پیش در آمد:دیالکتیک هوشیاری و هشدار، مقاله ای ست که به یکی از جوان ترین چهره های مستقل سینمای ایران می پردازد: سعید عقیقی
این مقاله گاهی از جز به کل می رود و گاهی از کل به جز و در این مسیر سعی می کند با بررسی فیلمنامه های وی شمایی از آثار او را به نمایش بگذارد. هر کدام از فیلمنامه های عقیقی نیازمند تحلیل و بررسی دقیق و مفصل اند. اما اینجا با اشاراتی گاه کلی و گاه جزئی به تحلیلشان می پردازیم.نکته ی مهم این که تمرکز این نوشتار بر فیلمنامه های عقیقی است  و  به تحلیل کارگردانی آثار ساخته شده ی او نمی پردازد.

هفت پرده: روایت استیصال مکرر امروز

هفت پرده اولین فیلمنامه عقیقی ست که ساخته می شود اما با یک دهه تاخیر در مواجهه با مخاطبان قرار می گیرد. هفت پرده با یک سرقت آغاز می شوددر ابتدا با شوکی ناگهانی مواجهیم. شوکی به مثابه پوزخند.. مهدی احمدی( دانشجوی فلسفه) از فروشنده ی نوارها موسیقی مورد نظرش را طلب می کند و ناگاه روی او اسلحه می کشد.

فروشنده:چی شد؟ و پاسخ جالبی دریافت می کند:

فیلم شروع شد!

