هنر را که این فرآیند برنامه ریزی نشده را به بار آورد، مد نظر قرار دهیم. این کار را می-توانیم به بهترین شکل انجام دهیم اگر هنرمند و مشتریان او را در حالتی تصور کنیم که مانند وزنه ها، بر روی دو کفة ترازو قرار گرفته اند. این امر دلالت دارد بر اینکه رابطة میان هنرمندان و مشتریان، صرف نظر از اینکه چه تعداد حلقة میانی می تواند بین آن ها وجود داشته باشد، دربرگیرندة یک توازن قدرت مخصوص است.
با گذار از هنر پیشه وران به هنر هنرمندان، این توازن دچار تغییر می شود.
در مرحلة هنر پیشه وران، کانون ذائقة مشتریان خاص به مثابة چهارچوبی برای آفرینش هنری، بر تخیل شخصی هر هنرمند، برتری داشت. تصور و تخیل فردی به شدت با توجه به ذائقة نهادینه شدة طبقة مشتریان همیشگی سوق داده می شد. در مرحلة هنر هنرمندان، افرادی که به آفرینش هنری دست می زنند، به طور کلی در برابر عموم مردمی که از هنر لذت می برند و آن را خریداری می کنند، از لحاظ اجتماعی برابر هستند. در مورد هسته های مرکزی هنرمندان و موسسات تخصصی آن ها در یک کشور فرضی، هنرمندان به مثابة شکل دهندگان ذائقه و طلیعه داران هنر، نسبت به عموم مردم دارای قدرت بیشتری هستند. هنرمندان با مدل های مبتکرانة خود می توانند کانون نهادینة هنر را به سمت مسیرهای نوین هدایت کنند و آنگاه عموم گسترده تری از مردم می توانند به تدریج بیاموزند که ]پدیده ها را[ با چشم ها و گوش-های هنرمندان ببینند و بشنوند.
روندی که این تغییر در رابطة میان تولیدکنندگان هنر و مشتریان آن و متقابلاً در ساختار هنر به وجود آورد، مسلماً در انزوا و کناره گیری یافت نمی شود. این تغییر، یک رشته از تحولات گسترده تر در ارتباط با واحدهای اجتماعی است که چهارچوب ارجاع را برای آفرینش هنری در یک زمان مفروض فراهم می آورند. و تنها می توان آن را در جایی مشاهد نمود که تحولات چهارچوب اجتماعی، در حال حرکت به طرف روندی مشابه است، یعنی در پیوند با دگرگونی ای فزاینده و فردیت بخشی به بسیاری دیگر از کارکردهای اجتماعی، یا با جابه جایی از آریستوکراسی درباری به وسیلة جماعت بورژوای پیشه کار به مثابة طبقة بالا و و در نتیجه به مثابه دریافت کنندگان و مشتریان آثار هنری. از سوی دیگر، چنین تغییری در نسبت تولیدکنندگان هنر با مشتریان آن، به هیچ وجه شدیداً بسته به ترتیب مشخص وقایع در اروپا نیست. برای مثال، تغییر در روندی مشابه، در دگرگونی-ای یافت می شود که در هنر پیشه وران مربوط به قبایل آفریقایی وجود دارد، زیرا آن قبایل مرحلة عالی تری از تلفیق را به دست می آورند، یعنی جایی که واحدهای قبیله ای پیشین در واحدهای حکومتی ادغام می شوند. در اینجا نیز تولید پیشه وری، شاید در ارتباط با یک مجسمه یا ماسک مربوط به نیاکان، به تدریج خود را از وابستگی به یک خریدار مشخص یا رویداد خاص درون یک روستا برهاند و به تولید برای بازار افراد ناشناس از قبیل بازار توریستی یا بازار بین المللی هنر که دلالان میانجی آن هستند، تغییر یابد.
هر کجا که فرآیندهای اجتماعی مربوط به یک نوع، که صرفاً به صورت کلی ترسیم شده است رخ دهند، تغییرات بخصوصی در کانون آفرینش هنری و متقابلاً در خصوصیت ساختاری آثار هنری، قابل تشخیص خواهند بود. این تغییرات پسین همواره مرتبط  به یک تغییر اجتماعی می شوند که تأثیر آن بر افراد، در قالب محدود کردن آن ها به یکدیگر به مثابة تولیدکنندگان و مشتریان هنر است. در صورتی که رابطة میان تولیدکنندگان و مشتریان هنر توضیح داده شود، دو مجموعه از تغییرات می توانند در بهترین حالت از لحاظ ظاهری توصیف، اما به سختیْ بیان یا قابل فهم شوند.
