شاید مهم ترین نوشته و نقدی که در اینجا درباره ی فیلم «روکو و برادرانش»(1961)، اثر ماندگار لوکینو ویسکونتی منتشر شده باشد، ترجمه ای است که ایرج کریمی از نقد جفری نوول اسمیت بر این فیلم، به دست داده است (به عنوان حاشیه ای بر متن کتاب منتشر شده از ترجمه ی فیلم نامه ی این فیلم). نوول اسمیت در این مقاله از دریچه ی شخصیت ها وارد موضوع لحن و زبان فیلم شده است. او شخصیت های این فیلم را به دو گروه عمده ی روکو- سیمونه و چیرو- رزالینا تقسیم کرده و بار دراماتیک فیلم را بیشتر مختص گروه اول و بار حماسی آن را اختصاص یافته به گروه دوم پنداشته است. این طور می توان نتیجه گرفت که او در سایه قرار گرفتن چیرو و رزالینا را به سبب کشاکش-های اصلی روکو و سیمونه، نقطه ضعف فیلم دانسته است و بیشتر نقدش معطوف به اثبات چنین دیدگاهی است. علاوه بر اینکه نوول اسمیت در این نقد، نگاهی هم به نگره ی نقد معطوف به مؤلف داشته و از این رهگذر تلاش کرده ارتباط این فیلم را با فیلم های دیگر ویسکونتی بیابد. از سوی دیگر وی، از همین زاویه ی نگاه، به موقعیت پارادوکسیکال زندگی و اندیشه های ویسکونتی/ مؤلف نیز نظری داشته است، آنجا که به خواستگاه خانوادگی اشرافی وی، در کنار گرایشات فکری سوسیالیستی اش توجه می کند. اما ایرج کریمی هم در نقدی کوتاه که خود، در همین کتاب، بر این فیلم نوشته بر یکی از درونمایه ی اصلی فیلم تکیه کرده است: اینکه واقعاً تا چه حد خوب بودن در این دنیا، خوب است و اصلاً آیا می توان در چنین دنیایی، آن قدر که روکو هست، خوب بود؟
 اما ما در نگاه خود قصد داریم رویکرد دیگری را در تحلیل فیلم «روکو و برادرانش» پی بگیریم: بخشی از مقاله ی جفری نوول اسمیت این سرنخ را به ما می دهد که در نگاه خود بحث رابطه ی مهاجرت و فرهنگ خودی/بیگانه، مرکز/ حاشیه و میهمان/ میزبان را در این فیلم مطالعه کنیم. چراکه اصلاً داستان این فیلم درباره خانواده ای است که از جنوب کشاورزی محور بی رونق به شمال صنعت محور پررونق مهاجرت می کنند و بنابراین، اصلاً داستان درباره مصایب میهمانی است که باید در دل میزبان جایی برای خود باز کند و در درون آن استقرار پذیرد.
بنا بر بخشی از نظریه ی واسازی دریدا (برگرفته از کتاب «ژاک دریدا و متافیزیک حضور»، نوشته محمد ضیمران) مهمان نوازی حقیقی در برابر تعدادی بیگانه ی ناشناس امری است تقریباً محال. مهمان کسی است که بر دیگری وارد می شود؛ میزبان او را با طعام و دیگر ملزومات پذیرایی می کند. هرچند بعضی افراد به میهمان دوستی معروفند و سرای خویش را میهمانسرا می نامند؛ اما به هرحال میزبان صاحب خانه است و ضیافت او از روی مهر و دگردوستی است اما صاحبخانه را نباید میهمان پرست مطلق محسوب داشت. هرچند که احساس غیردوستی و ازخود گذشتگی در او به حد وفور موجود باشد. میهمان نوازی مستلزم فرض این امر است که یکی صاحب و فرمانروای خانه، شهر و یا مملکت باشد، در این صورت است که امکان می یابد از دیگری پذیرایی کند. لذا میهمانداری خود مستلزم تسلط بر خانه و کاشانه و تصرف آن است. آنکه خود را میزبان می شناسد به ناگزیر مایل است صورتی از هویت را برای خویش مفروض دارد. افزون بر این معمولاً میزبان خود به منظور آن که میهمان نواز تلقی شود باید وجهی کنترل و تسلط را بر میهمان اعمال نماید. زیرا که اگر به فرض محال میهمانان خود را به زور به میزبان تحمیل نمودند، در این صورت میهمان نوازی و مهر ناشی از میزبانی از میان می رود و خصومت و مقاومت جایگزین مهر و گرمی خواهد شد. دریدا در راه اثبات این بخش نظریه اش از ریشه شناسی واژه ی hospitality (میهمان نوازی) نیز یاری می گیرد. این واژه از ریشه ی hostis به معنای غریبه، بیگانه، غیرخودی و خارجی مشتق شده است و بعدها به معنای دشمن و خصم به کار رفت. مثلاً در زبان انگلیسی hostility به معنای دشمنی و خصومت به کار می رود. به طور کلی هم واژه ی hospitality از دو کلمه ی pets+ hostilis یا potes و potentia تشکیل یافته است. واژه ی pets و مشتقات آن هم به معنای قدرت و تسلط می باشد.