سرقتی که در آن اولین مایه های ابزورد فیلم شکل می گیرد. آدم هایی بیچاره که هر کدام چیزهایی را که به دردشان می خورند جمع می کنند .  با چهار شخصیت رو به رو ایم که هر کدام در استیصالی طاقت فرسا گام بر می دارند و شروع به روایت زندگیشان می کنند. گپ و گفتشان بر سر اینکه چه کسی شروع به روایت فیلم کند در نوع خود جالب است و در زیر متن صحنه این مساله است که آیا فرقی هم می کند؟ استیصال منتج شده به آنارشی این چهار نفر در قبال جامعه ی بی تفاوت که آنها را در چرخ دنده های مناسبات خود له کرده است،روایت را به  زیست معاصر ما نزدیک می کند. هر کدام از شخصیت ها داستانشان را روایت می کنند.و در این روایت ها، موقعیت های ابزورد جالبی رخ می نماید. هفت پرده، موفق ترین فیلم در ایجاد موقعیت های ابزورد است که توانسته منطق ابزورد مورد نظر در موقعیت اش را در اثر تولید کند. فیلم های کاهانی که چیزی به جز بازی نیست و اصلا نسبی به ابزوردیسم نمی برد. اما در هفت پرده، این موقعیت های ابزورد با چیدمانی دقیق ، به حقیقت های جاری پوزخندی تلخ می زنند. عرب نیا، دربه در پیش صاحب ماشینش می رود. او می خواهد ماشین را از عرب نیا بگیرد و عرب نیا در وخامت اوضاع، داریی به جز این ماشین ندارد. در بین گفت و گوی عصبیشان، عرب نیا شاهد است که او در حال کلنجار رفتن با در کنسرو است. فضا کاملا جدی و عصبی ست. اما این عنصر( کنسرو) نقشی اساسی بازی می کند. عرب نیا به سمت او می آید و بیننده ابتدای امر بر این تصور است که قصد حمله به او را دارد، اما او با عصابنیت قوطی کنسرو را می گیرد و باز می کند. در فصل حضور ماهایا پطروسیان هم این پوزخند دیده می شود.زنی که خود را آسیب دیده نشان می دهد به ناگاه تندی غریبی از خودش نشان می دهد و بیننده و عرب نیا را انگشت به دهان می گذارد.یا فصل حضور بهزاد فراهانی که با مهربانی پوشالی اش حاضر می شود و بعد شخصیت بیچاره ی فیلم را تیغ می زند و می رود. در جهان هفت پرده، به هیچ چیز نمی توان اعتماد کرد. عقیقی، عصبیت و استیصال مکرر جامعه اش را گرفته است و با پوزخند هایی تلخ آنهار ا ترجمه می کند.در فیلمنامه این مستتر است که هر نکبت و تلخی پیرامونمان چه قدر از زوایایی دیگر مضحک به نظر می آید. زنی به کافی شاپ می آید، با دانشجوی فلسفه ای دیدار می کند و می گوید یک فرشته است و آمده که به او کمک کند. عقیقی، هوشیارانه سنتی متافیزیکی را منفجر می کند و روی زمین نکبت بارمان می آورد و مقابل کاراکترش قرار می دهد. پاسخ دانشجوی فلسفه چیزی جز رد این فرشته نیست. اصلا همین هفت فصل فیلم و نام فیلم که هفت پرده است، نگاهی تیز عقیقی را به عرفان ایرانی نشان می دهد. وقتی آدم های فیلم از نکبتی به نکبتی دیگر می روند و از چاله ای به چاله ای دیگر، عقیقی روایت گر استیصال در هفت پرده است. استیصالی که دست کمی از عروج عرفانی ندارد و شاید هم شکل معاصر منطبق با واقعیت های چرک امروز است .اتفاقا آدم هایش رفته رفته در عین تباهی، پخته  تر هم می شوند و در نهایت به خود و پیرامونشان پوزخندی از سر درک وضعیت جهانشان می زنند و گلوله ای به این آسمان ملکوتی شلیک می کنند. در آثار عقیقی با دیالکتیک فرم و ایدئولوژی مواجه ایم. فرم در هفت پرده به مثابه ایدئولوژی ست و بالعکس. تقسیم فیلم به هفت فصل و روایت تو در تو، دیالوگ های هوشمندانه و حاضر جوابانه و چند صدایی شدن فضای فیلم نامه، فرم دقیقی به آن می بخشد. و همین فرم به ایدئولوژی هم تسری می یابد. جهان تلخ فیلم با آدم هایی که هر چه پیش می روند دیگر چیزی برای از دست دادن ندارند و انگار اشتراکشان در بیچارگی و فلاکت، به هم شبیه شان می کند. پس دیگر فرقی نمی کند که چه کسی روایت می کند و از کجا روایت می کند.اینجاست که این دیالکتیک مفهومی عمیق را متبادر می کند، فضای ویرانگر پیرامون با تاریکی ها و بدبختی هایی که به آدم هایش می دهد آنها را به استیصالی مشترک می رساند. استیصالی که در آن دیگر مهم نیست که در گذشته شان چه رخ داده،و مهم نیست که چه حالی دارند، و در نهایت مهم نیست که چیزی مهم باشد یا نه، چون چیزی برای از دست دادن نیست.

شب های روشن: فراسوی یک عاشقانه

شب های روشن، به زعم من، بهترین عاشقانه ی سینمای ایران است. اقتباسی زیبا از داستان داستایوفسکی که با ایجاد فضایی ایرانی و به شدت معاصر لذت وافری را به بیننده اش می دهد.از زمان آشنایی استاد با رویا، چهار شب را مشاهده می کنیم. استادی  منزوی و تنها که با نریشن های دقیق عقیقی از همان ابتدا شخصیت پردازی عمیقش مشخص است،در این چهار شب و در گفت و گو ها با رویا، استاد در تحولی عمیق به مفهوم عشق می رسد.تحولی از بی اعتنایی و سردی به عشق و گرما.شب های روشن، یک عاشقانه تراژیک به نظر می آید اما با فرمی که نویسنده به آن بخشیده در فراسوی این مساله حرکت می کند. در این فیلمنامه ما با مرور تاریخ شعر ایران از فرخی و سعدی تا شاملو و رحمانی، به درک عمیق تری نسبت به عشق می رسیم. به علاوه ی پژواک های عرفانی که در لابلای اشعار حضور دارد. به نوعی استاد و رویا همراه با دیرینه شناسی شعر، و مرور پی در پی آن به دیرینه شناسی عشق هم می رسند و اینجاست که عشقی عمیق متولد می شود. عشقی که در سینمای ایران بی نظیر است. قبلا تنها در یک فیلم ما با عاشقانه ای پرداخت شده مواجه شدیم که در آن درونمایه ای سیاسی به چشم می خورد: بن بست( پرویز صیاد)