]...[
برای به دست دادن تصویر واضح تری از این فرآیند، باید دو موضع را درون آن تصور کنیم که قطب های مقابل یکدیگراند، دو عرصه ای که در تغییر ساختاری شکل گرفته توسط رابطة میان تولیدکنندگان و مشتریان هنر، از یکدیگر بسیار فاصله دارند. در یک مورد، جایی که پیشه ور-هنرمند برای مشتری خاصی که او را می شناسد کار می کند، اثر ]هنری[ به طور معمول برای هدف مشخصی آفریده می شد که جامعه آن را مقرر می کرد. این هدف می-توانست جشنی عمومی یا آیینی خصوصی باشد- هر چه که هست، آفرینش یک اثر هنری نیاز دارد تا تصور شخصی ]فرد[ تولیدکننده، تحت انقیاد کانون اجتماعی هنر-ورزی ای باشد که سنت آن را واجب کرده و نیروی دریافت کنندة هنر، به آن مصونیت می بخشد. بنابراین در این مورد، فُرم اثر هنری تا حد کمتری توسط کارکرد آن برای شخص تولیدکننده، و تا اندازة بیشتری به واسطة کارکردش برای مشتری و مصرف کننده، مطابق با ساختار تناسب قدرت، شکل می یابد.
در اینجا، کاربران هنر شامل توده ای از مصرف کنندگان منفرد هنر نمی شوند که هر یک از آنان نسبتاً تا اندازة زیادی فردیت-یافته اند و نسبت به سایرین در انزوا مجسم شده اند، ابزاری که پیش از این، آثار هنری بدان وسیله موثر واقع می شدند. به عبارت دیگر، دریافت کنندگان هنر حتی به گونه ای مستقل از وضعیتی که اثر هنری در آن شکل می گیرد، یک گروه همبستة نسبتاً منسجم را ایجاد می کنند. اثر هنری، جایگاه و کارکرد خود را برای گروه از موقعیت هایی مشتق می کند که برای مثال در یک نمایش اُپرا گردهم می آیند. بنابراین، جزئی ترین کارکردهای اثر هنری، به مثابة وسایلی برای جامعه به منظور نشان دادن آن، هم به منزلة گروه و هم به عنوان افراد درون گروه، نیستند. وسیلة قاطعی که آثار هنری با آن طنین انداز می شوند، افراد فی نفسه نیستند- یعنی صرف هر فرد به همراه احساساتش- بلکه بسیاری از افراد مجزا هستند که درون یک گروه ادغام می شوند، افرادی که احساسات آن ها تا حد زیادی به-واسطة با هم بودنشان به جنب و جوش می افتد و به سمت آن متمایل می شوند. در این مراحل ابتدایی تر، موقعیت های اجتماعی-ای که آثار هنری برای آن ها به وجود می آمدند، به سان امروز، مخصوصاً صِرفِ حظ ناشی از هنر، نبودند. آثار ]هنری[ انسانی در زمان های گذشته، کارکرد تخصصی کم تری در بسترهای اجتماعی گسترده تر داشتند- برای مثال به مثابة تصاویر خدایان در پرستشگاه ها، به عنوان تزیین برای مقبره های پادشاهان مرده، به منزلة موسیقی برای ضیافت های شام و مراسم رقص. هنر پیش از آنکه «هنر» شود، «هنر مفید» بود. در پیوند با پیشروی به سمت دموکراتیزه شدن گسترده تر و بزرگ تر شدن متناظر بازار هنر، توازان قدرت میان تولیدکنندگان هنر و مشتریان آن، به تدریج به طرف تولیدکنندگان هنر میل می کند، در این هنگام، ما سرانجام موقعیتی می یابیم که می توان آن را در برخی شاخه-های هنر در قرن بیستم مشاهده کرد- مخصوصاً در نقاشی و نیز موسیقی نخبگان و حتی در موسیقی عامیانه. در این مورد، کانون اجتماعی غالب در رابطه با هنر، تا اندازه ای شکل گرفته است که هنرمند منفرد، در عوض آزمایش گریِ خودگردان و انفرادی و بداهه گویی، دارای بُعدی کلان تر است. هنرمند منفرد به منظور دستکاری در اشکال نمادین هنر خود، بسیار آزادتر از هنرمند پیشه ور است تا از درک شخصی خود در ارتباط با الگوهای متوالی، بیانگری، و احساسات و ذائقة شدیداً فردیت-یافتة مختص خود پیروی نماید. در اینجا اثر هنری تا حد زیادی مبتنی بر پرسش افراد از خود در این باره است که چه چیز آن ها را به طور شخصی در تخیلات و تجربیات مادی شان خشنود می سازد. و نیز مبتنی است بر توانایی دیر یا زود افراد به-منظور متأثر کردن سایر افراد از طریق این ساختارهای نمادین. تراکم جمعی سنت و جامعة محلیِ شدیداً همبسته، راجع به تولید اثر هنری تقلیل می یابد؛ یعنی وجدان تولیدکنندگان هنر فردی، الزام به خود را افزایش می دهد.