در تمام  فیلم «روکو و برادرانش» چنین دیدگاهی در رابطه ی میهمان و میزبان، در زمینه ی موضوع مهاجرت، قابل مطالعه است. در اینجا میهمان خانواده ای از جایی به نام لوکانیا در جنوب ایتالیاست و میزبان شهر شمالی میلان است. اولین نمود این تقابل های میهمان/ میزبان در منزل جانلی ها نمایانده می شود. آنها ابتدا از خانواده ی پاروندی به گرمی استقبال می کنند و از آنها می خواهند که این خانه را همچون خانه ی خویش بدانند، اما وقتی رزاریا، از نظر مادر و برادر جینتا، پا را از میزان های قواعد میهمان بودن فراتر می گذارد و از حد و مرز تسلط میزبان بر میهمان درمی گذرد، از این خانه بیرون رانده می شود. این وقتی است که رزاریا، وینچنزو را متعلق به خانواده ی خود و ملزم به نگهداری از این خانواده می داند و این برای، مادر جینتا همچون تعدی میهمان از قواعد میهمان بودنش تلقی می شود. چراکه او، برعکس، وینچنزو را اکنون دیگر متعلق به دختر و خانواده ی خود می داند و این تعلق را جزو قوانین خانه اش قلمداد می کند و مخالفت با آن را برابر با تجاوز به حدود تسلطش بر محدوده ی خانه اش به عنوان قلمرو خود می یابد. اما بیرون رانده شدن خانواده ی پاروندی از خانه ی خانواده ی جانلی یک بیرون رانده شدن تمام و کمال نیست. بلکه این بیرون رانده شدن به این منظور است که خانواده ی پاروندی جایی در حاشیه مرکزی به نام خانواده ی مانلی نگه داشته شود. شهر میلان هم در مقیاسی بزرگتر همین کار را با همه ی لوکانیایی ها می کند و به عنوان یک مرکز، لوکانیایی ها را در حاشیه ی خود قبول می کند و می پذیرد. به تدریج، البته میلان بعضی عناصری از این خانواده ی لوکانیایی را، که به رنگ میلانی درآمده به خود جذب می کند و بعضی از آنها را هم، که لوکانیایی مانده، دفع می کند. وینچنزو و چیرو هریک به شکلی جذب فرهنگ میلانی می شوند و سیمونه به شدت دفع می شود. به نظر نگارنده روکو هم که در ظاهر جذب شده، اگر به عمق نیت ها و آرزوها و خواسته هایش از زندگی، و به کنش هایش، مخالف تمام آن نیت ها و آرزوها و خواسته ها، بنگریم، متوجه خواهیم شد که در واقع او هم به شکل دیگر دفع شده است. به تدریج می بینیم که این نیاز به جذب شدن درون فرهنگ میلانی در عین حفظ پاره هایی از گذشته ی فرهنگی لوکانیایی یکی از دغدغه های مهم رزاریا هم هست. نمونه اش جاهایی است که او مکرراً به همه نام فامیلش را خاطرنشان می کند و انتظار دارد میزبان فرهنگی، احترام میهمان فرهنگی را به جا بیاورد و در شأن بزرگی اصل و نسبی خانواده ی میهمان با او رفتار کند. رزاریا می خواهد مردم میلان هم به همان اندازه ی مردم لوکانیا برای او احترام قایل باشند تا او میلان را هم مثل خانه ی خودش، لوکانیا بداند. و می بینیم که او می تواند این احترام را بالاخره به دست آورد، هرچند در ازایش چیزهایی را هم از دست می دهد. مثل از دست دادن آن جمع صمیمی و گرم خانوادگی که در روستایشان در لوکانیا داشتند.  