در شب های روشن عاشقانه ای ژرف با ادبیات گره خورده است و مدام بیننده را در مقابله انعکاس هایی از عاشقانگی در شعر قرار می دهد. فیلمنامه شخصیت محور است ،کم کنش و همراه با شخصیت هایی هوشمند. دیالوگ ها دقیق نوشته شده اند و به جرات می توان گفت از بهترین نمونه های دیالوگ نویسی در سینمای ایران است. و از بین دیالوگ هاست که نویسنده به خوبی روانشناسی کاراکترهایش را قرار می دهد. نگاه دقیق به شخصیت زنان و روانشناسی آنان در آثار عقیقی، در شب های روشن هم پیداست. زنی با زنانگی قابل توجه که ادبیات عشق را بلد است و با درکی عمیق از عشق است که استاد را به سمت وسوی  عاشقانگی می آورد. رویا اگر دوست داشتن را یاد نگرفته بود،نمی توانست عشق را در تار و پود استاد جاری کند. نکته ی قابل تامل انتخاب شعر هاست. انتخاب تمامی شعر ها فوق العاده است. اینکه کدام شعر را استاد بخواند و کدام را رویا به شدت مهم بود. عقیقی با شناخت عمیقی که از شعر دارد و همینطور به این دلیل که خود شاعر است، به درستی شعر ها را برای شخصیت ها انتخاب کرده است.

در عین حال اهمیت ریتم در فیلمنامه در شب های روشن قابل توجه است. این ریتم از شروع فیلم با شعر خوانی استاد و نریشن  های  او و بعد از آن ورود رویا و گذراندن چهار شب،به طور دقیقی تبیین شده است. طوری که هم منطق را تامین می کند و هم بیننده از وفور دیالوگ ها و خلوت بودن فیلم خسته نمی شود.همینطور ایجاد ریتمی هوشمندانه در انخاب شعر ها وجود دارند که آن را تبدیل به یک هارمونی زیبا کرده است.

وجه روشنفکرانه ی فیلم به دلیل شخصیت پردازی خیلی خوب استاد، راهش را از کاراکتر های شبه روشنفکرانه ی فیلم های داریوش مهرجویی، ایرج کریمی، مانی حقیقی و ... جدا می کند. اصالتی که در دیالوگ ها و در خلوت استاد و رویا وجود دارد به خوبی بیانگر همین تمایز است.در فیلمساز های مذکور در دل فضای پوشالی مثلا روشنفکرانه ارتجاعی عمیق موج می زند که پایان کنعان حقیقی نمونه ی بارز آن است. اما در شب های روشن،عقده،ارتجاعی یا فیگوری در در روایت نمی بینیم. استادی که انزوا را انتخاب کرده است تا سالم بماند و در فیلم، دفتر میعاد در لجن نصرت رحمانی را به رویا هدیه می دهد تا این عاشقانه خطی به مرز ابدیت رسم کند. انزوای خود خواسته ی استاد، واکنش روشنفکرانه عمیق عقیقی ست به جامعه ای که در حال استحاله است و در آن استاد ادبیاتی می خواهد به دور از مجسمه سازی ها و تقدیس گرایی ها نسبت به سنت، خلوت خاص خودش را بسازد تا جهانش را حفظ کند.

واکنش، نه تنها به جامعه کنونی ماست بلکه به سینمای ایران هم هست،سینمایی با سینماگرانی که تجددشان، همان ارضا شدن با سنت است و نوستالژی های فاسدشان را با فیگور های مضحک روشنفکری به نمایش می گذارند.

