نشریة هنرهای تصویریِ حرفه: هنرمند, شماره 29 ،  تابستان1388
حرفه هنرمند در این شمارة خود شامل 4 بخش است: 1) حرفه عکاس 2) حرفه: نقاش 3) حرفه: هنرمند 4) حرفه: نویسنده.  پرونده پل گراهام، عکاس پر آوازه انگلیسی در قسمت حرفه: عکاس به تفضیل بررسی می¬شود. پل گراهام، عکاسی است که با وارد کردن رنگ به حوزه عکاسی مستند تحت تأثیر عکسهای

ویلیام اگلستون تغییر عمده-ای در این عرصه پدید آورد. در پیِ اعتبار یافتن عکاسی مستند توسط سارکوفسکی پس از نمایش آثاری از این دست در موزه نیویورک در دهة 70، موجی پدید آمد که دیگر به عکاسی مستند به عنوان پدیده¬ای هنری می¬نگریست، پدیده¬ای که نه صرفاً متعلق به روزنامه¬ها و مجلات خبری است بلکه قابلیت نمایش در گالری¬ها و نمایشگاه¬ها را هم دارد. پل گراهام در همین دوران کار خود را آغاز کرد و با به کارگیری رنگ که تا قبل از او و عکاسانی چون ویلیام اگلستون فقط به عنوان عنصری در عکسهای آماتوری و عوام پسندانه استفاده می-شد،  بُعد تازه¬ای به عکاسی مستند بخشید. در مقدمه¬ای بر کارهای گراهام می¬خوانیم: «حاصل این جستجوی سی ساله [در مجموعة کارهای گراهام]، نه رسیدن به تصاویری پرنمود و دلخوش کننده، که رسیدن به قلمروهای تازه و نفس کشیدن در فضایی بکر و پانخورده بود. او هرچند که در ادامة مستند نگاری انگلیسی حرکت کرده، اما توانسته تعریف عکاسی مستند را دگرگون و شخصی کند.» پل گراهام سبکش را در شروع کار اینگونه توصیف می¬کند: «ترکیب ویلیام اگلستون و رابرت آدامز با وسواس همیشگی انگلیسی ها درباره نقد اجتماع.»  پل گراهام عکاسی است واقعگرا که تا حد امکان به موضوع خود وفادار است و شاعرانگی کارش نیز دقیقاً از همین وفاداری و اجازه دادن به ظهور بی قید و بند موضوع جلوی دوربین سرچشمه می¬گیرد.
پروندة پل گراهام شامل یک مقاله به ترجمه و تألیف سارا زند وکیلی و مجموعة سه مصاحبه با پل گراهام با ترجمة کیانا فرهودی می¬باشد. در مقاله خانم وکیلی مجموعه کارهای گراهام از مجموعة پرترة خانه¬ها تا  مجموعة سوسویی از امکان تحلیل شده¬اند تا معرفی¬ای باشند بر سبک و روند تغییر کارهای این عکاس تا کنون. به طور مثال نویسنده در تحلیل خود از مجموعة سوسویی از امکان، آخرین مجموعة عکسهایِ پل گراهام که حاصل سفری بدون مسیر مشخص به دور آمریکا مابین سالهای 2004 تا 2006  است، با الهام از داستان-های چخوف به صورت برشی تصویری شاملِ عکسهای دنباله دار از زندگی مردم آمریکا، که در مجموعه 12 جلد کتاب به چاب رسیده است، می-نویسد: «مقصود از الهام گیری این مجموعه از داستان های چخوف، به هیچ وجه تصویر سازی تحت اللفظی آنها نیست. قدرت داستانهای چخوف به صرفه جویی و کوتاه نویسی اوست. او کم حرف است و با کمی بیشتر از توصیفِ تنها یک ژست، درک کاملی از یک شخصیت داستانی به ما می¬دهد. او بهترین فضا را از موقعیتهای عادی