خانواده ی پاروندی مجبور هستند در خانه هایی که میلانی ها به آنها در حاشیه ی شهر می دهند اقامت گزینند. این یک نوع میهمان نوازی با ذکر قیود و شرایطی است: مردم محترم شهر میلان نمی خواهند چهره ی شهرشان با توی خیابان خوابیدن آوارگان و خانه به دوش های لوکانیایی خراب شود. به همین خاطر ابتدا باید پاروندی ها یک خانه را اجاره کنند و وقتی امکان پرداخت اجاره را طی یک ماه نداشته باشند، به خانه های سازمانی ویژه ای نقل مکان خواهند کرد. بعد از آن هم اگر بتوانند به خوبی قواعد میهمانی را رعایت کنند شایستگی آن را می یابند که نزدیکی بیشتری به مراکز میزبانی داشته باشند. بنابراین آنها مجبورند این افتخار و شایستگی را مثلاً در ورزش خشن و خطرناکی چون بوکس حرفه ای بیابند تا بتوانند شهروند خوب بودن خود را ثابت کنند (در مورد سیمونه و روکو). هرچند راه دیگری چون درس خواندن شبانگاهی هم پیش پایشان قرار می گیرد تا در کنار انجام امور پست ساختمانی امکان تمایل به مرکز و حل شدن در آن را بیابند (مورد چیرو و امکان ازدواجش با فرانکای میلانی). بنابراین می بینیم که مناسبات بین این مهمان/ میزبان در فرایند این مهاجرت با رابطه ی مرکز/ حاشیه قابل تبیین است.
 از همین جا می توان به مبحث هویت هم در همین رابطه وارد شد و اینکه هویت میهمان در موضوع مهاجرت چه نسبتی با هویت میزبان می یابد و این موضوع چگونه در فیلم «روکو و برادرانش» نمود پیدا کرده است.
بنا بر مقاله ی «تجربه مهاجرت و پارادوکس همانندی و تفاوت» نوشته ی امیرعلی نجومیان، در فرهنگ فشرده ی آکسفورد، برای واژه «هویت» بیش از هر چیز علامت مساوی(=) در علم ریاضی آورده شده است، که خود به معنی همانندی کامل و بی چون و چراست، و سپس تعریف دیگر آن از این قرار است: «فردیت یا وضعیت بودن فرد خاصی که در تمام شرایط و موقعیت ها در زمان یکی یا همان باشد یا بماند». به این تعبیر هویت بر اساس یک «خود حقیقی» شکل می گیرد که در این جهان در تغییر، همواره ثابت و در تداوم ست و در عمق (یا گذشته) پنهان شده است؛ هویت به این تعبیر باید کشف شود. اما برعکسش، در تعریف معاصر از هویت، هویت همواره در حال ساخته شدن و بازسازی است و گنجینه ای نیست که بتوان آن را کشف کرد. هویت دیگر در نظریه ی انتقادی معاصر کوه یخی نیست که با حرکت به عمق و درون بتوان آن را یافت. بلکه از دیدگاه نشانه شناسی آن را می توان این گونه تعریف کرد: هویت دلالتی است بین فرد و اجتماع. هر فردی برای ساخت رابطه ی خود با اجتماع، باید هویتی بسازد (هویتی که بر اساس آن، خود را به جامعه یا دیگر انسان ها وصل کند) و هر جامعه ای برای ساخت رابطه ی خود با فرد، باید هویتی بسازد (هویتی که بر اساس آن افراد را به عضویت خود درآورد). بنابراین اولاً امروزه بحث هویت بدون بحث «تفاوت» بی معناست. ثانیاً به جای هویت بحث «هویت ها» مطرح می شود و ثالثاً هویت سازی یا هویت یابی در یک «فرایند هویت» معنا می شود.
