«Марчелло Мастроянни — один из самых популярных актеров сегодняшней Италии. Его имя не сходит со страниц кинематографической прессы. Продюсеры и режиссеры засыпают его предложениями новых ролей. Мастроянни чаще всего соглашается. У него легкий характер, и, главное, он любит кинематограф. За пятнадцать лет работы в кино он снялся в шестидесяти фильмах. Цифра почти рекордная.

О своем успехе он говорит не без юмора: «Никак не могу понять, что нашла во мне публика и особенно режиссеры... Я некрасив, не слишком хороший актер и не отличаюсь чрезмерным трудолюбием. Делаю то, что мне приказывают, — только и всего. Когда постановщик знает, что ему нужно, все получается хорошо. Конечно, мне посчастливилось: я снимался у режиссеров, которые знали, что они хотят из меня извлечь...».

Вот вам и секреты актерского мастерства: «делаю, что прикажут...» Кажется, легче легкого.

Но подождите; не торопитесь уверовать в простодушную откровенность актера. Он не прочь посмеяться и подтрунить над самим собой.

Почитайте его интервью. Вы узнаете, что Мастроянни чувствует в себе задатки Обломова. Кроме того, он неисправимый чревоугодник — даже перед съемками самой тяжелой сцены в трагическом фильме ел так много и с таким удовольствием, что режиссер приходил в отчаяние: « Как же ты сможешь теперь, после такого обеда, плакать над умирающим братом?!».

Но сцена прошла отлично. Впоследствии, в кинотеатрах, вместе с героем фильма плакали зрители. «Наверное, и среди них были такие, которые перед сеансом хорошо пообедали», — добавляет актер. У Мастроянни природное чувство юмора и, что не менее важно, точное чувство меры.

В любых, даже самых рискованных ситуациях он сохраняет непринужденность и остается самим собой. (Это качество помогло ему стать прекрасным комедийным актером). Он непосредствен и потому не боится смешных положений. Его рассказы о самом себе напоминают дружеский шарж. Но они не так беспредметны, как может показаться на первый взгляд.

Когда актер говорит, что характер и результаты его игры в конечном счете зависят от постановщика, — это не шутка. Марчелло Мастроянни убежденный сторонник режиссерского кинематографа. Руководитель нужен ему, как дирижер оркестранту.

Дело, конечно, не в том, что актер не способен самостоятельно прочесть свою партию. Мастроянни — вдумчивый и самобытный художник. В любую роль он вносит своеобразие собственной личности. Но даже малейшее проявление гастролерства кажется ему неуместным. Он не мыслит своей игры вне ансамбля, вне общего замысла произведения. Именно поэтому он сознательно и охотно подчиняется указаниям режиссера.

Марчелло Мастроянни пришел в кино из театра. В театр — из любительской труппы. Он родился в 1924 году в местечке Фонтана Лири, неподалеку от Рима. В юности был рабочим, получил специальность слесаря.

В 1947 году, продолжая работать, вступил в труппу любителей Универсального театрального центра в Риме.

На одном из спектаклей присутствовал известный режиссер-неореалист Лукино Висконти. Он угадал в неопытном энтузиасте-любителе незаурядное дарование — и сразу же пригласил его в свой театр.

Начав работать под руководством Висконти, Марчелло Мастроянни быстро становится профессиональным актером. Он с успехом играет роль Митчелла в сложной пьесе Теннеси Уильямса «Трамвай, называемый Желание»; пробует свои силы в шекспировском репертуаре.

Дебют в кино также оказался удачным. Зрители V Международного кинофестиваля в Локарно (1950) высоко оценили игру молодого артиста в фильме Лючано Эммера «Августовское воскресенье».

С этого времени Мастроянни уже не расстается с кинематографом. Три-четыре картины в год — таков его минимум.

При этом он продолжает работу в театре. Кавалер Рипафратта в «Трактирщице» Карло Гольдони, Астров в «Дяде Ване» и Соленый в «Трех сестрах» Чехова, Бифф в «Смерти коммивояжера» Артура Миллера вошли в число его лучших ролей.

Творческий диапазон Мастроянни очень широк. Это один из немногих актеров, которому доступны все жанры: комедия, драма, трагедия. Его персонажи всегда «материальны», социально определенны; они пришли из действительной жизни, вы- росли в конкретной среде.

