مقدمه: «برف روی کاج‌ها» فیلمی به کارگردانی و نویسندگی پیمان معادی است. معادی به نسلی از بازیگران و سینماگران ایرانی تعلق دارد که در خارج از ایران متولد شدند و به تدریج و بواسطه‌ی فیلمنامه‌نویسی و بازیگری، راه خود را در سینمای ایران باز کرده و جایگاهی ویژه در میدان سینمایی ایران یافتند. معادی فعالیت سینمایی‌اش را با نگارش فیلمنامه‌هایی نظیر: «آواز قو»، «عطش»،«کما» و «کافه ستاره» آغاز کرد؛ سپس در دو اثر ماندگار اصغر فرهادی به نام‌های «درباره‌ی الی» و «جدایی نادر از سیمین» نقش‌آفرینی کرد، خوش درخشید و سپس پا در عرصه‌ی فیلمسازی نهاد. «برف روی کاج‌ها» اولین تجربه‌ی سینمایی معادی در مقام کارگردان محسوب می‌شود که بر معضله‌ی خیانت انگشت می‌گذارد.

انتخاب و پرداخت به مضمون خیانت به عنوان موضوع تعدادی از فیلم‌ها در سال‌های اخیر در فضای سینمایی ایران، زمینه‌ساز کشاکش‌ها و مجادلات گسترده‌ای گردیده است. بطور خاص در سال 1390 این مسئله به حدی بود که چه در زمان جشنواره و چه در هنگام اکران نوروزی، برخی از متولیان وقت سینما و فرهنگ، این موضوع را دال بر انحطاط و ابتذال در عرصه‌ی سینمای ایران تلقی‌کردند و خواستار حذف یا کاهش آن از گزینه‌های مضمونی سینما بودند. این اختلافات و تفاوت نگرشی در ادامه به ممیزی و توقیف برخی فیلم‌ها مانند «برف روی کاج‌ها» منجر شد. حوزه‌ی هنری نام این فیلم را در فهرست آثار مورد تحریمی قرار داد و فیلم  تا اردیبهشت 1392 اجازه اکران پیدا نکرد. علیرغم این دست حواشی، فیلم مورد بحث، استقبال و انتقاد منتقدان و تحلیل‌گران قرار گرفت و در سی‌امین دوره جشنواره‌ی فیلم فجر (1390) سیمرغ بلورین بهترین فیلم از نگاه تماشاگران را از آن خود کرد.

در این مقاله با توجه به اهمیت این متن بعنوان متنی که مضامین متعدد جامعه شناسانه، روانکاوانه و اخلاقی را در خود جای داده است، سعی خواهد شد که توضیح داده شود که اهمیت این متن از چه لحاظی است، وجوه ممیزه و پتانسیل‌های (قابلیت) خوانشی و انتقادی متن کجاست و چرا معتقدیم در سینمای انتقادی- اجتماعی ایران و بطور خاص مسائل مربوط به زنان این فیلم اثری در خور توجه و معرف هوایی تازه است.