اتفاقی مشابه برای تأثیر عمیقی که اثر ]هنری[ به وجود می-آورد، روی می دهد. موقعیت هایی که در آن آثار هنری- از قبیل موسیقی اُرگِ در خدمتِ اهداف مذهبی یا نقاشی ها به عنوان تزئینات کاخ- برای اشاره به گروه هایی از افراد به کار می-روند که به منظور اهداف دیگری گردهم آمده اند، در حیطه های نقاشی، موسیقی و ادبیات، کم تر به گونه ای پی در پی رشد و افزایش می یابند.(1) در این مرحله اثر هنری بیش از مرحلة گذشته به جماعتی از افراد منزوی معطوف می شود- یعنی کثرت ادغام شدة بی ربطی از مخاطبان یک کنسرت کلان شهری یا انبوهی از بازدیدکنندگان یک موزه که هر یک از آن ها به تنهایی یا حداکثر در ]قالب[ جفت هایی منزوی، نقاشی های ]موجود در موزه را[ پشتِ سرِ هم مشاهده می کنند. هر یک از این بازدیدکنندگان، که مطمئناً از فرد دیگر گوشه گیری می کند، خود را در برابر تأثیر ]اثر هنری[ مورد سوال قرار می دهند و از خود می پرسند که آیا به صورت شخصی اثر را دوست دارند یا نه و چه احساسی در رابطه با اثر به آن ها دست می دهد. هم در تولید و هم در دریافت هنر، نقش اصلی را نه تنها احساسات شدیداً فردیت یافته بلکه میزان زیادی از خود-نگری ایفا می کند. هر دوی این امور به حد بالایی از خود-آگاهی گواهی می دهند. در بعضی از آثار هنری، مانند تشابهات پیکاسو با نقاشی شاهدخت اسپانیایی اثر ولاسکوئز، مسئلة خودآگاهی هنری به طور واضحی درگیر شکل دادن به اثر ]هنری[ می شود. در چنین مواردی، آگاهی دریافت کنندة هنر مبنی بر اینکه واکنش فردی او وجه معناداری از هر اثر ]هنری[ است، به طور فوق العاده ای چشمگیر است. (2)
بنابراین در این مرحله از تحول هنر، هنرمندان منفرد (پیکاسو، شوئنبرگ) یا حتی گروه های کوچکی از هنرمندان (اکسپرسیونیست ها، آتونالیست ها)، دارای اهمیت بیشتری به-مثابة پیشگامان ذائقة هنری هستند. تعداد اندکی از هنرمندان مرتباً در قبال درک هنر در حیطه های خود شتاب می کنند و – مشکلات دریافت ]اثر هنری[ هر چیزی که باشد- آن هنرمندان شکست نمی خورند. اینکه گفته شده است هنرمندان مستعد «سرکشی» یا حداقل، رفتار نامتعارف اند و اینکه هنرمندان فُرم های جدیدی ابداع می کنند که عموم مردم در ابتدا نمی توانند آن ها را به-عنوان فُرم هایی جدید درک و نتیجتاً فهم نمایند، در واقع بخشی از کار هنرمند است.
