عکس: 

گفتیم که نوشته های فروید درباره ادبیات تا اندازه ای زاده همان نیازی است که وی به خودشناسی داشته است. نیازی که سرچشمه کتاب تعبیر خواب بود و موجب گشت که اساسی ترین بخش های آثار فروید به صورت یک اقرار سرپوشیده درآید.  آنچه در «گرادیوا»ی «ینسن» فروید را به خود می کشد، بی گمان رویای موضوع داستانست ونیز این امر که وی می توانست از رهگذر داستان به تجزیه و تحلیل عشق خویش به باستان شناسی و گذشته بپردازد

 اگر فروید در ترجمه حالی که گوته از خود بدست داده، واقعا شکستن ظروف خانه را که در کودکی گوته اتفاق افتاده برگزیده است، از اینروست که میان کودکی گوته و کودکی وی مشابهت های عمیقی وجود دارد: فروید نیز آرزوی مرگ برادر نوزاد خود را کرد و دعایش بسان دعای گوته چنان مستجاب شد که، در همه عمر، نظر کرده مادر بود. همچنین اگر مضمون سه صندوقچه بیش از مضامین بیشمار دیگری که می توانست در آثار شکسپیر بیابد و موضوع بحث و تفکر قرار دهد او را بخود کشید. این انتخاب چندان بخاطر مصلحت فرضیه روانکاوی نیست بلکه بیشتر بعلت توافق و انطباق شگرفی است که فروید میان آن مضمون و احساسات عمیق خویش یافته است. مبدا حرکت فروید همیشه ذهنیت و درون نگری ژرفی است که نخستین مرحله دانش روانکاوی بشمار می رود و به سبب قاطعیتی که دارد به تحقیق عینی نیرویی شاعرانه می بخشد.

این حقیقت در نوشته های فروید مربوط به هنر نیز آشکار است. نوشته های هنری فروید چنانکه نوشته های ادبیش، تنها روشنگر اشتغال ذهنی روانشناس به مسائل نظری نیست، بلکه علاوه بر آن نمایشگر شور و التهاب مردیست که همواره به خود مشغول است و از خود پرسش می کند و نیز می تواند درد و شکنجه روحی خویش را در زندگانی دیگران بازبشناسد. فروید هنگامیکه درباره لئونادرووینچی می نویسد، باز نیمه آشکارا از خود سخن میگوید، و کنجکاوی پایان ناپذیر هوش خویش را که وجه مشترک میان او و نقاش است و فروید به سائقه آن در جستوجوی علل عمیقی است که ویرا به بنیان نهادن دانشی نو رهنمون شده است، با خواننده در میان می نهد. همچنین آنچه در چهره افسانه آمیز   موسی ساخته میکل آنژ او را به خود می فریبد، پیکاریست که میان خواسته های شورانگیز متضاد درگیر می شود و فروید از آن بخوبی آگاهست و نیز شیوه ای که موسی، که چون فروید در عین حال مغلوب خواسته های خویش و چیره برآنست، برای فرونشاندن طوفانهای درونیش به کار میبرد و آن انضباط فکری است.

اگر این تجارب شخصی که فروید به اعتبار آن خود را مجاز به تجزیه و تحلیل مسائل هنری می دید، نمی بود وی از اینکه در قلمرو بسیار پیچیده هنر منحصرا کاری تفنن آمیز عرضه کند، دچار وسواس و عذاب وجدان میشد. فروید درباره موسی به چنین دغدغه های خاطر گرفتار آمد، زیرا این تحقیق را سالها پس از اتمام آن به اصرار شاگردانش به نام خود امضا کرد. در واقع فروید در هنرهای تجسمی ارتباط نزدیکی را که ادبیات دست کم از طریق زبان با روانکاوی داشت، نمی دید. هنرهای تجسمی قلمرو فرهنگی کاملا محصور و محفوظی را که مرزهایش بر هنر دوستان متفنن بسته بود و فروید یک تن از آنان بشمار می رفت، تشکیل می داد. فروید در مورد آثار هنری ای که می بایست موضوع بحث و تحلیل وی قرار گیرند، زیباشناس متفننی بود که هرچند ذوق و استعدادی سرشار برای لذت بردن از آنها داشت، اما اطلاعات و معلومات هنریش بسیار محدود بودند و نیز فاقد ابزار و اسباب خاصی بود که می توانستند تحقیقش را تسهیل کنند. بدینگونه خطر کردن در چنین قلمرویی دیوانگی بود و فروید با مشاهده طوفان اعتراض های نفرت آمیزی که علیه لئونادو وینچی او برخاست و حتی وحشت برخی از پیروانش، به این دیوانگی پی برد.