خلاصه فیلم

«برف روی کاج‌ها» داستان زوجی به نام رویا و علی است. علی دندانپزشکی متشخص و بامنزلت است، رویا همسر علی نیز مدرس پیانو است. این زوج، اختلاف سنی و زناشویی نسبتاً زیادی با یکدیگر دارند و صمیمیت از زندگی زناشویی‌شان رخت بربسته است. علی، مدعی می‌شود که برای کنفرانسی پزشکی عازم لندن است و ایران را ترک می‌کند. در ادامه، رویا به غیبت چند جلسه‌ای یکی از شاگردانش (نسیم) ظنین می‌‌شود و با دوست نسیم (پرهام) تماس می‌گیرد. این تماس، سرآغازی برای عیان شدن مسائل دردناکی برای رویا می‌شود. در ادامه گفتگوی پرتنش پرهام و رویا، این مطلب را آشکار می‌سازد که علی و نسیم بصورت پنهانی با هم رابطه داشته‌اند و همین امر، زمینه‌ی دیگر چالش‌های فیلم را فراهم می‌نماید. رویا آشفته و پریشان بصورت پازل‌وار دیگر قطعات نامکشوف رابطه‌ی پنهانی آن دو را کشف و شناسایی کرده و درمی‌یابد که آن دو با یکدیگر در لندن هستند. علی به رویا پیشنهاد جدایی و طلاق می‌دهد و رویا نیز پس از چندی این پیشنهاد را پذیرفته و بصورت رسمی و غیابی از علی جدا می‌شود. رویا مدتی را در تنهایی و در عزلتی اندوهناک سپری می‌کند اما مجدداً به زندگی و تدریسش سروسامان می‌دهد و در این فرایند از دوست صمیمی‌اش مریم کمک می‌گیرد. در همین اثنا و به طور اتفاقی، زمینه آشنایی رویا با برادر یکی از همسایه‌هایش (نریمان) فراهم شده و این رابطه به مرور و بصورت تدریجی رشد می‌کند. علائق مشترک موسیقایی آن دو را بهم نزدیک کرده و زمینه‌ی روابط عاطفی را بین آن دو را فراهم می‌سازد. علی به ایران بازمی‌گردد و ملاقات وی و رویا در خانه‌ی بهروز و مریم، منجر به عذرخواهی علی می‌گردد. رویا در انتهای داستان، نریمان را به کنسرت موسیقی دعوت می‌کند. در سکانس پایانی علی به خانه بازمی‌گردد؛ رؤیا نیز ماجرای احساس جدید خود را برای علی می‌گوید.

تحلیل فیلم

در مقدمه بحث گفتیم که «برف روی کاج‌ها» متنی با مضامین منسجم و قویِ اجتماعی است. این اثر ضمن پرداختن به موضوعاتی مانند پنهان‌کاری، دروغ، اختلاف و شکاف نسلی، اهمیت دانستن یا نداستن و تاثیر آن بر مناسبات انسانی و ایجاد چالش اخلاقی در چنین زمینه‌ای، تم محوری خود را بر مسئله‌ی خیانت به مثابه یکی از بحران‌های نوظهور جامعه‌ی ایرانی در عمق یکی از دیرپاترین نهادهای جامعه‌ی ایرانی یعنی خانواده بنا نهاده است. خانواده در سال‌های اخیر در پاره‌ای موارد، به منزله‌ی عرصه‌ی زندگی زناشویی، موضع کشمکش و پنهان‌کاری شده است. خیانت به عنوان یکی از عوامل موثر در طلاق، انسجام نهاد خانوداه را تهدید کرده و موضوع جدایی را پیش روی ما قرار می‌دهد. آمارهای رسمی در این حوزه، حکایت از طلاق روزانه 381 زوج در کشور دارد. یعنی هر ساعت 16 زوج در ایران از یکدیگر جدا می‌شوند (خبرگزاری مهر،1391). به زعم قرایی مقدم (1391)، خیانت به عنوان یکی از مهم‌ترین دلایل طلاق در ایران است که در مقایسه با سال های پیش افزایش یافته است.