 در پس این هوشیاری، عقیقی عشقی عمیق را نه تنها به مخاطبان، که به سینمای ایران هم هدیه می کند. عشقی که جای خالی اش به شدت حس می شد.در این اثر عاشقانه ای  متولد می شود که  عشق را به روزگاری عاری از عاشقانگی باز می گرداند. روزگاری که در آن پرداخت عاشقانه غریب به نظر می رسد و به تدریج گفت و گوی عاشقانه را از یاد برده است. از این حیث، شب های روشن با رمانس اش به روزگارش هشدار هم می دهد.

خرد گرایی بارز در این فیلم عشق را به گونه ای دیگر تفسیر می کند که نظیرش را تا به حال در سینمای ایران ندیده ام.احترامی که از این فضا بین دو شخصیت وجود دارد نتیجه ی خرد گرایی نویسنده است که خود در مصاحبه ای می گوید:« عقل، برای این است که آدم عاشق بشود»

شب های روشن  روایت انزوایی است که با عشق به شکوه می رسد و با جدایی به پایان می رسد، اما استاد به تجربه ای زیبا دست یافته که همچون یک زیبایی محض او را تا همیشه در آغوش خواهد گرفت.

صداها: زمان به مثابه دانای کل

بیشتر مخاطبان صداها را با مکانیسم  روایی اش به یاد می آورند.صداها، اولین تجربه‌‌‌ ی روایت معکوس در سینمای ایران است. تجربه ای که در سینمای جهان، در فیلم هایی چون برگشت ناپذیر( گاسپار نوئه)، 2*5( فرانسوا اوزون)، یادآوری( کریستوفرنولان) به چشم می خورد. عقیقی در نگارش فیلمنامه خلاقیت های چشم گیری از خود نشان داده است. روایت در صداها به طور خالص به عقب باز نمی گردد، بلکه خرده داستان هایی هم به روایت افزوده می شوند. که این در رابطه ی دو به دو شخصیت ها پیداست. اما برای مثال در برگشت ناپذیر ما با بازگشت خالص زمان به عقب مواجهیم. عقیقی با هوشی مثال زدنی، زمان را تنها به عنوان عنصری مکانیکی که روایتگر است به کار نمی گیرد بلکه آن را وارد دینامیسم اثر می کند و در تار و پود فیلمنامه جای می دهد.زمان از لایه ی سطح روایت به عمق روایت در درام نفوذ می کند و از این بابت فیلمنامه ای درخشان است.درک حقیقت زمان در این اثر، ژرفای سنگینی به آن بخشیده است. و این درک به این  اتفاق منتج شده که زمان به مثابه دانای کل روایت می کند و نویسنده خودش را به موازات این دانای کل قرار می دهد. زمان ویران گرانه داشته های رویا را از او می گیرد. از دهان خونین  و هق هق های مدامش از ابتدای فیلم تا فصل عاشقانه ی  زیبا و دردناک پایان فیلم که با رضا به جشن با هم بودنشان نشسته است، شمایی دقیق از بلایی که زمان بر سر داشته های آدمی می آورد نشان می دهد.اما صداها هشدار دهنده تر و عمیق تر آن چیزی ست که فکر می کنیم. تصویر به شدت دقیق از روزگار ما و انسان هایش را به ذهن متبادر می کند. هشدارها و نگرانی هایی که در جای جای اثر به چشم می خورد. آدم هایی که بی تفاوت به جنایت بیخ گوششان مشغول مصرف زندگی تباه شده شان هستند و عشقی که آدمی از گذشته ی رویا به آن تعدی می کند و جز ویرانه چیزی باقی نمی گذارد. آدم های صداها در تلاش برای فراموشی و ندیدن و نشنیدن هستند. نام فیلم در پس خود این را بیان می کند که روزگار ما در عادتی نهادینه شده علاقه ای به شنیدن صداهای پیرامونش ندارد و صدابرداری هم که به صداهای آپارتمان گوش می دهد برایش اهمیتی ندارد که جنایت هایی در حال وقوع است. فراموشی، مداری ست که انسان جامعه ی ما سعی بر قرار گرفتن در آن دارد تا شاید زخم هایش را تسکین دهد. ندیدن و سر باز زدن از آنچه حقیقی می نماید و گریزی که او ناگزیر می خواندش تا زیستن را آسانتر کند. اما در پس این فراموشی های مکرر چیست؟ فراموشی خیانتی ست به واقعیت ،در صداها هشیاری و هشداری تکان دهنده نهفته است. والتر بنیامین می گوید:« هر تصویری از گذشته که زمان حال آن را همچون یکی از دل نگرانی های اکنونش باز نشناسد در معرض این تهدید است که به نحوی برگشت ناپذیر محو گردد» صدابرداروکاراکتر های فیلم، به راحتی از کنار صداهای که از جنایت هایی بر می خیزد نادیده می گیرند تا با فراموشی و بی توجهی زیست ویرانشان را حفظ کنند. حال، میل به فراموشی به مثابه ارگاسمی دائمی توسط آدمی آگاهانه و ناآگاهانه رخ می دهد. این که می گویم نا آگاهانه به این خاطر است که گاه بی آنکه بخواهد فراموش می کند. اما در این نا آگاهی نکته ی تلخی نهفته است. فراموشی مکرر منتج به فراموشی نهادینه شده ای می شود که انسان روزگار ما را احاطه می کند.