در فیلم «روکو و برادرانش» این سه مرحله در نسبت میان هویت و مهاجرت قابل مطالعه است. نمود جالب توجه آن را در باشگاه چری می توانیم بیابیم. این مربی مرتباً از تنبلی و تن پروری لوکانیایی ها انتقاد می کند و در عین حال از هوشمندی و قدرتشان استفاده می کند. او معتقد است که اگر سیمونه کُندی لوکانیایی خود را جبران نکند نمی تواند در ورزش بوکس موفق شود و این همان کاری است که بعدها لوکا می کند. بنابراین چری می داند که اولاً در لوکانیایی ها تفاوت های مهمی با میلانی ها وجود دارد که وجه تمایز درخشان آنها را می سازد. ثانیاً می داند که هویت لوکانیایی باید در کنار هویت میلانی قرار گیرد و «هویت ها» را برسازد. و ثالثاً می داند که برای هویت دادن به این لوکانیایی های کُند، اما هوشمند نیاز به فرایندی از تمرین و پرورش وجود دارد. در این میانه سیمونه دل به این فرایند هویت سازی یا هویت یابی نمی دهد و جذب آن نمی شود ولی روکو برعکس عمل می کند و جذب می شود. با این وجود در سکانس جشن نزدیک به پایان فیلم، روکو همچنان حسرت گذشته و دهشان را در لوکانیا می خورد و آرزو می کند که لوکا، به عنوان عضوی از نسل آینده ی لوکانیایی به این سرزمین «درخت های زیتون و مهتاب و رنگین کمان» بازگردد. پس روکو هنوز هویتی را به صورت بدون تغییر و پایدار و ثابت، چون گوهری در گذشته می یابد. در حالی که نگاه چیرو به هویت همچون دیدگاه انتقادی معاصر است، جایی که در سکانس پایانی به لوکا می گوید: «زندگی همه جا داره عوض می شه... آدما دارن یاد می گیرن که خیلی چیزها باید تغییر کنه... بعضی ها می گن دنیای جدید بهتر از این نمی شه، اما من معتقدم می شه... این که زندگی آدم بهتر و درست تر و پاک تر می شه...». البته باید یادآور شوم که در مقایسه ی این دیالوگ چیرو و دیالوگ قبل ترش یک تناقض دیگر هم آشکار می شود. چیرو قبل تر، درباره ی سیمونه و روکو این گونه نظر داده است: «سیمونه اصل و اساس سالمی داشت، اما با هرزگی های خودش و گذشت های روکو آلوده شد... روکو قدیسه، اما مگه یه آدم دست تنها توی این دنیا چه کار می تواند بکند؟ اون حتی نمی تواند از خودش دفاع بکند... روکو همیشه می بخشه، اگرچه آدم همیشه نباید ببخشه». از این منظر، چیرو از سویی، روسووار، معتقد به گوهر و ذاتی برای هویت سیمونه است که در روستا/لوکانیا سالم بوده و تغییر آن در شهر/میلان او را به فساد و تباهی کشانده است. از سوی دیگر به تغییری که مظهر آن میلان صنعتی است، ارج می نهد و نسبت به اینکه روکو گوهر روستایی خود را همچنان در این محیط فاسد شهری دست نخورده نگاه داشته، انتقاد می کند. این دیدگاه متناقض چیرو که به نوعی جمع بندی مضمونی فیلم، در زمینه ی مهاجرت هم هست، نمونه ی کاملی است از پارادوکس هویتی که خانواده های مهاجر در محیط جدید میزبان با آن روبرو هستند.
نکته ی دیگری در فیلم «روکو و برادرانش» که می توان از منظر یاد شده به آن پرداخت، موضوع «اجتماع» در این فیلم است. دریدا (به نقل از دکتر ضیمران در کتاب «ژاک دریدا و متافیزیک حضور») این واژه را نیز بررسی کرده و مدعی است که اصطلاح  communityاز دو جزء com به معنای جمع و munis به معنای دفاع و مهمات مشتق شده است. واژه ی communion در گذشته به معنای برج و بارو و حصار دارای دفاع مستحکم بوده است. معمولاً در اطراف شهرهای کهن قرون وسطایی حصارهای مستحکمی احداث می کردند تا از ورود بیگانگان و اجانب جلوگیری کنند. دریدا می گوید امروزه اجتماع (community) هم تا حدود زیادی متضمن گردآمدن خودی ها و ایجاد حد و مرزی برای بیگانگان و عناصر غیرخودی است. هرچند که در ظاهر مفهوم اجتماع گرمی و استقبال را به ذهن متبادر می گرداند اما باید جنبه های دفاعی و تدارکاتی آن را نیز از نظر دور نداشت. از این رو واژه ی اجتماع هم چون میهمان نوازی متضمن وجهی بیگانه ستیزی و دیگرگریزی است. چراکه راحت و آسایش اجتماع مستلزم آمادگی برای برخورد با غیرخودی است. در اجتماع اعضای آن همواره آماده ی نبرد با هرگونه مهاجمی به سر می برند.