فیلمساز در اثر اشاره شده نیز، با گزینش چنین موضوعی، سعی در تاباندن نور به سویه‌های تاریک معضلی اجتماعی همچون خیانت در خانواده‌های ایرانی و سست شدن بنیان این نهاد با سازوکاری انتقادی و البته با لحنی همدل و غیرتخاصم‌گرا دارد. از این منظر، «برف روی کاج‌ها»  در ادامه همان مسیری جای می‌گیرد که از اوایل دهه‌ی هشتاد در آثاری مانند چهارشنبه سوری(1384)، هفت دقیقه تا پاییز(1388)، انتهای خیابان هشتم(1389)، سعادت آباد(1389)، زندگی خصوصی آقا و خانم میم(1390)، زندگی خصوصی(1390) و من همسرش هستم(1390) شروع و پی‌گرفته شده است. فیلم در واقع امر، بار دیگر بحرانی بودن زندگی زناشویی (طبقه‌ی متوسط مدرن) و به عبارتی اپیدمی دروغ و خیانت (عشقی،1392) در خانواده‌ی ایرانی را به ما گوشزد می‌کند که در اثر تغییرات و تحولات شکل گرفته در ساخت اجتماعی و ذهنیت سوژه‌های اجتماعی، دستخوش دگردیسی‌ها و فروپاشی‌هایی حادثی گردیده است. بحران روابط زناشویی و انشقاق در بطن خانواده، در این فیلم نیز با اشاره به اختلافات و بحران عاطفی زوج‌هایی مانند رویا – علی، مریم – بهروز، نسیم – پرهام برای ما ترسیم می‌شود. اما آنچه این متن را از دیگر آثار یاد شده متفاوت و متمایز کرده و آنرا در زمره‌ی محصولات پرمباحثه این ژانرِ بازنمایی قرار می‌دهد، شیوه‌ی پرداخت به موضوع و مضمون، شخصیت‌پردازی، زاویه‌ی دید، راوی و موضع کارگردان و فیلمساز نسبت بدان است. در «برف روی کاج‌ها» ما در حقیقت از موضع بالا به مسئله‌ای اجتماعی نمی‌نگیریم؛ که به تمام و کمال کنار آن و در دل ماجرا می‌ایستیم و با آن جلو می‌رویم، می‌ایستم، در خود فرومی‌رویم، به چالش می‌کشیم و همدل می‌شویم. فیلم برخلاف آثار عمده‌ی سینمایی ایران که از جایگاه فرادستانه سخن می‌گویند و صدای مردان را رساتر و جانبدارانه‌تر به گوش می‌رسانند، از افق و منظری زنانه به موضوع نظر می‌کند و این امر، اثر یاد شده را خاص گردانده و در موقعیتی متفاوت با آثار مشابه به لحاظ مضمونی و تماتیک قرار می‌دهد.