وقتی خوب نبینیم و به صداها گوش ندهیم، حفره ها و عفونت ها را نمی بینیم، بی شک متوجه تکرارشان هم نیستیم.  وقتی هشدارها را جدی نگیریم و هوشیاری را به پس ذهن مان بفرستیم، نتیجه ای جز خنثی شدن نخواهد داد.وقتی آدم روزگار ما آنقدر با روزمرگی خودمشغول است که از نفس می افتد، دیگر نمی توان انتظار داشت که آگاهی و کنش مسئولانه رخ دهد... این جاست که آدم امروز به جای خیره شدن به ورطه ها پیرامونش، شروع به حفاری در زباله های زیست روزمره اش می کند و اتفاقا از آن لذت وافری هم می برد.و در عین حال به قاعده بازی ژان رنوار: « بدبختی دنیا این است که هر کسی برای کارش توجیهی دارد» با این توجیهات، آدمی از کنار عمیق ترین جراحات پیرامونش می گذرد و سعی می کند به مصرف روزمرگی بپردازد تا اینکه اندوه ناشی از نا توانی خودش و هم نوعانش را در زندگی پیرامونش به یاد بیاورد.آنچه بیش از پیش رخ می نماید، نفرت آدمی از حقیقت است، توجیهش هم این است که نمی خواهد آزار ببیند یا حریم خصوصی اش خدشه دار شود، اما حدسش را هم نمی زند که با این نفرت و فراموشی چه آزاری را به جهان افزوده است. آدم روزگار ما فراموش می کند، پس هست... او این را دوست دارد و این هولناک و تاسف بار است. اما در این بین تنها شیرین است که صداها او را نگران می کندو به پلیس خبر می دهد. نگرانی که لحظه ای از مسئولیت را تصویر می کند. مسئولیتی که توسط ساکنان نادیده گرفته شد. اگر چهار دهه پیش ابراهیم گلستان در خشت و آینه تنهایی تاجی و حس مسئولیتش را به همراه آن بچه در بحبوحه ی گزنده ی شهری بی تفاوت قاب می گرفت، در روزگار ما و در این فیلم، فرو پاشی و ویرانی روابط انسانی خودش را به رخ می کشد. حمید/ رویا، سهیل/مریم، شیرین/ مادر،شیرین/نگار،  و رویا و رضا همگی روابطی در آستانه ی فروپاشی اند. در دهه ی هشتاد، عقیقی در صداها جامعه ای را نشان می دهد که در آن زنانگی خونین زنی روایت می شود که استبداد مردی در گذشته اش، حال و آینده اش را می گیرد.و دختری  که هنوز ترسو نیست نگران صداهای جنایت بار اطرافش می شود.اما زمان، ویرانگرانه پیش می رود و این نگرانی دیرهنگام هم از نابودی جلوگیری نمی کند.صداها،جراحی عمیق روزگار ماست.کالبد شکافی هوشیارانه ای که در آن مدام ناقوس های هشدار به صدا در می آیند. صداها، ازجامعه ای در آستانه ی جنایت حرف می زند. روزگاری که در آن هر لحظه زخمی عمیق برداشته می شود و استبداد حاکم بر مناسبات خرد و کلان آن جنایت های زیادی را در زهدان خود می سازد. صداها افشاگر پنهان کاری نفوذ کرده در روزگار کنونی ماست، پنهان کاری که با پشت کردن به واقعیت در حال اتفاق، سعی بر دوام خود دارد.این فیلم التهاب طبقه متوسط معاصر ایرانی به خوبی باز می تاباند و نشان می دهد که پنهان کاری به عنوان امر مکرر جاری در جامعه ی ایرانی چه در مناسبات کلان و چه در این آپارتمان و در میان این آدم ها،تسری یافته است.فیلم به مرور از تاریکی به روشنایی می رود و از جنایت به عشق می رسد.فصل پایانی صداها در عین عاشقانه بودنش به شدت دردناک و اندوهبار  است. رفتن رضا بعد از آن تلفن و فقدانی که در فضا حس می شود تمام لحظات فیلم را برای بیننده یادآوری می کند و حسرتی چون زخم بر قلب مخاطب می نشیند.صداها در عین حال از فقدان هایی حرف می زند که زمان بانیشان است.درک عمیق عقیقی از زمان و تازیانه هایش در بیشتر آثارش آشکار است.او نشان می دهد که زخم هایی که زمان بر می داریم تسکین ناپذیر و جبران ناپذیر اند. و همین است که هق هق های رویا را در ابتدای فیلم تلخ تر از پیش می کند.