می¬سازد و روشنترین حس زمان، مکان و شخصیتها را با کمترین دارایی و با کلمات ساده¬ای که به زیبایی و اغلب در جملات طولانیِ آهنگین آرایش یافته¬اند، خلق می¬کند. سکانسهای عکسی گراهام نیز دارای ضرباهنگ و بیان موجز چخوفی و توانایی مؤثر او از مکث و وقفه - در این مورد خاص صفحات خالی بین عکسها -  و همچنین تعادل بین بی شکلی و ساختار هستند. عکسهای بدون فرم یا به عبارت دقیقتر عکسهایی که فرم در آنها اتفاقی است، در اندازه¬های متنوع و به طور نامنظم، اما با یک توالی برنامه ریزی شده، در صفحات جای گرفته-اند. [...] در سکانسهایِ تصویریِ او، منطق روایی روشنی به آن معنا که در داستانهای قابل تعریف کمیک استریپها و یا عکسهای متوالی دوان مایکلز به چشم می¬خورد، وجود ندارد. به جای آن او تصاویر خود را برای نمایش دادن خورده تکه¬های داستانی و نماهای گسسته و شکسته شده از آدمها و مکانهایی که در زمان حرکت می-کنند، نظم می¬دهد. اینها لحظاتی با پایان باز هستند که ما مدتی بر رویشان مکث می¬کنیم، در تجربة سوژه¬ها سهیم می¬شویم و سپس همانطور که آنها مسیر خود را ادامه می¬دهند، ما هم به راه خود می¬رویم. شکل رادیکال این مجموعة چند جلدی، حاصل طبیعت منحصر به فرد کار گراهام در اولویت جریان طیعت زندگی بر قطعیت های آن است. جایی که چیز زیادی اتفاق نمی¬افتد، ولی هیچ چیز هم متوقف نمی¬شود. جایی که سوسوی هر امکانی به چشم می¬خورد. »
پرونده عکاسی مستند پرونده دیگری است که با مقاله¬هایش به کند و کاو در معانی و هدفهای عکاسی مستند می¬پردازد. عکس مستند در این سری از مقاله¬ها همچون سندی است که می¬تواند به هسته حقیقیِ واقعیت در طول زمان دست یابد. مقاله «یک تصویر سه پاره» یادواره¬ای است از کاوه گلستان به عنوان یکی از برجسته ترین مستند نگاران ایران. مقاله «صدایی برای اعتلای فتوژورنالیسم» به بررسی مجموعه عکسهای خبریِ فرانچسکو زیزولا، عکاسِ ایتالیایی روزنامة Mare، که توسط انجمن ملی عکاسان شاغل در مطبوعات آمریکا (NPPA) انتخاب شده است، می¬پردازد.  NPPA معتبرترین نهاد در معرفی و گسترش فتوژورنالیسم در جهان است. مقاله «مرثیه¬ای در حقارت مرگ» از طریق تحلیل یک عکس مستند از مجید کلهر که از رخداد زلزله بم در سال 82 گرفته شده، به بررسی خصوصیات و ویژگیهای این سبک می¬پردازد. مقاله «گفته¬هایی پیرامون مستند نگاری در عکاسی» گزین¬گویه¬هایی است از عکاسان مطرح جهان همچون لی فریدلندر، هنری کارتیه برسون و فیلیپ هالسمن درباره چند و چونِ عکاسی مستند. برای مثال از برنیس ابوت آمده: « زندگی کردن در یک مکان به تنهایی کافی نیست. ممکن است شما در یک اجتماع زندگی کنید ولی آن را کامل درک نکرده باشید. نگاه کردن صرف کمکی نمی¬کند. به نظرم تا وقتی چیزی را نفهمیم، اصلاً نمی¬توانیم آن را ببینیم. به تاریخ منطقه نگاه کنید، به آغاز و به توسعة آن. هر چه