فیلم داستان رویا است. زنی درونگرا، احتمالا سی و چند ساله، با سرمایه‌ی فرهنگی بالا و نوگرا که با وجود اختلاف سنی حاضر به ازدواج با علی شده است. رویا در این فیلم شخصیت اصلی است و ما دغدغه‌ها، مشغله‌های روحی و ذهنی و خانوادگی او را دنبال می‌کنیم. فیلم در حقیقت حول پرسوناژ رویا شکل گرفته و دیگر شخصیت‌ها در نسبت با او تعریف می‌شوند (همسری که به او خیانت کرده، شاگردی که پنهانی با شوهر رویا رابطه داشته، بهروز که هوای علی را در این رابطه‌ی پنهانی با نسیم داشته و مریم که علیرغم مطلع بودن از این رابطه، این مسئله را حق رویا ندانسته که این امر را با وی در میان بگذارد). با این تفاسیر درمی‌یابیم که رویا در «برف روی کاج‌ها» محوریت داستان است. اما بنابر نقطه نظر میرفخرایی و فتحی (1390) فاعلیت داستانی چیزی غیر از محوریت داستانی و روایتی است. بنابراین دیدگاه، حل تضاد، شاخص فاعلیت داستانی است. از این افق و نیز با توجه به پیشبرد داستان، -که در ادامه درباره‌ی آن و خصائص پرسوناژ رویا و کیفیت‌های وجودیش بیشتر توضیح داده خواهد شد- رویا در موضعی فعال قرار می‌گیرد. با این توضیحات ما در این فیلم مواجه با درامی زنانه و رئال در ژانری اجتماعی مواجه‌ا‌یم که جسورانه، محوریت و فاعلیت داستانی را بر سوژه‌ی زنانه استوار ساخته است. می‌دانیم که رسانه‌ها، بطور عام و جهانی، ابزارهای ایدئولوژیکی‌اند که جامعة سرمایه‌داری و مردسالار را طبیعی جلوه می‌دهند. در بازنمایی‌های عمده‌ی رسانه‌ای داخلی نیز تصویر زنان در رسانه‌ها با واقعیت وجودی آنان  نزدیکی کمتری داشته و به اعتقاد محققان بسیاری و به استناد نتایج مطالعات متعدد، نمایش ناشایسته زنان، وجه غالب بازنمایی‌های تلویزیونی است (رضایی و کاظمی،1387). رسانه‌های جمعی، از جمله سینما به طور کلی زنان را به عنوان اُبژه یا وجودی ابزاری، منفعل و حاشیه‌ای به نمایش می‌گذارند. اما بواسطه‌ی تحولات اجتماعی و فرهنگی، در سال‌های اخیر تغییراتی در بازنمایی زنان روی داده است. فیلم «برف روی کاج‌ها» نیز در چنین چارچوبی قابل بحث است. گفتیم که در این متن، شخصیت رویا محور قصه و در موضع فاعلیت به لحاظ روایتی، پیشبرد داستان و حل تضاد است. بنابراین باید در ادامه، پروسوناژ رویا را بیشتر مورد واکاوی قرار دهیم تا دریبایم چرا این اثر بواسطه‌ی خلق چنین سوژه‌ای متولد شده، جان می‌گیرد و هوایی تازه به سینمای ایران و جهان زنانه بازنمایی شده می‌بخشد. رویا در این فیلم، در فردیت و تکینگی خود تصویر می‌شود، تنها پیاده‌روی می‌کند، تنها امور منزل را پیش می‌برد و البته ترانه تنهایی خود را می‌نوازد (تنهایی زنان، البته منحصر به رویا نیست، مریم (دوست صمیمی رویا) و نازی (همسایه‌ی رویا) نیز هر کدام به شکلی درگیر این مسئله هستند و از این منظر تنهایی را می‌توان به همه شخصیت‌های زنان فیلم تسری داد). رویا در روند فیلم در موقعیت غامض و پوچی قرار می‌گیرد، به خیانت شوهرش پی می‌برد و آگاه می‌شود که دوستان نزدیکش در این ماجرا، حق دوستی و اخلاق وابسته بدان را بجا نیاورده‌اند. رویا درمی‌یابد که هنرجو و شوهرش، به او خیانت کرده‌اند. اما وجه ممیزه‌ی این شخصیت در آنجاست که او برخلاف کلیشه‌ی رایج سوژه‌ی زن ایرانی بازنمایی شده در اینگونه موقعیت‌هایی، صرفاً در موقعیت تماشا و یخ‌زدگی باقی نمی‌ماند. رویا شوکه می‌شود ولی متحیر نمی‌ماند. مغموم می‌شود ولی به حاشیه‌ای نمی‌رود. وی لَختی در خود فرو می‌رود، گریه می‌کند، می‌اندیشد، بازنگری می‌کند؛ اما از این پیله در آمده و دنیایی نو می‌سازد. رویا با پرهیز از براه انداختن نوای ناله و اشک و آه، خویشتن‌دارانه و خوددارانه از هزارتوی دردسر برون آمده و با اعتماد به نفس، پیشنهاد جدایی را می‌پذیرد و غیاباً طلاق می‌گیرد (یکی از مزیت‌ها و نکات قابل تحسین فیلم اجتناب از ملودرامیزه کردن روایت، علیرغم فراهم بودن همه مصالح و ابزارهای موجود است). رویا کلاس‌های تدریسش را مجدداً سروسامان می‌دهد، بروشور تبلیغاتی چاپ می‌کند، آنرا توزیع می‌کند، پیاده‌روی را از سر می‌گیرد، خانه را تغییر می‌دهد و شور و پویشی به حیات خود می‌بخشد. رویا همچنین بغض می‌کند اما کینه نمی‌جوید (توجه کنید به سکانس شاهکار سروسامان دادن خانه؛ رویا قاب‌های عکس مشترکش با علی را جمع می‌کند اما بنابر کلیشه نخ‌نما و متداول آنرا خرد نمی‌کند و نمی‌شکند؛ بایگانی می‌کند). در واقع رویا به مثابه زن مدرن ایرانی تلاش می‌جوید تا موقعیت فرودستانه‌ی خود که متأثر از فرادستی مردانه، نظارت تام جامعه،  شرایط بغرنج حادث و بالتبع آن ظن‌ها و بدبینی‌های پدید آمده را با بکارگیری قابلیت‌های وجودی و فردی‌اش تا اندازه‌ای متعادل سازد. وی، واقعیت را به چالش کشیده و برای خلق موقعیتی تازه مبازه می‌کند. دشواری‌ها و تنگناهای وی در مقام سوژه‌ای تلاشگر، پویا و در جستجوی فردیت یا با نگاه‌های تردیدآمیز و ارزشی همسر صاحبخانه - در مقام یکی از نمودهای دیگری بزرگ- روبرو می‌شود و یا با جاری شدن خواست‌های مردسالارانه از زبان زن دیگری – از قضا دوستش، مریم- در مورد دلخوری از بچه‌دار نشدن و علت‌کاوی بحران زناشویی ناشی از تمکین نکردن رویا به این درخواست. رویا می‌ایستد، استدلال می‌کند و هویتی نو می‌جوید، پایین بودن سن و نگرانی از آسیب رسیدن به فرزند را دلیل می‌آورد و مریم را به قضیه زناشویی خودش با بهروز ارجاع می‌دهد که با وجود فرزندآوری در آستانه جدایی قرار گرفته‌اند. این شخصیت با بهره‌جویی از هوشمندی و ظرافت‌کاری کارگردان و فیلمساز از درغلتیدن به سمت سوژه‌ای تلخ، پرگلایه، انتقام‌جو و کین‌توز فاصله گرفته و به سمت سوژه‌ای فکور، بلوغ‌یافته و مستقل حرکت می‌کند. رویا آسیب دیده‌ی روابط نابرابر و مخاطب خشونت نمادین مذکر و ابژه‌ی پنهانکاری است اما درصدد انتقام‌جویی و بدگویی علیه مردان و هر سوژه مذکری برنمی‌آید. این پرسوناژ، تلاشی برای القای بدبینی در مورد رابطه‌ی مریم و بهروز نکرده و در کنار این مسئله، حتی برای بازسازی رابطه‌ی مخدوش شده آن دو نیز تلاش می‌کند. وی همچنین با نریمان آشنا می‌شود، به احساساتش مجال می‌دهد و احساسی نو را دوباره تجربه می‌کند.