سه فیلم نامه: دل تاریکی/ نازنین/ داستان دوست

کتاب سه فیلمنامه در سال 89 منتشر شد. در این کتاب سه فیلمنامه وجود دارد که تنها یکی از آنها( داستان دوست) توسط خود عقیقی برای سیما فیلم ساخته شده است. دل تاریکی فیلمنامه ای است که در آن زنی سیاهپوش، باعث یادآوری گذشته ی پر از جنایت شخصیت اصلی یعنی رضا می شود. درامی با کنش های زیاد در مقایسه با دیگر آثارنویسنده با حجم کمتر دیالوگ. کنش ها در دل تاریکی ، کنش هایی شخصیت پردازانه اند که لایه های درونی شخصیت ها را عمق می بخشد.زنی سیاهپوش که به مثابه super ego از دست رفته ی رضا  ظاهر می شود و در برخوردی کلان تر، super ego از دست رفته ی جامعه ای که لحظات خونبارش را از یاد برده بازسازی می کند. این super ego  تنها کارکردی تماتیک در دل تاریکی ندارد. بلکه با نفوذ در فرم اثر و رفت و بر گشت ها از طریق فلاش بک ها به شکلی قابل تامل  وارد درام اثر می شود و تمامیت دقیقی از پرسوناژی آگاه به حقیقت را به نمایش می گذارد. فرآیندی که هشداری دقیق به روزگار خود می دهد.