Даже играя в легковесных комедиях, артист не скользит по поверхности. Советские зрители могли убедиться в этом, посмотрев «Дни любви» и «Один гектар неба» — картины, не так давно прошедшие по экранам.

Оба фильма были случайно и несколько запоздало выхвачены нашим прокатом из потока «коммерческого неореализма» (в Италии они шли в пятидесятые годы). Оба, в общем, спекулятивны, бездумны, рассчитаны на неизбежное обаяние ассоциаций. Это дешевые массовые репродукции большого искусства. Они очень похожи, хотя на одной («Дни любви») стоит громкое имя Де Сантиса, а другую выпустил малоизвестный режиссер Аглауко Казадио.

Открытия, сделанные авторами первых неореалистических фильмов, очень скоро пошли по рукам в качестве разменной монеты.

После успеха народной комедии Кастеллани «Два гроша надежды» (1952) появилось множество подслащенных подражательных лент. Возник новый «костюмный» фильм: его действие разворачивалось в жалких лачугах, красавицы-героини щеголяли в застиранных ситцевых платьях. Нищета стала модной. Ее демонстрировали с победоносной улыбкой. Из предмета горьких раздумий она превращалась в условный кинематографический фон.

Лубок, получивший название «розового неореализма», породили ремесленники. Но постепенно в его производство были втянуты и большие художники. Законы сбыта на каком-то этапе оказались сильнее законов искусства.

Марчелло Мастроянни сыграл немало ролей в таких развлекательных лубочных фильмах. Он создал целую серию «pizzardone» — неунывающих голодранцев, бродяг, фантазеров, наивно воображающих себя ловкачами.

Персонаж Мастроянни — простодушный, веселый малый, все богатство которого — доброе сердце да легкий нрав, — переходил из картины в картину, приобретая все большую популярность. Он был одновременно смешным и лиричным, деловитым и беззаботным. Традиционная преувеличенность фарса сочеталась в игре актера с житейской точностью.

Элементы национального площадного искусства придают остроту и терпкость комедийным ролям Мастроянни. Легкий оттенок гротеска не колеблет жизненно прочной основы народных характеров. В образах, созданных этим актером, всегда ощущаешь доподлинность. Бурный, хлещущий через край темперамент предприимчивого Северино («Один гектар неба») естествен и неподдельно комичен, хотя проявляется он в ситуациях, словно взятых напрокат из плохой оперетты.

Здесь, как и в густо раскрашенных «Днях любви», как в десятках других коммерческих фильмов, актер ухитряется сбросить стандартную маску и создать неожиданно свежий характер.

Из своих первых ролей, сыгранных в фильмах мастеров-неоре алистов («Августовское воскресенье» и «Девушки с площади Испании» Лючано Эммера, «Повесть о бедных влюбленных» Карло Лидзани и др.), Мастроянни принес в бытовую комедию незыблемость нравственных принципов, заново открытых народом.

Его герои верны «простым истинам» жизни. Любовь, работа, семья для них — неопровержимые ценности. Актер даст вам это почувствовать, даже играя гуляку и шалопая. Так же как в частной жизни своих комедийных героев сумеет обнаружить их общественный темперамент: импульс естественной человеческой солидарности мгновенно сработает в каждом из них при виде чужого несчастья; несправедливость вызовет стихийный и бурный протест; чья-то мимолетная радость — улыбку.

С годами неореализм изменялся. Это не странно, так и должно было быть: менялась действительность, из которой он черпал свои сюжеты и темы. Жизнь потихоньку стабилизировалась и одновременно расшатывалась изнутри, становилась какой-то смутной. На смену обостренному чувству истории, характерному для героев Сопротивления и отраженному в послевоенных антифашистских картинах, пришло неприятное ощущение замкнутости, притупленности существования. Связи между людьми обрывались и усложнялись; мир терял свою недавнюю ясность. Искусству предстояло осмыслить и показать эти непростые процессы.