علاوه بر این تاکید بر آنکه مرد ایرانی هم می‌تواند، مرتکب خیانت و روابط نامشروع شود نیز در اینجا قابل طرح و بررسی است. می‌دانیم که در نظام فرهنگی رایج، زنان همواره موجودات اغواگر و وسوسه‌برانگیز شناخته شده و این مردان هستند که می‌بایست خود را از گزند آنان در امان سازند. در حقیقت شخصیت علی ضمن داشتن منزلت اجتماعی و شغلی بالا به روابطی تمایل می‌یابد که در ادامه ساخت خانواده او را از هم می‌پاشاند. از طرفی دیگر عذرخواهی و اظهار ندامت صریح علی و تقاضای بخشش در فرجام فیلم نیز امری نو و ساختارشکنانه در این اثر و نشانگر ارزش‌های راستین سینمای معادی در شکستن بداهت و اسطوره‌های ابدی متداول در سینمای ایران است. اما ذکر یک نکته در اینجا ضروری به نظر می‌رسد. در جهان فیلم اگرچه فیلمساز، تیغ برنده انتقادش را به سمت مناسبات حاکم و مردسالاری جامعه نشانه رفته است اما فیلمساز مجددانه از خلق شخصیت‌های آنتاگونیست، پرهیز و ابا دارد؛ کما اینکه ما اگرچه شخصیت علی را بعنوان یک متهم مورد خوانش قرار می‌دهیم اما فیلم با بکارگیری لحن آشتی‌جویانه سعی در کم کردن فاصله‌ها و پرکردن شکاف‌های فیمابین دارد. در واقع دلیل‌آوری شخصیت علی درمورد درگیرشدن در عشقی ناخواسته، عذرخواهی و طلب بخشایش از رویا، همگی در راستای چنین هدفی و اجتناب از خلق سوژه‌ای زشت و پررذالت است.