 زنان قربانی شده در زندگی او که با فلش بک هایی  نحوه تباه شدنشان را به نظاره می نشینیم.ساختار متقارن در فیلمنامه در درون دیالوگ ها و موقعیت های دل تاریکی به چشم می خورد که عمق قابل توجهی به فیلمنامه داده است. بازی های کلامی و حاضر جوابی و هوشمندی شخصیت ها به دقت مورد توجه نویسنده قرار گرفته است. افشای تدریجی در دیالوگ نویسی ها در بسیاری از صحنه به چشم می خورد که به خوبی بیننده را با صحنه درگیر می کند. ژرفای نگاهی که در آن به چشم می خورد ، زنانگی قربانی شده را تصویر می کند که توسط مردی  برخاسته از مناسبات اقتصادی و سیاسی بیمار زمانه ی خود رقم خورده است. زمانه ای که با جبرش در شکل گیری شخصیت رضا نقشی اساسی ایفا کرده است. نگاه عقیقی به زنان در تمام آثارش، نگاهی ویژه و در خور ستایش است.که در آن سعی می کند به روانشناسی زنان و زنانگی پیچیده شان بپردازد.در نازنین، دوباره عقیقی عاشقانه ی تراژیکی را روایت می کند. فیلمنامه ای با اقتباس از نازنین داستایوفسکی که یک بار در سال 1969 توسط روبر برسون ساخته شده است. اما نازنین عقیقی، فیلمنامه ای منطبق با مختصات معاصر زمانه ی ماست. در نازنین، با شخصیت منزوی مردی به نام فرهاد روبه روایم که هیچ علاقه ای به مرور گذشته اش ندارد و سعی بر گریز از آنچه بر او گذشته است، دارد. با ورود زنی پر شور و پر از زندگی به اسم نازنین که خود حامل زخم های عمیقی ست، زندگی فرهاد سمت و سویی دیگر پیدا می کند. اما آنچه نازنین را به سمت یک عاشقانه ی تراژیک می برد نحوه ی مواجه ی فرهاد با نازنین و عاشاقانه شان است. میل فرهاد به تسلط بر نازنین به مرور  ویرانی به بار می آورد. فرهاد در روند فیلمنامه مدام سعی می کند که جهت گرفتن نازنین، در دستان او باشد، چرا که او از خود بودن در هراس است و زنانگی اصیل نازنین که به شدت خودش است و هم زیستی نازنین با واقعیت و روحیه ی پذیرای او در مواجه با مسائل دیروز و امروز، او را آزار می دهد و این مساله به گران ترین شکل خاتمه می یابد: خودکشی نازنین...

در این فیلمنامه هم مثل تمام آثار عقیقی رد پای ادبیات به وفور حس می شود. یکی از بهترین فصل های عاشقانه ای که تا به حال خوانده ام جایی ست که نیمه شب، ناگاه فرهاد بیدار می شود و می بیند نازنین کنار تخت روی صندلی نشسته و به او خیره می شود:

فرهاد: تو اونجایی؟

نازنین( خارج از تصویر)آره.

فرهاد: ساعت چنده؟

نازنین: ( خارج از تصویر) تا صبح خیلی مونده.

فرهاد: چیو نگاه می کنی؟

نازنین: ( خارج از تصویر) تو رو.

فرهاد: حالا چرا از اونجا؟

نازنین: ( خارج از تصویر) از اینجا بهتر می بینمت...

... دیالوگ ها ادامه پیدامی کند و در پایان این صحنه، فرهاد از نازنین می خواهد که شعری بخواند و نازنین یکی از بهترین شعر های نصرت رحمانی را می خواند: چشم اش به دردناکش شب ها بود/شب های دم گرفته ی توفانی...