В пятидесятые годы в неореалистических фильмах появляется новый мотив — чуда, о котором люди мечтают, как о возможном выигрыше в лотерею. Чудо несбыточно, фантастично, но это последнее средство хоть как-то исправить жизнь, единственное, что еще не испробовано, — и потому в него верят. Каждый втайне лелеет мечту о нехитром маленьком счастье. Каждого на свой манер обманула реальность. Человек затормошен, бессилен перебороть обстоятельства, его гнетет страх перед будущим. Так из застойности, бесперспективности «неисторического» бытия возникает потребность в мифах, полусонная вера в чудесное избавление от нищеты, одиночества и болезней. А в искусстве рождается тема «ненастоящести» жизни, призрачной, эфемерной погони за счастьем и бесплодной мечты.

Марчелло Мастроянни сформировался как актер под воздействием неореализма и прошел вместе с ним весь путь изменений. Смещение темы, переосмысление образа среднего человека, резкий сдвиг в сторону философского, интеллектуального кинематографа, происшедший в творчестве крупных мастеров-неореалистов, явственно ощутим и в актерской биографии Мастроянни.

В 1957 году артист сыграл роль Мечтателя в «Белых ночах» Висконти. Это модернизированная экранизация Достоевского. Действие происходит в современном итальянском городе — неуютном, оглушительно шумном, с «нормальной» истерикой джаза, ночными кафе и мерцающим светом реклам.

Герой фильма, Марио, тоже датирован современностью. Это мечтатель сегодняшний, без старомодного прекраснодушия «бедных людей» Достоевского, без высокого благородства отзывчивой, горячо-идеальной натуры.

Висконти и Мастроянни намеренно подменили мягкость «слабого сердца» Мечтателя слабостью воли, а житейскую неприспособленность и тоску по прекрасному — неотвязной, надсадной нотой тоскливого одиночества. Им важны неустойчивость и пассивность характера, незавершенность порывов, привычка к бездейственному мечтательству — симптомы общественной анемии. «Недействительная действительность» современной Италии, мир теней и иллюзий, лишившийся жизненной силы, — так читается тема фильма.

Два года спустя в «Сладкой жизни» Федерико Феллини актер снова столкнулся с образом человека, который, не умея жить действительной жизнью, создает для себя ее «кажимость». Правда, средства другие: журналист Марчелло не строит воздушных замков, предпочитая реальные приключения. Но от этого мало что изменилось. Он так же безвольно предан стихии случая, так же заворожен фантасмагорией «сладкой жизни», как Марио — фантасмагорией своих грез.

В торопливом мелькании встреч, интервью, мимолетных романов, ночного разгула и дневной распродажи чудес на все вкусы — от явления богородицы до улыбки заокеанской кинозвезды, прилетевшей на римскую землю, — есть какая-то внутренняя неподвижность. Лихорадочный ритм карусели — ритм праздности. Под ним кроется духовная статика. В минуты затишья, когда обрывается гонка, всплывает пронзительное ощущение пустоты. Сумятица жизни, подхлестнутой ажиотажем, ловля сенсаций, бешеный темп развлечений, вдруг отступив, начинают казаться мучительным сонным кошмаром.

«Мою роль в «Сладкой жизни» я считаю самой значительной и наиболее современной из всего, что мне удалось сыграть до сих пор, — говорил Мастроянни после выхода фильма. — Образ журналиста Марчелло — это образ обычного смертного, который, подобно многим из нас, неустойчив, изменчив и, как все «несозревшие» люди, готов к неожиданным крайностям — в плохом и в хорошем смысле... Его тянет перепробовать все эмоции, испытать все впечатления, чтобы ими заполнить жизнь... Марчелло и сам не знает, чего он хочет взаправду, и в результате проигрывает все, что имеет. Именно это его «несовершенство» сделано с совершенством: он не герой в общепринятом смысле слова, но это правдивый образ — разновидность характера, который в современной действительности часто встречается...».

В трактовке Мастроянни его персонаж — «Дон Жуан поневоле». «Приключения и любовные связи помогают ему чувствовать себя в гуще жизни, — объясняет актер. — А если взглянуть объективно, это его форма защиты. Так он пытается обороняться от реальной действительности».

Работа под руководством Феллини принесла артисту мировую известность. На Международном каннском кинофестивале 1960 года «Сладкая жизнь» завоевала первое место. В Италии исполнитель роли Марчелло был признан лучшим актером года.