بار دیگر برای دریافت این واکنش های تقریبا همگانی در قبال مفهوم فروید از انسان، باید آنرا در چارچوب زمانه جای داد. از دیدگان همه کسانی - واین همه کسان تقریبا اکثریت مردم بودند- که طبق الگوهای از پیش ساخته ای که میراث قرون گذشته بود می اندیشیدند تنها یک چیز در هنگامه دگرگونی ها و تکان های اجتماعی و سیاسی و فلسفی زمانه ثابت و دست نخورده باقی می ماند و آن نظام ارزش ها بود. نظامی که یک سویش رفعت و سربلندی است و سوی دیگرش ذلت و پستی و آن دو سو بخوبی از یکدیگر متمایزند و همه فاصله ای که برحسب تاریخ و فرهنگ میان تن و روان یا میان طبقات اجتماعی وجود دارد آندو قطب را از هم جدا میکند. پایه رفیع و والای این نظام از همه گونه آفریده های معنوی و اخلاقی  و آنچه زیبا و خوب و والاست و قسمت پستش از تن  و تمنیات آن، گرسنگی، عشق و نیازهای بی پرده فراهم آمده بود. آنچه در پائین بود می توانست میل به سوی بالا کند بشرط آنکه نخست به نفی و طرد خود پردازد. بخش والای این نظام پاک تک افتاده و سرگرم کار آفرینش و داوری بود اما محکم ذات  و گوهی خویش از آنچه در پایین ترین پله این سلسله مراتب روی میداد آگاهی نداشت.

در حدود سال 1910 این الگو که فقط طبقات بالای اجتماع دست کم در نوشته ها و گفته هایشان از آن الهام می گرفتند. دیگر بعنوان یک معیار و ضابطه واقعی امتیازی نداشت. کوشش های عظیم قرن گذشته برای ویران ساختن پایه های اجتماع آن دوره در واقع چیزی را ویران نکرده بود، بلکه تنها وضع واقعی ساختمان را که رو بنای بظاهر استوار و پوشیده از تزئیناتش  سست و شکسته بود نمایان ساخته بود. مارکس، داروین، نیچه، استیرنر و کروتیکین  که برومندترین ویران کنندگان اصول اجتماعی بودند، با چنان شدت و قدرتی نمای ایدئولوژیکی ساختمان اجتماعی را بلرزه درآورده بودند که بیم آن می رفت جای بالا و پایین با هم عوض شود و آندو از این رهگذر متقابلا یکدیگر را نفی و طرد کنند. «بالا» که با آفتابی شدن ریشه هایش شرمسار و سرافکنده بود و خلاف کار وغاصب و ناتوان و دزد و دروغگویش می خواندند، با پناه بردن به حوزه هایی که در آنجا کمتر خود را بدنام کرده و بخطر انداخته بود یعنی مامن هنر، زیبائی، و والایی  زیباشناسی، بطور موقت خود را نجات داد.

انقلاب فرویدی آخرین ضربت را بر پیکر این مفهوم ارزش ها که چون بیمار درمان ناپذیر و محتضری بود که همگان بیهوده چشم امید به سلامتیش دوخته بودند، فرود آورد. اما سهم انقلاب فرویدی در این زیرو رو کردن نظام ارزش ها بدیع و اصیل بود چون این انقلاب دعوی  آن نداشت که آفریده های بلند پایه و والای مذهب، اخلاق، هنر و فلسفه شایسته و سزاوار ستایشی که از آنها میشود نیستند، بلکه تنها بنحوی قاطع اثبات می کرد که بالا و پائین از یک قماشند، سرو ته از یک کرباس اند، اصل و گوهر هردو یکی است هر دو یک نیرو را بکار میبرند، و بالا هر اندازه واقعا شکوهمند و فاخر باشد چیزی جزتصمیم و تعالی پست ترین غرایز نیست. البته امکان این وجود داشت که این خویشاوندی و ریشه مشترک که روشنگر خصیصه ناپایداری، نااستواری و رقت انگیزی همه تمدن نوع انسان است، چون گواهی دیگر بر اصالت آن تلقی شود، لکن آنچه پیش آمد جز این بود: مردم آلمان و اروپای مرکزی که می بایست بزودی در گردابی دیگر غرقه شوند، آنرا تهمت و افترائی شیطانی دانستند و از آن بهراس افتادند.