در فیلم «روکو و برادرانش» هم، طبق مثال هایی که بیان کردیم، خانواده ی لوکانیایی پاروندی همچون مهاجمی نسبت به اجتماع میلانی به نظر می رسند. جالب است که روکو و سیمونه، از این خانواده جذب ورزش بوکس می شوند، که دفاع و حمله را به طور توأمان، و در شدیدترین وجهی در خود دارد و بنابراین حامل یک پارادوکس است. خانواده ی پاروندی، در ظاهر به نظر می رسد که در پایان فیلم جذب اجتماع میلانی شده اند. اما این جذب در درون خود با دفع هایی همراه است که یک پارادوکس دیگر را شکل می دهد. اوج آن جایی است که سیمونه در میانه ی جشن و شادی ناشی از حس جذب شدن خانواده ی پاروندی در فرهنگ میلانی، به خانه وارد می شود. او اکنون همچون یک مهاجم به بدنه ی این خانواده به نظر می رسد و اقدام چیرو برای لو دادن او به پلیس مثل نوعی بیگانه ستیزی و دیگرگریزی قلمداد می شود. از سوی دیگر روکو هم خودش، خود را همچون بیگانه و دیگری در اجتماع لوکانیایی، و از این رهگذر، در خانواده ی میلانی شده اش به حساب می آورد (اشاره ی جالبی در این جا هست که رزاریا به چیرو می گوید لهجه اش از جینتای میلانی هم میلانی تر شده است)... با این حال، متوجه می شویم که این خانواده اکنون هم از جهاتی خود را درون این جامعه می بینند و متعلق به آن و خودی نسبت به آن، و هم از جهاتی دیگر خود را بیرون جامعه و چون بیگانه و دیگری نسبت به آن می بینند. بنابراین در فیلم «روکو و برادرانش» می توانیم مصداق خوبی از این ادعای امیرعلی نجومیان در مقاله ی «تجربه ی مهاجرت و پارادوکس همانندی و تفاوت بیابیم، آنجا که می نویسد: «... درون تجربه ی مهاجرت نوعی تنش یا تناقض وجود دارد، به عبارتی دیگر مهاجر همواره با دستور/خواسته ای دوگانه و متناقض روبروست. میزبان در آن واحد از مهاجر می-خواهد هم با فرهنگ میزبان همانند و همسو شود و هم حدی از تفاوت را حفظ کند. نگارنده این وضعیت را پارادوکس «همانندی و تفاوت» می نامد. از این رو، مهاجر در موقعیتی «ناممکن» قرار می گیرد: از سویی، او باید در فرایند همانند سازی فعالانه شرکت کند و از سوی دیگر باید فاصله ی خود را با فرهنگ میزبان حفظ نماید.» به همین خاطر است که چری، مربی بوکس هم ادعا دارد که بوکسورهای میلانی از بوکسورهای لوکانیایی بهتر هستند و هم از بوکسورهای لوکانیایی بیشتر از بوکسورهای میلانی استفاده می کند: او هم می خواهد بوکسورهای لوکانیایی را همانند بوکسورهای میلانی کند و هم می خواهد از تفاوت های بوکسورهای لوکانیایی نسبت به بوکسورهای میلانی استفاده کند. او از این پارادوکس «همانندی و تفاوت»، از این موقعیت «ناممکن»، سود بیشتری نصیب خواهد برد!
Mh7poetica@gmail.com

دوست و همکار گرامی

چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد. برای اطلاع از چگونگی کمک رسانی و اقدام در این جهت خبر زیر را بخوانید

http://anthropology.ir/node/11294