Образы, созданные затем Мастроянни в фильмах «Призраки в Риме» Антонио Пьетранжели, «Фердинанд I, король Неаполя» Джанни Франчолини, «Ночь» Микеланджело Антониони, «Убийца» Элио Петри, упрочили за ним славу большого артиста.

Сатирическая комедия Пьетро Джерми «Развод по-итальянски» (1961), где Мастроянни с блеском сыграл «итальянского Обломова», барона Фефе Чефалу, снова заставила изумиться той легкости, с которой актер переходит от сложных, драматически напряженных ролей к остроумному фарсу.

Сейчас Мастроянни в расцвете творческих сил и в разгаре успеха.

Пожалуй, никто из актеров не сделал в последнее время так много, как он. Его работа значительна: он снимается в фильмах решающих, важных для мирового искусства.

Одна из труднейших и лучших ролей Мастроянни — в экранизации романа Васко Пратолини «Семейная хроника». Картина поставлена режиссером Дзурлини. Она разделила с «Ивановым детством» Тарковского Большую премию XXIII Международного кинофестиваля в Венеции.

«Семейная хроника» — фильм-диалог, который ведет сам с собой человек, потрясенный смертью младшего брата, последнего члена семьи. Но вместе с тем это хроника нравственной жизни Италии в годы рождения, роста и краха фашизма: от послевоенных двадцатых до послевоенных пятидесятых. Хроника-исповедь, хроника-воспоминание.

Мастроянни играет старшего брата — трудового интеллигента, который с юности много и страстно работал, стал журналистом, боролся за социальную справедливость, но не смог уберечь от заразы фашизма даже душу близкого человека. Фильм начат с конца, с безнадежности траура, смертной тоски в глазах Мастроянни: слабый и хрупкий Лоренцо только что умер в больнице.

Семейная хроника — хроника этой семьи окончена. Сильный герой Мастроянни не сумел ее ни изменить, ни продлить. Потом, в кадрах медленных, скорбных и отчужденных от быта, возвращается прошлое: человек, вступивший на остров отчаяния и одиночества, видит прошедшую жизнь, ее скрытые связи и смысл людских отношений в том пронзительном свете, о котором писал Лев Толстой в «Анне Карениной».

Показать, как в минуты большого душевного напряжения человек поднимается над житейским потоком, чтобы заново открыть мир во внутренних, важных сцеплениях, способен лишь редкий актер. Мастроянни выразил это чувство постижения жизни в «Семейной хронике».

Оно стало главным в его следующей, самой высокой работе — образе кинорежиссера Гвидо Ансельми в «Восьми с половиной» Феллини.

«...Кинематографист в колпаке шута, но с бородой пророка, держащий в руках бич и волшебную палочку», — так Феллини определил близкий ему тип художника.

«Восемь с половиной» — автобиографический фильм. Не по фактам, а по ощущению мира. Псевдоним героя прозрачен. Мастроянни играет здесь самого Феллини: его тоску, беспокойство, сомнения, беспрестанные поиски правды и ужас обыденности, его ощущение кризиса жизни, пустой мишуры балагана и магию творческих преображений.

Фильм, который идет на экране, — это тот самый фильм, над которым работает, бьется, блуждая как будто впотьмах, заходя в тупики, отказываясь, проклиная, Гвидо Ансельми. Фильм о вечно текущем, кружащемся, нескончаемом жизненном хороводе; о творческих муках художника, в сознании и работе которого отражаются противоречия мира; о биче и волшебной палочке в руках гения.

«Великий человек — это простой человек, но выразивший в себе противоречия своего времени и по-своему их решивший, человек, не примиряющий, а как бы обостряющий разломы противоречий», — пишет В. Шкловский в книге о Льве Толстом.

Феллини в этом похож на Толстого. Он видит то же, что видят другие, но видит во всей совокупности, в диалектической сумме явлений и обнажает разломы сегодняшних противоречий.

Мастроянни сыграл Гвидо Ансельми так, что образ героя «Восьми с половиной» совместился для нас с реальной фигурой Феллини. После этого фильма стал ясен творческий масштаб Мастроянни — одного из самых глубоких актеров мира» (Сокольская, 1965: 42-53).

(Сокольская А. Марчелло Мастроянни // Актеры зарубежного кино. Вып. 2. М.: Искусство, 1965. С. 43-53).  

источник