اما این عکس العمل مردم بسیار ابلهانه و دور از انصاف بود، خاصه که فروید چنانکه به کرات گفته ایم، از بسیاری جهت خورده بورژوایی بود که فقط به شور قهرمانی دریافت و شناخت و فسادناپذیری روحیه و نظرش از دیگران ممتاز بود. از دیدگاه فروید چنانکه از نظر کسانی که او را همان شیطان می پنداشتند، هنر بی گفتگو آخرین گنجینه مقدسات و شاید هم یکی از آن چیزهای نادری بود که یک انسان خردمند هنوز می توانست نیایش و ستایش کند. اما این قدوسیت هنر نمی توانست فروید (یا هر انسان اندیشمندی) را به خاموشی وا دارد و انسان که صناعت و دسترنجش مایه مباهات و تفاخر اوست باز از دیدگاه فروید یک انسان است، یعنی موجودی که وی می بایست همه اثرات و جاپاهایش را وارسی کند تا راهی را که او پیموده باز نماید. هنگامیکه فروید از دوستی و صحت این بازسازی اطمینان یافت، احساس کرد حقیقتی که او بدان دست یافته گرچه برای مردمان شیفته اصالت مبتذل، پیش پا افتاده و دلسرد کننده است؛ اما با وجود این ستایشی است از نوع نبوغ.

در واقع از کتاب «یک خاطره کودکی لئونادرووینچی1» که بسال 1910 حتی در بعضی از محافل روانکاوی آشوبی بپا کرد، و امروزه بحق یک اثر کلاسیک ادبیات آلمانی بشمار می آید، نمی توان چیزی را که با ظرافت و حرمت و حسیاست بیشتر به تلاش و کوشش انسان نگریسته باشد، تصور کرد. فروید در این کتاب ریشه های نیاز به شناخت را- نیازی که به اعتقاد فروید مبین نظر شگرف لئونارد درباره اتمام و سرنوشت آثار خویش است- بدقت بررسی می کند. او با دقت و منطقی که هیچ ایراد و اشکال محتمل و ممکن را از نظر دور نمی دارد و بی جواب نمی گذارد، قدم به قدم راه پیمائی هنرمند را به سوی دانش که نخست می بایست منحصرا خدمتگزار هنرش باشد باز میسازد:

«... لئونار خواص و قوانین نور، رنگها، سایه ها و چشم انداز را مطالعه کرد تا بتواند در تقلید از طبیعت استاد و ماهر باشد و این راه و رسم را به دیگران بنمایاند و بیاموزد. بی گمان او از این هنگام درباره ارزش این معلومات برای هنرمند اغراق میکند. لئونار سپس به سائقه خواسته ها و نیازمندی هائی که بعنوان نقاش داشت، به تجسس درباره چیزهائی که موضوع نقاشی قرار می گیرند از قبیل جانواران، گیاهان، تناسب اندام انسان، پرداخت و باز به موجب همان فرایند ذهنی از برون بدن به مطالعه ساخت درونی بدن و کنش های حیاتیش روی آورد... و بفرجام این نیروی بی حدو حصر، لئونادر را ناگزیر از گسستن هرگونه پیوند با الزامات هنر خویش ساخت. او قوانین مکانیک را کشف کرد، تاریخچه مواد معدنی و سنگواره های دوره «آرنو» Arno را بحدس دریافت و به آنجا رسید که به حروف درشت در یادداشت هایش نوشت:

It sole non si muove

بدینگونه دامنه  تتبعات  لئونار تقریبا به همه قلمروهای تاریخ طبیعی کشیده شد و او در هر یک از آن ها، یک کاشف با دست کم یک پیشگام بود. اما شور دریافت و شناختش فقط به دنیای خارج نظر داشت و چیزی او را از تجسس در حیات روانی انسان بازمیداشت، در Academia Vinciana  که لئونار برای آن ملامت هائی را که هنرمندانه بهم پیچیده شده اند، رسم کرده است، روانشناسی جای مهمی نداشت...!»

این ملاحظه اخیرا به یادمان می آورد که فروید که شیفته علوم طبیعی بود، بی پیکار با نفس خویش، مطالعه طبیعت را فدای مطالعه انسان نکرده است. بی گمان فروید با تامل در خود توانست در اعماق فعالیت علمی نقاش، مسئله اساسی ای که که سرچشمه موگونه معرفت و شناخت عقلانی است کشف کند.