بیشتر دربارة مکان عکسبرداریتان تحقیق می¬کنید، بیشتر در می¬یابید¬ که آنقدر که فکر می¬کردید درباره¬اش نمی¬دانید. بگذارید سوژه خود سخن بگوید. از یک شاخه زیبا فقط به این خاطر که زیباست عکس نگیرید؛ آن شاخه باید درباره محیط خود حرف داشته باشد. عکاسی بیانیه است؛ باید چیزی درباره محل خود به ما بگوید.». در بخش «پیام توی بطری» شرمین نادری عکسهای مستندی از تاریخ ایران انتخاب کرده و در مجموعه¬ای از طریق خصلت سند گونه این عکسها به واکاوی تاریخ نهفته در آنها می¬پردازد. او در مقدمه می¬گوید:« عکسها تنها گواه و سند ما هستند از شیوه زندگی و اتفاقات روزمره و سر و شکل آدمهایی که سالها پیش روی همین خاک پا گذاشته¬اند و توی خیابانهایی راه رفته¬اند که امروز اصلاً قابل مقایسه با آن روزها نیستند. ... واقعاً اگر میرزا حسن عکاس باشی¬ها و چهره نگارها  و سوریوگینها، زاده نشده بودند و یا دوربین به دستشان نمی¬رسید، تصور ما از قیافة سیدجماالدین اسدآبادی و لحظه به دار آویختن میرزا رضای کرمانی یا اولین بهره برداری¬های چاه نفت تا چه اندازه به واقعیت نزدیک بود؟»
بخش حرفه: نقاش در برگیرندة پرونده¬ای است دربارة نقاش جوان اهل چکسلواکی دانیل پیتین. در مقدمه او چنین معرفی شده است: « تصاویر فیگوراتیو کارهایش که به نظر می¬رسد از متن یک داستان دراماتیک برگرفته شده¬اند با فضاهایی خالی که گویی در همین لحظه اتفاقی در آنها رخ داده و یا قرار است رخ بدهد، تأثیر آزار دهنده¬ای بر بیننده دارند. این تصاویر یادآور صحنه¬هایی از آثار فلینی و یا هیچکاک هستند که برای بیننده مرموز و گناه آلود می-نمایند. خود او از خلال این تصاویر سعی در برقراری ارتباط با گذشته¬اش دارد؛ گذشته¬ای که نیمی از آن در دولتی کمونیستی و نیمی دیگر در دوران سرمایه داری سپری شده است.» در غالب آثار پیتین ما با یک لحظه منجمد شده در روند یک روایت روبروئیم. نقاش از این طریق کارکرد یک تصویر را به عنوان بخشی از روایت تغییر داده و بر خود آئینی آن به عنوان یک عنصر ناب، عنصری که بدون تعلق به کلیتِ روایت نیز کامل به نظر می¬رسد، تأکید می¬گذارد و افقهای معنایی جدیدی را برای تصویر می¬گشاید. حالا دیگر به جایِ اینکه تصویر در قیدِ منطق روایی یک متن خاص باشد در ارتباط با انواع روایتهای تاریخی و اجتماعی ممکن قرار می¬گیرد. بدین ترتیب نقاشیهای پیتن خصلتی مستند گونه اما دستکاری شده دارند و به رهایی تصویر از بند روایتی که در متنش قرار گرفته¬اند، منجر می-شوند. این رها سازی در کارهای پیتن اما، همراه با خصلتی شوک آور و مهلک در تصویر، همچون بازگشت امر واپس زده شدة تاریخ به نمایش در می¬آید. بدین ترتیب که اگر ساختار روایی را به عنوان کلیتی سرکوبگر در نظر بگیریم آنوقت رهایی تصویر از قید آن و بازنمایی تمام عناصری که سرکوب شده¬ بودند، نمی¬تواند عاری از شوک باشد.