عجین شدن و نفوذ ادبیات در رگ و خون آثار عقیقی بی نظیر است. شعر های شاملو، محمد مختاری و خود عقیقی زیبایی دو چندانی به فضا بخشیده است. فیلمنامه ی نازنین،برای من در کنار شب های روشن بهترین عاشقانه هاست. ادبیات در نازنین و شب های روشن،فرهیختگی را سبب می شود که شخصیت عقیقی را از سینماگران هم نسلش متمایز می کند.ادبیات برای او بهانه و یا وسیله نیست، بلکه مثل خون در رگ های آثارش جاری ست. آدم های او بی ادبیات و هنر نمی توانند زندگی کنند. چرا که به قول گوستاوو فلوبر:« تنها راه تحمل هستی، غرق شدن در ادبیات است، همچون عیشی مدام.» چهره ی اندوهگین و دگرگون شده ی فرهاد بعد از خودکشی نازنین،و پنهان کردن صورتش میان دست ها در امامزاده طاهر،پایانی در خور برای این عاشقانه ی بی نظیر است.میل به تسلط و تقابل از دست دادن و به دست آوردن در فرهاد، به عدم توانایی او در به دست آوردن منتج شد.و نتوانست  عاشقانه اش را حفظ کند.و همین بود که نازنین، بزرگترین داشته اش را، از او گرفت.

عقیقی در تمام فیلمنامه هایش موقعیت میزانسنی صحنه و نماها را منشخص می کند و از این بابت فیلمنامه های اوی بسیار دقیق اند و کار کارگردان را ساده تر می کنند. به این نمونه توجه کنیم:

صحنه ی پایانی نازنین:

روز.گورستان( امامزاده طاهر)

تکرار موقعیت صحنه 1. فرهاد چهره اش را از اسارت دست ها بیرون می آورد.از جا بر می خیزد.تصویر او را در نمایی دورتر نشان می دهد.در دوردست قطاری می گذرد.نیمکتی خالی در پیش زمینه ی تصویر است. فرهاد پشت به تصویر بر سر چاهی که از گورستان فاصله دارد،می ایستد.تصویر از فرهاد فاصله می گیرد و گویی از چاه پایین می رود.آن گاه ثابت می ماند.قطره اشکی در چاه می ریزد و آب چاه را بر هم می زند.

این صحنه به خوبی گواه دقت نگارش او در فضا سازی و تعیین میزانسن است و در عین حال حتی با دکوپاژی همراه است که به یاری کارگردان می آید.

داستان دوست،برداشت آزاد از داستان خانوادگی واسکو پراتولینی است. داستانی که توسط والریو زورلینی نیز ساخته شد. اما عقیقی با بومی کردن فضا توانست تراژدی دوست داشتنی را خلق کند.

فیلمنامه نزدیکی دو برادر را بعد از سالها به تصویر می کشد اما بیماری برادر کوچکتر، مرگ او را در بر دارد و فقدانی تلخ در فضا می سازد .شخصیت های عقیقی  مدام در حال تجربه ی از دست دادن اند. در اینجا هر دو برادر باحضور ملموس مرگ، و با از دست دادن یکدیگر ، به معنای ملموس عمیقی از زندگیشان می رسند و تجربه فقدان و برداشتن زخم هایی ناشی از جدایی، آنها را به درکی دگرگون می رساند. در شب های روشن هم همین گونه بود.رویا از استاد جدا شد اما استاد با این فقدان و تجربه ی زیبای عشقی بی نظیر، جهان قابل زیست تری برای آینده ی خود می دید.  چرا که او از این به بعد عشقی  عمیق با خود خواهد داشت.

این فقدان و از دست دادن درهفت پرده، صداها، نازنین و دل تاریکی به شکل های مختلفی متبلور می شود.

نحوه روایت در داستان دوست مدام با تک گویی شخصیت ها همراه است و از این حیث درون شخصیت ها به تمام اثر نشت کرده اند. به این جهت، داستان دوست مسیر درون گرایانه را در فرم و ایدئولوژی اش انخاب می کند و با  این فرم و با این درون گرایی به خوبی موفق می شود مفاهیم عمیقی چون مرگ و فقدان را در ساختار اثر قرار دهد. شعر ها و دیالوگ نویسی های جاری در در اثر، مفهوم مرگ و هراس از آن  را به گونه هایی دیگر متبلور می کند.

دوست و همکار گرامی

چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد. برای اطلاع از چگونگی کمک رسانی و اقدام در این جهت خبر زیر را بخوانید

http://anthropology.ir/node/11294