وسوسه تفحص و جستجو که در مورد لئونار با شگفتی کامل هنر سخت ناسازگار است، به بازی اطلاعات مربوط به جنسیت دوران کودکی که فروید فرضیه آنرا در کتاب «سه مقاله Tros Essais» آورده است، توجیه میشود: این سودا زاده کنجکاوی شدید و نیرومندی است که در نخستین دوران کودکی آدمی منحصرا به اسرار و رموز جنسیت توجه و نظر دارد و سپس با حفظ صفات ریشه و اصل خود که تشویش و نگرانی و سیرائی ناپذیری و زیاده روی است، به خدمت عقل و هوش گردن می نهد. این کنجکاوی که اثر یک واپس زدگی پیش هنگام از هدف و غایت خود دور می افتد، در افراد مختلف به انواع گوناگون گسترش و رشد می یابد و فروید سه گونه سرنوشت یا امکان گسترش برای آن تشخصی میدهد.

در واقع با این کنجکاوی در سرنوشت جنسیت واپس زده انبار میشود و در اینصورت فعالیت آزادانه هوش دچار وقفه و رکود می گردد، یا کنجکاوی جنسی سرکوب میشود، اما انقدر نیرومند است که به اندیشه و تفکر رنگ و بوئی جنسی میدهد و در اینصورت اعمال عالی ذهن چنانکه خود جنسیت منبع لذت یا اضطراب میگرند و فعالیت نظری ذهن همانند فعالیت نظری ذهن کودک که صفت مشخصه اش اینست که نتیجه و پایانی ندارد، خصیصه وسوسه آمیزی پیدا میکند. سومین حالت که کمیاب تر و ناب تر است، نه بازداشت است و نه وسواس، بلکه تصعید و تلطیف پیش هنگام «لی بیدو» است که بارهایی یافتن از واپس زدگی به تقویت غریزه جستجو و کنکاش که فی نفسه بسیار نیرومند است می شتابد در این حالت خصوصیات بیمارگونه وجود ندارد و ذهن که عاری از جنبه های ابتدائی تفحص و تجسس کودکانه است می تواند آزادانه به فعالیت مورد علاقه خویش بپردازد و همه قوای خود را به استثنای یک قوه توسعه دهد، این قوه همان جنسیت است که رشد و گسترش قوای عقلانی مستلزم منع آن بوده است.

«آنچه نزد لئونار مشاهده می کنیم کنجکاوی هوشی درخشان و ضعف و فتور فعالیت جنسی است که با یک همجنس بازی افلاطونی خلاصه و محدود میشود بنابراین می توانیم او را نمونه و الگوی نوع سومی که تشخصی داده ایم بدانیم. لئونار پس از دوران کودکی که طی آن فعالیت ذنی و هوشیش در خدمت هدف های جنسی بوده است، توفیق می یابد که قسمت اعظم «لی بیدو» ی خود را به صوت غریزه تفحص و تتبع متعالی سازد: اینست گوهر و راز هستیش. البته بر ما لازمست که تحول روانی لئونار را در نخستین سالهای زندگی بشناسیم، اما امید یافتن اسنادی مربوط به این مرحله از زندگانی لئونار واهی است؛ زیرا اطلاعات درباره زندگی وی بسیار کم و نامطمئن است و ضمنا مرحله ای از زندگانی لئونار مورد نظر است که مقتضیات و چگونگی آن حتی در مورد مردمان نسل و دوره ما از توجیه ناظران پوشیده می ماند... »3

معهذا فروید نکته دقیقی درباره کودکی لئونار در یکی از نوشته های علمیش بدست آور و آن عبارت از یک خاطره نخستین سالهای کودکیست که لئونار ضمن بحث و اظهار نظر درباره پرواز کرکس به یاد می آورد، خاطره ای که ارتباطش با موضوعی که لئونار مورد بحث قرار داده شگفت انگیز است:

«ظاهرا سرنوشت چنین میخواهد که من همیشه بویژه با کرکس سروکار داشته باشم؛ زیرا یکی از نخستین خاطرات دوران کودکی که بیاد می آورم اینست که هنگامی که هنوز در گاهواره بودم، کرکسی به سوی من آمد، با دمش دهانم را گشود و چندین بار دمش را میان لبانم فرو برد...»4