بحث و نتیجه‌گیری

برخی کارگردانان و تهیه‌کنندگان مرد در سینمای ایران در کنار زنان سینماگر در روند بازنمایی تصویر زن از شخصیت‌هایی کمرنگ و کم‌اهمیت به قهرمانانی پُررنگ و اثرگذار، نقش اساسی داشته‌اند. آنها از طریق فیلم‌هایشان زمینه‌ای برای رساندن صدای زنان به فراهم کرده‌اند و با استفاده از تولیدات سینمایی‌ به دفاع از موضع زنان و بررسی انتقادی رابطة نامتوازن قدرت بین زن و مرد پرداخته‌اند. آنها همپای برخی تغییرات در وضعیت زنان، برخلاف جریان، مقاومت‌گون و ضد هژمون، هویت زن را مورد پرسش قرار دادند، فشارهای اقتصادی، جسمانی و روانی را که زنان در جامعه با آن مواجه هستند، به تصویر کشیدند و با ابزار سینمایی و طرح پرسش‌های ژرف، نوعی رهایی‌بخشی را برای زنان آزمون نمودند. این سنخ فیلمسازان، با بهره‌جویی از ژانری از بازنماییِ انتقادی توانسته‌اند، جهان زنانه سرشار از مسائل، تجارب، احساسات، افکار، مشکلات و دغدغه‌ها و تصورات زنان از محیط پیرامونشان را به تصویر بکشند و سوژه‌ای جدید از زن ایرانی خلق کنند.

تصویر زنان در سینمای ایران در چند دهه‌ی گذشته فراز و فرودهای بسیاری داشته است. با کمی اغماض می‌توان گفت، تاریخ و تبار سینمای ایران در طول سه دهه‌ی گذشته در موضوع زنان، تاریخ گذار از سوژه‌ی زنِ لب‌دوخته و هوس‌انگیز تا زنِ بی‌صدا و جنسیت‌زدایی شده (درایه،2010) به سوژه‌ی زن منتقد، فعال، فردیت یافته و مستقل است. معادی نیز در این گفتمان جای می‌گیرد. وی در فیلم «برف روی کاج‌ها» از خلال موضوع خیانت و بحران روابط زناشویی به عمق زیست جهان زنانه رسوخ کرده و تعهد خود را برای تحلیل و بازنمایی انتقادی روابط جاری از منظری زنانه نشان می‌دهد. وی خود در همین زمینه در مصاحبه با مجله فیلم می‌گوید: "دلم می‌خواست فیلم را که می‌سازم، بگویند فیلمساز زن بوده است و روابط زنان را خوب می‌شناخته است"(فیلم،96:1392). سوژه‌ی زنی که در این داستان آفریده شده و در کانون روایت قرار می‌گیرد؛ زنی مستقل، صریح، فکور، آرام، مهربان، تنها و البته با زنانگی‌ها و بازیگوشی‌های خاص خود است. موقعیت و وضعیت زن در این فضا همواره او را در ترس، نگرانی، دلتنگی و ناامیدی فرو می‌برد و سیمایی رنجور و پرملال از او به ما نشان می‌دهد. در این متن، زنان در موقعیتی بیگانه‌ و بی‌پناه و در چارچوبی خشونت‌آمیز (عینی و ذهنی) تصویر شده که حتی اتود و تمرین نمایش‌آمیزش (تمرین مریم در آموزشگاه سینمایی) نیز رنگی از خشونت فرادستانه و طلبکارانه‌ی مذکر دارد. اما از سوی دیگر این سوژه نیز برای کسب استقلال و رشد شخصیتی‌اش هزینه گزافی می‌دهد و همین ابرام و ایستادگی است که آخرالامر او را واجد اعتماد به نفس، بلوغ و خردی زنانه ‌گردانده و او را به جستجوی هویت فردی و بازبینی خود از پیش تعریف شده در کنار همه‌ی تردیدها ودلمشغولی‌ها فرا می‌خواند. زن بازنمایی شده در این رویکرد، نه تنها ترحم‌برانگیز و سوژه‌ی حمایت و دستگیری مردان نیست که مثل قربانیان هم، ناله و مظلوم‌نمایی نمی‌کند و گمان نمی‌کند که باید دستی از غیب به کمک او بیاید و زندگی او را سامان دهد؛ این سوژه سهم مهم خود را در تغییر موقعیت پیش‌رو و سامان دادن آن بازشناخته است. در این چارچوب بازنمایی خیانت به مثابه زلزله‌ای عظیم و پرمهابت، اسطوره خانواده را بر لرزه درآورده و تاب و توان زن را کاسته، اما او را از هستی فردی و اجتماعی‌اش ساقط نمی‌کند. در اثر مورد تحلیل و واکاوی توضیح دادیم که متن نوعی اخلاق‌ زنانه و دیدگاه زن‌محورانه‌ی غیرانتقام‌جو و ناخصمانه را موضوعیت می‌بخشد که بر خلاف اسلاف پیشین خود نظیر تهمینه میلانی، حل مسئله را نه در کنش‌های انفعالیِ تلافی‌جویانه و کین‌توزانه از نوع "تسویه حساب" می‌جوید که در بازشناخت مسیر خاص و فردی زنان در کنار تقویت پتانسیل‌های نقادی و بازاندیشی می‌بیند. در حقیقت سوژه‌ی جدید زن ایرانی در این سامان نه ابرقهرمان است که هیچ ضعف و خللی نداشته و آمال و آرزویش همانندی با جهان مردانه و یافتن موقعیت‌های برابر با مردان است (توجه کنید که رویا برای فعالیت و اشتغال، خانه را ترک نمی‌کند، بلکه کارش را به درون خانه می‌کشاند) و نه انتقام‌جویی منفعل که رهایی‌بخشی را در انزجار و فاصله بیش از پیش از مردان می‌بیند. سوژه‌ی زن در سینمای معادی جایی میان این دو تیپ ایده‌آل قرار می‌گیرد و البته همه قوت و صلابت خود را نیز از همین خاص بودگی و مشی انسانی خود می‌گیرد.