 مقالة «شواهدی از خاطرات گم شده» که توسط مهدیه کُرد گردآوری و ترجمه شده است به تحلیل و بررسی کارهای پیتین از طریق ترکیب گفته¬های او دربارة کارهایش و تحلیل این گفته¬ها و آثارش، دست می¬زند. در این مقاله از قول پیتن می¬خوانیم:«فیلم برای من در حکم منبع عظیم خاطرات انسان قرن بیستم است. به وسیله فیلم می-توان لحظه را به دست آورد، آن را متوقف کرد و خاطره تجربیات پنهان و خفته را بیدار ساخت. من با این هدف فیلم تماشا می¬کنم تا از میان آن، سکانسهایی را که به نوعی توجه¬ام را جلب می¬کند جدا و جمع آوری کنم.» در نقاشیهای پیتن ما با دو عنصر انجماد زمان و شوک روبروئیم که نویسنده آنها را بدین ترتیب توصیف می-کند: «استفادة عمدی پیتن از نقاشی برای نمایش یک لحظه منجمد شده از یک داستان، تلاش سرسختانه¬ای ست برای مداخله در گذر زمان. از این منظر نقاشی¬های پیتن شواهدی هستند از خاطرات به جا مانده از زمانِ گذرا. [...] تغییر شکل تصاویر فیلم بر روی بومهای پیتن و ترجمة این تصاویر از خلال لایه های گوناگون (دوربین، چشم،بوم) مکرراً بر لحظه خاصی اشاره دارند که در آن امری آشنا، غیر عادی و وحشتناک می¬شود.»
پرونده دیگر موجود در بخش حرفه: نقاش پرونده¬ای است با نام 1357 تا 1377 که به نقد و تحلیل نقاشی از زبان نقاشان سرشناسی چون ثمیلا امیرابراهیمی، رعنا فرنود، کریم نصر، احمد وکیلی، امین نورانی و معصومه مظفری در این دوران می¬پردازد. دورانِ بیست سالة 1357 تا 1377 شامل نقاط عطف تاریخی و اجتماعی مهم و تأثیرگذاری در تاریخ معاصر ایران است؛ انقلاب، جنگ، دوران سازندگی و اصلاحات هر کدام تغییراتی ریشه¬ای در تمامی عرصه¬ها و فعالیتهای اجتماعیِ زمان خود بر جای گذاشتند. نقاشی هم از این امر مستثنی نبوده و فراز و فرودهایی اساسی را چه در سبک، چه در شیوه¬های تولید و چه در دستمایه¬های خود از سر گذرانده است. در یادداشت دبیر می-خوانیم: «مسئله هویت (ایرانی بودن و نوع ارتباط با سنت تصویری گذشتگان)؛ مسئلة سنت و مدرنیته (دوگانگی زیستی که ایرانیان بعد از تجدد همواره با آن دست به گریبان بوده¬اند)؛ سؤال از خود مفهوم مدرنیسم هنری در سیر نقاشی مغرب زمین (فهم پارادایم مدرنیسم هنری و سبکهای پیاپی قرن بیستم در نبود منابع معتبر و ترجمه های قابل اتکا)... اینها عرصه¬های خودآگاه یا نا خودآگاهی بود که ذهن نقاشان در این سالها با آن دست و پنجه نرم کرده است.» نقاشان در این دوره به سبکهایی بسیار متنوع همچون رئالیسمِ انقلابی، اکسپرسیونیزم انتزاعی، هنر مفهومی و انواع ترکیباتِ پست مدرنیستیِ نگارگری و مینیاتور با هنرِ غربی مشغول بوده¬اند. مقالة آخر این پرونده پژوهشی جامعه شناسانه با رویکردی آماری است درباره اعضای انجمن نقاشانِ ایران. در این مقاله می¬خوانیم: «اکثریت اعضای انجمن نقاشان و شاید هنرمندان نقاش متجدد، نقاشی را شغل خود می¬دانند اما منبع درآمد خود نمی-دانند. برای نفس آفرینش هنری نقاشی می¬کشند و خود را در میان عموم مردم ناشناخته اما در میان هنرمندان و هنرجویان شناخته شده می¬دانند. برای همان¬ها هم تولید می¬کنند و به نمایشگاههای نقاشیِ همدیگر می¬روند و در آنجا با هم ارتباط برقرار می¬کنند. اصولی ثابت برای هنر می¬شناسند اما بر سر آن اصول تفاهم جمعی ندارند. بیشترین تفاهم ذهنی آنها تلاش برای یافتن هنری است که هم همراه هنر معاصر غرب باشد و هم رنگ و بوی بومی داشته باشد. خواستگاه اجتماعیِ¬شان طبقه متوسط است اما وضعیت فعلیشان آنها را به طبقات بالای اجتماع نزدیک کرده است. خانواده ای غیر هنری داشته اند و بعد از انقلاب کار هنری را آغاز کرده¬اند. بیشتر زن هستند و حدوداً 42 ساله و تهرانی. کم کار و اکسپرسیونیست. [...] زنان بیشتر از مردان به سرمایه¬های نمادین و اعتبار و پرستیژِ حاصل از فعالیت در حوزة نقاشی دل سپرده¬اند و مردان بیشتر به سرمایه¬های اقتصادی. وقتی زنان از طبقات بالای اجتماع به این حوزه وارد می¬شوند، بی نیازیِ مالی آنان را به سمت سرمایه¬¬های نمادین می¬کشاند و در مقابل مردانی که عمدتاً از طبقات پائین و متوسط آمده¬اند (با توجه به جایگاه سنتی مرد در تأمین معاش خانواده) بر سر سرمایه اقتصادی رقابت می¬کنند.»  