فروید بر مبنای این تخیل و وهم منحصر بفرد که معنای جنسیش از لغت «دم»، کنایه از عضو نرینگی در زیان ایتالیایی چنانکه در دیگر زبانها، بخوبی آشکار است یک به یک همه عناصر فاجعه ابتدائی را که نقاش در بزرگسالی تحت تاثر عواقب دردناکش قرار گرفته  و در عین حال از آن بهره برداری کرده است، باز میسازد. فروید به یاری این چند سطر که نویسندگان ترجمه حال لئونار به آن اعتنائی نکرده و منتقدیم هنری از آن غافل مانده اند، همه شگفتی های زندگی استاد را، از علاقه اش نسبت به پرواز پرندگان و خواب و خیالش درباره پرواز آدمیزادگان، تا روابط و مناسباتی که با شاگردانش داشته، علاقه مفرطش به اسباب بازی و لبخند معما آمیزی که به بسیاری از چهره ها در نقاشی های خویش داده است و بروشنی توجیه میکند.

توجیه و استدلال فروید که درست منطبق بر اطلاعات معتبریست که از زندگی لئونار در دست است، مبتنی بر این تخیل و وهم کرکس است که فروید معادل ها و قرینه های آنرا در معتقدات خرافی یا اساطیری متعدد باز می یابد. در اساطیر مصری، کرکس الهه مادری است که دارای یک عضو نرینگی نیز هست و بدینگونه نمونه برجسته چیزی است که روانکاوان «مادر نرینه» می نامند. از دیدگاه آباء کلیسا این کرکس شاهد و گواهی صادق بر مدعای بی گناه آبستن شدن مریم است زیرا کرکس چنان آفریده شده که به تنهائی می تواند خود را باردار کند. فروید این کرکس را مظهر و رمز مادر نقاش میداند، یعنی آن زن روستائی جوان و بی کس که عشق شورانگیز وی به کودکش و نوازش های بی حد و حصری که از او میکرد، سرنوشت کودک را پی می افکند.

لئونار کودک نامشروعی بود که نخست پدرش رهایش کرد و سپس او را در پناه خویش گرفت. بدینگونه لئونار در کودکی از مادر جوانی که از دیدگاه کودک مظهر و جلوه همه عشق جهان بود باز گرفته شد و این مادر از آن پس در پهنه زندگانی لئونار پدیدار نگردید و نامادری ای آکنده از مهر و عطوفت که چون خود فرزندی نداشت با لئونار بسیار مهربان بود، جایگزین مادر واقعیش گشت. از اینرو لئونار مادر- فرزندی را آنگونه که خود در کودکی دریافته بود- بصورتی مبهم و دو پهلو- نقاشی کرده است. یعنی درست با آن جنبه دوگانه و متضادی که فروید نشانه اش را در ترکیب تشویش آمیز- Sainte Anne  اثر لئونار بازشناخته است:

«کودکی لئونار به اندازه یک پرده شگرف و شگفت انگیز بوده است. لئونار دو مادر داشت: نخست «کالارینا» (calarina) مادر واقعیش که لئونار را بین سه تا پنج سالگی از او جدا کردند و دو دیگر نامادری جوان و مهربانی بنام «دونا البیرا» (Donna Albiera) که همسر پدرش بود. یکی دیگر از خصائص کودکی لئونار یعنی حضور همزمان یک مادر و یک مادربزرگ در خانه پدرش، او را به آفریدن از راه ادغام و بهم آمیختن دو چهره، رهنمون شد. مادر بزرگ یعنی چهره مادرانه ای که نسبت به چهره دوم (نامادری) از کودک دورتر بود، با لحاظ ظاهر و موقعیتش در نقاشی مطابق و معادل با کارتارینا مادر واقعی لئونار است و هنرمند با لبخند سعادتمند  «سنت آن» بر درد و رنج مادر بدبخت و رشکی که بر رقیب نجیب زاده خود میبرده است، رقیبی که پس از ترک گفتن پدر لئونار ناگزیر از سپردن کودک به وی بوده، سرپوش نهاده است...»5

بدینگونه نقص شگرف ترکیب این نقاشی که بسیار منتقدان را بخود مشغول داشته توجیه میشود: در واقع «آن» و مریم بروشنی و وضوح از یکدیگر مشخص نشده اند بلکه همانند دو تصویر رویا که بخوبی متراکم نشده باشند، تقریبا تمام و کمال بهم آمیخته اند. زیرا نقاش دو مادر دوران کودکی خود را در وجود یک شخص واحد بهم آمیخته است. نهایت اینکه به مادر واقعی لبخندی را که شاید در واقع خاص او بوده داده است. لبخندی که در عین حال بر لبان مردان جوان و زنان نقاشی های لئونار نقش بسته و بدرستی توجیه پذیر و قابل شرح و تعریف نیست.