پی‌یر بوردیو، جامعه‌شناس فقید، هنرمند را فردی حرفه‌ای می‌داند که امکان‌ها را به تحقق درآورد و امر ضمنی را به امر عینی بدل سازد (بوردیو، 85:1388). با استناد به این تعریف می‌توان پیمان معادی را نیز یک هنرمند در معنای جامعه‌شناسانه‌اش به حساب آورد. وی در «برف روی کاج‌ها» بواسطه‌ی اعتبار دادن به مسئله‌ی زنان و نگاه انتقادی به وضعیت جاری آنان، خلق سوژه‌ای جدید با همه خصائص بارز و متمایز مورد بحث، در کنار معرفی خود بعنوان فیلمسازی اندیشمند، صاحب ایده و سبک شخصی، سینمای ایران را در پرداختن به موقعیت و مسئله زنان هوایی تازه می‌بخشد. معادی ازین پس، بیش از پیش جدی گرفته خواهد شد.

.......................................

منابع

-      بوردیو، پیر (1388) درسی درباره‌ی درس، ترجمه ناصر فکوهی، نشر نی، چاپ اول، تهران

-      خبرگزاری مهر(1391)، ساعتی 16 زوج طلاق می‌گیرند؛ خیانت، مشکلات جنسی و تورم مهمترین دلایل طلاق، کد خبر2010874

-      درایه، مینو، زن ایرانی در صنعت سینما، دانشکده ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه یورک، تورنتو، انتاریو، منتشره در سایت

http://hamzaban.org

-      رضایی، محمد و کاظمی، عباس (1387) بازنمایی اقلیت‌های قومی در سریال‌های تلویزیونی، فصلنامه تحقیقات فرهنگی، سال اول، شماره 4،

-      عشقی، بهزاد (1392) کارناوال دورغ و فریب، مجله فیلم، شماره 459، خردادماه

-       قرایی مقدم، امان الله (1391)، سایت روزنامه اطلاعات

-        http://ettelaat.net/08-december/news.asp?id=34324

-      معادی، پیمان (1392) آقای مرد ...، مصاحبه با مجله فیلم، شماره 459، خردادماه

-      میرفخرایی، تژا و فتحی، اسماعیل (1390) تصویر زن در فیلم‌های نخبه‌گرا و عامه‌پسند دهه‌ی هفتاد سینمای ایران فصلنامه فرهنگ ارتباطات سال اول شماره اول

دوست و همکار گرامی
چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد.
کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند:

شماره حساب بانک ملی:
0108366716007

 شماره شبا:
 IR37 0170 0000 0010 8366 7160 07

 شماره کارت:
6037991442341222

به نام خانم زهرا غزنویان