برای خلق واقعی امر نو نیاز به نوعی کسر کردن و فاصله گرفتن از واقعیت موجود است و باید صحنه را از میراث آن پاک کرد.این همان تجربه ایست که مدرنیزم هنری در شکل های گوناگون خود در شعر ، با مالارمه و در نمایش با بکت، و در سینما با پازولینی و گدار به آن دست یازیده است

ما به تاریخ نیاز داریم اما نه آن گونه که پرسه زن لوس در باغهای دانش به آن نیاز دارد.
نیچه- درباره فواید و مضار تاریخ برای زندگی

1 برای خلق واقعی امر نو نیاز به نوعی کسر کردن و فاصله گرفتن از واقعیت موجود است و باید صحنه را از میراث آن پاک کرد.این همان تجربه ایست که مدرنیزم هنری در شکل های گوناگون خود در شعر ، با مالارمه و در نمایش با بکت، و در سینما با پازولینی و گدار به آن دست یازیده است؛ یعنی رهایی از سنت به مثابه میراث و تکاندن آن از روی شانه هاو در دست گرفتن آن (به تعبیر بنیامین).از سوی دیگر باید به کلیت اثر هنری و وابسته بودنش به خلق حقیقت و نقد وضعیت وفادار ماند. سینمای تارانتینو همواره به بهانه خلق امر نو در درام فرمالیسم از نوع بازی با روایت و ژانر می افتد و چون معطوف به نقد وضعیت نیست، آنچنان فریفته تکنیک  و فرم آثارش می شود که به راحتی ، مازاد لذت بصری اش را در فانتزی میل غربی و ساز کار کالایی نظام سرمایه حل می کند.برای وفادار ماندن به فانتزی میل غربی و فرار از نقد وضعیت، تارنتینو اینبار بازی با ژانر را به فیلمی تاریخی آورده است.«اراذل بی آبرو»نگاهی پارودیک و در عین حال فانتاستیک به جنگ جهانی دوم و نماد های آن است.تلفیق ژانرهای وسترن و گانگستری با موسیقی که خود آگاه نشانه هایی از آثار انیوموریکونه برای وسترن های اسپاگتی دهه هفتاد نظیر(روزی روزگاری در غرب و..)و حرکات اسلوموشن دوربین ومدیوم شات های بازیگران را دارد به خوبی س.یه های این نگاه پارودیک به تاریخ را تکمیل می کند و عمدتآ چنین تلاشی حتی در سطح فلسفی خود نظیر تجربه امانوئل لویناس به مطلق کردن دیگری و ساختن حقیقتی کلی منجر می شود که پیوند خود را باحیات سیاسی از دست می دهد و قادر نیست در باره عدالت فی المثل در مورد فلسطینی ها به بهانه کشته شدن شش میلیون یهودی قضاوت کند، اینبار در تجربه تارنتینو به قربانی کردن فانتاستیک فاتحان و مغلوبان تاریخ به لذت بردن هرچه بیشتر نگاه خیره مخاطبان می اجامد؛ جایی که قربانی شدن هیتلر و گوبلز با خنده های سرمستانه دختری یهودی که خود توسط سرهنگ جوان آلمانی کشته شده است، قرار است فانتزی این نگاه پارودیک را تکمیل کند.

2 تارانتینو نماینده تمام عیار ورشکستگی «واپسین انسان» های سینمایی است.در سینمای او زیبایی شناسی و سیاست از یکدیگر جدا می شوند.زیبایی شناسی سینمای او به دام فرمالیسم و کولاژ ژانرهای از دست رفته می انجامد.مانند پس و پیش کردن روایت در پالپ فیکشن، استفاده از تکنیک هایی نظیر دوبل اسکرین در بیل را بکش با دگرگون ساختن منطق شخصیت های قرار دادی ژانر های گذشته در قالب و حیاتی نو. مانند آن زنی که بی آنکه آن اغواگر هیستیریک و مرموز فیلم های نوآر باشدبا معصومیت و ذکاوت خود بدل به قهرمانی شود که شخصیت منفی و در عین حال باهوش فیلم را از دور خارج کند.(مانند فیلم جکی براون) یا اینکه قهرمان اصلی فیلم در میانه آن کشته شود(مانند پالپ فیکشن) یا اینکه جنایت کار اصلی فیلم به خاطر گلوله هایی که به او اصابت نکرده، به مسیح ایمان بیاورد.(مانند ساموئل جکسون در پالپ فیکشن) نکته دیگزر تاثیر پذیری از نگاه عرفانی و خشونت بار سامورایی ها و سیاست زدایی هرچه تمام تر به فانتزی دوبراه بدل می سازد.

(اما تورمن در بیل را بکش1).