«یک اثر دیگر لئونار فرضیه ما را تایید میکند: لبخند «مونالیزا» در لئونار هنگامیکه مرد کاملی بود  خاطره مادر نخستین سالهای کودکیش را زنده و بیدار کرئ، و از آن پس نقاشان ایتالیا تمثالهای حضرت مریم و صورت بانوان نجیب زاده را با حالت سربزیری از راه خاکساری و لبخند شگفت انگیز و سعادتمند...روستائی بدبخت که بجهان...شکوهمندی داده بود که سرنوشت هنرمندی و تفحص و درد و رنج بروی مقدر کرده بود، نقاشی کردند... زیرا عطوفت مفرط مادر لئونار برای کودک شوم بود، این مهربانی زیاده از حد زندگانیش را موجب گشت. شدت و حدت نوازش و مهربانی مادر که خیالبافی لئونار درباره کرکس روشنگر آنست، طبیعی بود. زیرا مادر بدبخت و رها شده، ناگزیر یاد مهربانی ها و نوازش های گذشته و آرزوی مهربانی های تازه را در عشق مادرانه به فرزند خویش زنده و برآورده می کرده است. این شب نه تنها بی همسری خود بلکه نیاز جبران کردن بی پدری فرزند خویش را بسبب جدائی پدر و مادر از مهر و محبت پدری بی نصیب مانده بود. احساس می کرده است. از اینرو به شیوه مادران ناکام و ناخرسند، کودک خردسال را جایگزین همسر ساخت و با پختن پیش هنگام جنسیتش ریشه های مردی و رجولیت را در او سوزانید...»6

فروید در اینجا به نقطه ای از تجزیه و تحلیل خود می رسد که پیش ازدیگر بخشهایش سرو صدا راه انداخت وآن همجنس بازی افلاطونی و در حال   نقاش است که معاصرانش محتملا بغلط آنرا انحرافی که بموقع عمل گذاشته شده بوده است، تلقی میکردند. لئونار به سبب این گرایش نه تنها هیچ زنی را به خویش راه نداد بلکه خود را به چهره ای که نه نرینه بود و نه مادینه و بر تخیلات و اوهام ابتدائیش سایه انداخته بود یکی و همانند کرد تا آنجا که معشوق و محبوب وی همان کسی شد که لئونار در عین حال خصوصیات خود و نشانه های عشق مادری را در وی مجسم و منعکس می یافت.

با وجود این، وفاداری ای مطلق نسبت به تصویر اصلی (مادر) موجب میشد که این گرایش و تمایل در مرحله اندیشه و پندار موقوف بماند، از اینرو انحراف نقاشی فقط در هنرش، از رهگذر لبخند مرموز و درنیافتنی ای که برلبان نوجوان نقاشی هایش می شکفد، تحقق می یابد:

«هنگامیکه لئونار در اوج زندگیش، دیگر بار با این لبخند سعادت جاودانی و نشات آمیز که همانند لبخند مادرش بهنگام نوازش کردن کودک خویش (لئونار) بود، روبرو شد، از دیرباز اسیر نیروی دست و پاگیری بود که او را از طلب چنین نوازش ها و مهربانی هایی از لبان زنان تا پایان عمر بازمیداشت. اما لئونار که در این میان نقاش شده بود کوشید تا آن لبخند را با قلم موی خویش باز آفریند و از اینرو آنرا در همه نقاشی هایش، چه نقاشی هائی که خود کشیده و چه نقاشی هائی که شاگردانش به رهبری وی کشیده اند، تصویر کرده است... این نقاشی ها در چنان هاله ای از راز فرو رفته اند که آدمی توانائی شکافتنشان را ندارد، و حداکثر می توان پیوند و رابطه آنرا با آفریده ها یپیشین لئونار دریافت. این چهره ها هنوز نه نرینه اند نه مادینه، اما دیگر آن خصیصه تخیل کرکس را ندارد این چهره ها جوانان زیبائی هستند با ظرافتی زنانه و اندامی نرم مانند زنان، که چشمان خود را به زیر نیانداخته اند اما با نگاهی که به طرز اسرارآمیزی پیروزمندانه است به ما می نگرد، چنانکه گوئی از یک پیروزی بزرگ (در خوشبختی) که باید در باره اش خاموش بود حکایت میکنند. از لبخند افسون کننده ای که می شناسیم می توان بفراست دریافت که راز عشقی در میان است. شاید لئونار به نیروی هنر و با آفرینش این چهره ها که آمیزش نرینه و مادینه در آنها روشنگر برآورده شدن آرزوهای کودکی است که در گذشته شیفته و فریفته مادر خویش بوده است، بدبختی زندگانی عاشقانه خود را طرد و نفی کرده و حتی بر آن چیره و پیروز شده است...»7