البته برای آغاز، اغلب دشوار بتوان تمایزی میان نوآوری های موفق و ناموفق در هنر قائل شد. بُعد گسترده و جذاب نوآوری فردی، در را به روی تجربیات ناکام و تخیلات بی شکل می گشاید. به بیان دیگر، جوامع نسبتاً توسعه یافته و بیشتر متمایز، بردباری بالنسبه زیادی را در جهت شیوه های شدیداً فردیت یافتة مربوط به تحول بیشتر کانون هنری موجود، کسب کرده اند؛ این امر آزمایش گری و نفوذ در رسوم قدیمی را تسهیل می کند و از این رو می تواند به غنی کردن لذت های هنری قابل حصول از طریق دیدن و شنیدن کمک نماید. در واقع چنین امری بدون هزینه و ریسک نیست. متعارف سازی مجدد (de-routinisation) می تواند فی نفسه تبدیل به عُرف شود. اما به طور کلی مشکلات ارتباط که نوآوری-های هنری آن را در پی دارد، به سهولت جذب ]عُرف[ می شوند. این مشکلات ممکن است منازعاتی ایجاد کنند؛ اما این کنشگران اجتماعی (مورخان هنر، روزنامه نگاران، منتقدان، مقاله-نویسان) هستند که می کوشند شکاف ها را پر کنند و تأثیر ماجراجویی های هنرمندانه را تعدیل نمایند و از گذار به شیوه-های نامأنوس شنیدن و دیدن بکاهند. اگر بسیاری از تجربیات هنری چیزی بیش از محرک ها و شکست ها نباشند، آزمایش گری فی-نفسه ارزش مند است، هر چند تنها شمار معدودی از نوآوران، آزمون پذیرش مکرر از جانب چندین نسل را پشت سر می گذارند.
در میان جالب ترین سوالات بدون پاسخ دوران ما، سوالات مربوط به ویژگی های ساختاری از آن جمله اند، مبنی بر اینکه آثار هنری یک شخص معین، از فرآیند انتخاب سلسله ای از نسل ها جان به در می برند و به تدریج جذب کانون آثار هنریِ از لحاظ اجتماعی قابل قبول می گردد، در حالی که آثار سایر افراد، وارد جهان واهی آثار ]هنری[ فراموش شده می شوند.
یادداشت ها
(1)    این موارد در معماری و بنابراین در مجسمه سازی رایج تر است، هر چند مواردی مثل لوکوربوزیه و بوهاوس نشان می دهند که در مراحل مشخصی از تحول معماری، متخصصان مبتکر نقش بسیار مهمی به مثابة نظم دهندگان ذائقة عمومی ایفا کردند.
(2)    تحولی که استفاده از واژگان «ابژکتیو» و «سوبژکتیو» به منظور ترسیم سبک های موسیقایی گوناگون حاکی از آن بود، در اینجا حائز اهمیت است. این تحول دارای دو پیش -شرط است: نخست، تغییر در توازن قدرت به-نفع هنرمندان و امکان دادن به آنان به جهت استفادة بیشتر از موسیقی شان به مثابة ابزار بیان احساسات فردی؛ و دوم، تغییر در ساختار علاقه به موسیقی از جانب عموم مردم که شامل افزایش فردیت یابی می شود. دریافت کنندگان موسیقیِ «سوبژکتیو» در زمان سبک های موسیقایی «ابژکیتو» نیز بیشتر وابسته به این بودند که موسیقی باید احساسات شخصی و شاید احساسات سرکوب شدة آن ها را بیان کند و برانگیزاند.

From Mozart: Portrait of a Genius. Cambridge, Polity Press, 1993, pp. 42–9.

ایمیل مترجم: me_ir_06@yahoo.com
لینک های مرتبط:
متفکران آلمان: نوبرت الیاس: http://anthropology.ir/node/13120
الیاس در ویکیپدیا: http://en.wikipedia.org/wiki/Norbert_Elias
 
                           
  

دوست و همکار گرامی

چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد. برای اطلاع از چگونگی کمک رسانی و اقدام در این جهت خبر زیر را بخوانید

http://anthropology.ir/node/11294