3 خشونت، تم همیشگی آثار تارانتینو بوده و او کوشیده است در انواع و اقسام پردازش های خود خشونت و اقسام آن را از تجربه فاجعه بار خود جدا کرده و به فانتزی بدل سازد.در تجربه سیاسی تا آن زمان که وضعیت اضطراری نگشته است، حاکم تلاش می دارد انواع و اقسام خشونت را به آن چیزی که اتفاق نمی افتد فرافکنی کند و در قالب رسانه به پردازش انتزاعی آن دامن زند.در حالی که در شرایط اضطراری حاکم چون یک پا در وضعیت و پای دیگر در بیرون دارد، می تواند به راحتی مازاد قانون را با خشونتی وقیح به نفع تداوم اقتدار خود مصادره کند .از سوی دیگر لذت بصری هیچ گاه سرکوب نمی شود و همواره ما با رژیم های سازکار تولید و توزیع مصرف لذت مازاد مواجه هستیم که آن تلقی کلیشه ای از سرکوب میل را از بین می برد.فرمان «لذت ببر!» که در تجربه فرویدی فرمان سوپر اگو(فرامن) است، نشان دهنده مصادره امر مازاد است.در عرصه ژوئیسانس می توان با رجوع به لذت مازاد، اصل مازاد را حفظ کرد و این همان کاریست که رانه مرگ انجام می دهد.خشونت در اقسام گوناگون آن، رفتن به فراسوی مرزهای لذت بردن از رنج دیگریست که اتفاقا امر استثنایی و مازاد وضعیت را در درون آن ادغام می کند.تا خود وضعیت تداوم یابد.همان گونه قانون اخلاقی عام و فرگیری سنتی می تواند اتونومیک شود، آزار دیگری و لذت بردن از آن نیز(مثلا در نظام مارکی دوساد)می تواند سویه هایی برای فراگیرشدن بیابد.به خصوص اینکه در جوامع امروزی که همگان را به سوی لذت بردن از تصاویر خشونت بار بیشتر و بیشتر سوق می دهد.ما شکل های شخصی از مصادره مازاد لذت را در پیوند خوردن با سینمای مستهجن با خشونت می بینیم و سینمای تارنتینو نیز در دل چنین وضعیتی از مازاد لذت خشونت، کالای تازه ای برای فانتزی میل غربی می سازد.یکبار با جدا کردن سر از بدن ها و یا خونریزی های بیش از اندازه و غیر واقعی شخصیت ها و یا مرگهای تصادفی و مسخره در پالپ فیکشن که همگب فانتزی نمایش خشونت و لذت بردن از آن را بر می سازد و بار دیگر با کندن پوست از سر و حک نمودن صلیب شکسته بر پیشانی در اراذل بی آبرو.نکته جالب پردازش صحنه های اکشن فیلم به سبک آرتور پن و سام پکین پا در این فیلم است که باجامپ کاتهای نوستالژیک خود بار دیگر به ورشکستگی  سینمای تارنتینو شهادت می دهد. گویی پردازش خشونت دیگر بار نتوانسته است فرمی نوین بیابد و به گذشته ای از دست رفته رجعت کرده است.

4 فقدان تجربه تناقض های بیگانه گون شهری در آثار تار نتینو خود را به باز آفرینی مصنوعی مکانهای شهری تقلیل می دهد.اگر کافه و رستوران در شهرها خاطره پارانوییک ارزش های زوال یافته خانواده اند، به آن شکل که گدار و آنتونیونی تصویر می کنند، در سینمای تارنتینو بدل به لوکیشن هایی می شوند که در همه جا حاضرند، بی انکه به وضعیت بیمار گون شخصیت ها متصل شوند. مکان های مدرن جامعه شهری در آثار تارانتینو غیر واقعی و انتزاعی اند و بیشتر به تغذیه و ساختن رستوران های فرهنگ پست مدرن و ساختار موزاییک وار فرهنگ نئولبیرال می انجامند.در اراذل بی آبرو نیز جابه جایی ها از کلبه ای وسترن وار در مزرعه ای نزدیک پاریس در اوایل فیلم تا سینمایی رمانتیک در پاریس کلیشه ای شهر عشاق که قرار است همه بار دراماتیک اثر را در خود درونی کند، صورت می پذیرد که فاقد درک بیگانگی و آنتاگونیزم موجود در دل تجربه شهری است.همان گونه که رستورانی در نیویورک در فیلم پالپ فیکشن بیشتر باز افرینی مصنوعی نیویورک دهه پنجاه و خاطره مرلین مونرو و تیپ های آن دوره است، تا نشان دادن وضعیت فعلی نیویورک.خیابان های امروزی خود و قطعا سینمای تارنتینو در مقایسه با آثار مارتین اسکورسیزی در این باره نظیر راننده تاکسی و خیابان های پایین شهر تجربه ای رو به زوال و چندین گام به عقب است.