این رساله ستایش آمیز که در آن احساس و اندیشه متقابلا یکدیگر را برمی انگیزند، بی آنکه صلاحیت و فوت استدلال کاستی گیرد، با بحث درباره موجبیت روانی Determinisme که از دیرباز برای فروید مساله ای روشن و حل شده بود پایان می گیرد. فروید می پرسد آیا از اینکه تقدیر مردمان را تحت تاثیر  و تفرد پیش آمدها و چگونگی ترکیب خانواده می دانیم و مثلا سرنوشت لئونار را تابع تولد نامشروع و نازائی نامادریش می پنداریم باید دلگیر و در خشم شد:

«من معتقدم که چنین واکنشی دوست و موجه نیست، اعتقاد به اینکه تصادف و اتفاق قدرت و قابلیت جهت دادن به سرنوشت ما را ندارد بازگشتن به بینش مذهبی جهان است که خود لئونار با نوشتن جمله «خورشید نمی چرخد» موجبات شکستن آنرا فراهم آورده است.

«قطعا این اندیشه که خدائی دردگر و مشیتی خیرخواه ما را در دورانی از زندگی که بیش از هر دورانی دیگر بی برک و سلاح ایم، از اینگونه تاثیرات محفوظ و در امان نمی دارد، جانگداز است، اما با این طرز تفکر ازیاد می بریم که زندگی خودمان از بدو تولد که نتیجه برخورد «اسیرهاتوزوئید» یا ovule است سراسر تصادف و اتفاق است. تصادف و اتفاقی که جزء مجموع قوانین و الزامات طبیعی است و تنها تابع خواسته ها و پندارهای ما نیست. گرچه حد فاصل میان موجبیتی که ناشی از «الزامات» سرشت ماست و موجبیتی که زاده پیش آمدهای دوران کودکی است هنوز روشن و قطعی نیست اما دیگر نمی توان درباره اهمیت نخستین سال های زندگانی تردید کرد. ما هنوز برای طبیعت که بموجب گفته سحرآمیز لئونار، که مبشر گفته هملت است، «آکنده از موجبات و علل بی پایانی است که هرگز تجربه به آن راه نبرده است» حرمت بسیار کمی قائلیم. هر یک از ما پاسخگوی یکی از آن تلاش ها و کوشش ها و آزمون هائیست که از رهگذرش این «موجبات و علل» طبیعت به سوی هستی راه می کشانید...»8

پاورقی ها

1. un souvenir denfance de Leonard de Vinci. trad.Marie Bonaparte. Gallimard.1927
2. کتاب یاد شده از ص 48 به بعد.
3. کتاب یاد شده از ص 61 به بعد.
4. کتاب یاد شده از ص 64 به بعد.
5. همان کتاب از ص 155 به بعد.
6. همان کتاب ص 161 به بعد.
7. همان کتاب ص 153.
8. همان کتاب ص 214 به بعد.

اطلاعات مقاله:

ماهنامه فرهنگی- هنری رودکی- بهمن ماه 1350- شماره 5 - صفحات:  10،11،15،17

مجموعه لاله تقیان و جلال ستاری

پرونده ی«جلال ستاری» در انسان شناسی و فرهنگ

http://www.anthropology.ir/node/5165

http://anthropology.ir/node/15708

ورود به صفحه مقالات قدیمی
www.anthropology.ir/old_articles

دوست و همکار گرامی

چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد. برای اطلاع از چگونگی کمک رسانی و اقدام در این جهت خبر زیر را بخوانید

http://anthropology.ir/node/11294