5 رفتن به سمت دست یافتن به فرم ناب، تکنیک ناب و در نهایت سینمای ناب و یکه، همان مسآله ایست که سینمای تارنتینو را از سیاست جدا می کند؛ چرا که با حذف سیاست شکل دهی به توزیع امر محسوس، به صحنه آوردن ابژه ها و سوژه های جدید عملادر سطحی انتزاعی و بازیگوشانه باقی می ماند؛ چرا که از هرگونه تنش و نقدی از تاریخ وضعیت خود گریزان است.تنها سیاست است که می تواند با درگیر شدن با وضعیت، فرمی  زیبایی شناختی بیابد.به تعبیر رانسیر همواره نوعی «سیاست زیبایی شناختی» وجود دار.به این معنا که آثار سینمایی با تکنیک و فرم های آشکار خود در توزیع امر محسوس مشارکت دارند و می توانند مختصات معلولی تجربه حسی را به تعلیق بیندازند و با بیان کردن تناقض های سوژه و در گیر شدنش با فضا، شبکه جامعی از رابطه های میان فضاهاه و زمان ها ، سوژه ها و ابژه ها، امرهمگانی  و امر فردی را شکل بحخشید.به پایان رسیدن امکانات روایت و رسیدن دوباره به روایتی سرراست و کلاسیک، عقب نشینی کامل تارنتینو در اراذل بی آبرو است.والتر بنیامین در مقاله قصه گو، زوال تجربه زیبایی شناختی را در پیوند با زوال قصه گویی می داند.سینمای شبه تجربه تانتینو در عصر کالایی شدن سینما در جشنواره های غربی که به تعبیر ژیژک هنری بودن را به یک شبه فعالیت بدل می سازد، به دلیل عدم نسبتش با سیاست، هیچ گاه به گشودن مرزهای تجربه گری واقعی دست نیافته است.فهم اینکه زیبایی شناسی خود شکل تازه ای از خلق سیاست است، به این نکته بستگی دارد که بدانیم توزیع امر محسوس و شیوه های بازنمایی سوژه ها از ابژه ها همواره شکلی سیاسی دارد و مداخله سیاسی و در عین حال زیبایی شناختی اثرگذاری بر چگ.نگی توزیع امر محسوس است.سیاست و زیبایی شناسی صحنه هایی اند که با برچیده شدن منطق توزیع امر محسوس و باز توزیع آن مرزهای تجربه گری گشوده می شود.سینمای تارنتینو با نگاهی غبر واقعی به امر محسوس و تولید شبه تصاویری که بیشتر سرخوشی و هزل پست مدرنی را ایجاد می کند، بدون مداخله در فضای اجتماعی که صحنه توزیع امر محسوس (یعنی امر دیدنی\نا دیدنی  و کردنب و ناکردنی) در فضایی فانتستیک باقی می ماند.

6 فانتزی ایستادن در منطقه ای امن است و در این منطقه امن می توان به راحتی تاریخ جنگ جهانی دوم را به تمامیتی فانتاستیک بدل ساخت .«امر تصویری» به واسطه چنین تنوعی حتی در عریان ترین اشکال واقعی خود نیز به اقتدار امر نمادین می انجامد.نمونه برجسته آن اشکال خشونت در سینمای تارنتینو است، که با پنهان کردن حقسقت لذت میل به خشونت یعنی در «پنهانی دیدن خشونت» سعی در ارائه ژست واقع نمایی ها را دارد.اگر ماخولیا این امکان را فراهم سازد که سوژه تماشاگر با غیاب خویش مواجه شود، نگاه به تارنتینو به خشونت و تاریخ و فانتزی تصاویرش که تاریخ را از خشونت و رنج حقیقی خویش مبرا می سازد، باعث می شود که سوژه تماشاگر«مرگ» و در غیاب حقیقی مغلوبان تاریخ را به امری که متعلق به دیگریست و صرفا باید از ان لذت برد،بدل سازد.تارنتینو اقتصاد خشونت را دگرگون می کند تا بدن های متوهم از ماخولیای آن بگریزند و به این وسیله فانتزی میل غربی بار دیگر حفره های درونی خویش را به شکل مصنوعی بپوشاند.

7 خبرنگاری از ژان لوک گدار پرسیدذنظر شما در باره آثار تارنتینو چیست؟ او آنقدر خود را مدیون و وامدار شما می داند که نام کلوپ سینماییش را «دسته جداگانه» که نام یکی از فیلم های شماست گذاشته است.گدار پاسخ داد: می دانی در ابوغریب به زندانی که عراقی ها را در آن شکنجه می دادند و سپس به قتل می رساندند چه می گفتند؟ «سگ دانی»(نام یکی از فیلم های تارنتینو)

دوست و همکار گرامی
چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد. برای اطلاع از چگونگی کمک رسانی و اقدام در این جهت خبر زیر را بخوانید
http://anthropology.ir/node/11294