بخش حرفه: هنرمند به بازنگریِ مکتب نیویورک (اکسپرسیونیزم انتزاعی) اختصاص داده شده است. در مقالة «اکسپرسیونیزم انتزاعی» زمینه شکل گیری و رشد این مکتب در امریکای دهه¬های 30 و 40 یعنی دوران بحران اقتصادی و جنگ سرد بررسی می¬شود. تمرکز این مقاله بر تحلیل رابطة فراگیر شدن این مکتب و رشدِ انحصاری سبک اکسپرسیونیزم انتزاعی در برابر انواع سبکهای موجود دیگر از قبیل رئالیسم اجتماعی، بومی گرایی و... است. نقش سیاستهای حکومتِ آمریکا در حمایت و عرضه یک هنر مشخصاًً امریکایی به عنوانِ هنری آزاد که نتیجة زیستن در دنیایی آزاد (لیبرال-سرمایه داری) است  نیز در این امر تأثیر به سزایی داشته است. تئوریسین¬های این مکتب افرادی چون کلمنت گرینبرگ و هارولد روزنبرگ، از منتقدانِ هنری¬ای بودندکه روزگاری گرایشات مارکسیستی داشته¬اند. آنها پس از مشاهده نتایج استالینیسم در شوروی و چشم انداز فاشیستی- توده ای دنیا در آن سالها از انواعِ شکلهای هنر سوسیالیستی و واقعگرا دلسرد شده بودند و از گرایشات گذشته خود در حال بریدن بودند. آنها بر اساس نوشته¬¬های برتون و تروتسکی دربارة هنر که اصل اساسی را آزادی مطلق در هنر می¬دانستند، به حمایت از جنبشهایِ هنری¬ِ اکسپرسیونیزمِ انتزاعی و تئوری پردازی برای آنها دست زدند. هنری که مد نظر آنها بود هنری آزاد و بی-قید و بند بود که به رکود و تکراری بودن هنر بازاری و انواع شکلهای آشنا و تقلیدی هنر رئالیستی و هدفهای اجتماعیِ آن که عملاً فقط به بازتولید وضع موجود در نظر آنها می¬انجامید، تن نمی داد و به دنبالِ خلق امری نو و نا آشنا، چیزی که نشان از فرهنگی پیشرو داشت، ¬بود. با تمام شکوه¬هایی که این منتقدان در باره خواهان نداشتن آثار اکسپرسیونیزم انتزاعی و تفاوت آن با هنر بازاری داشتند، اما بازار این نقاشیها و استقبال از آنها در تاریخ بی¬سابقه است. رابطه این آثار و موزه¬ها و بازار از دیگر مباحث موجود در این مقاله است. روزنبرگ اعلام می¬کند که «نقاشی هر آنچه که قبلاً می¬توانسته باشد دیگر نیست.» و در پاسخ به این سؤال که «پس نقاشی چیست؟» پاسخ می¬دهد: «یک برچسب تجاری. هنرمند خود را به شکل یک کالا، به همراهِ یک برچسب تجاری در آورده است و این کالا به عامه مردم اعلام می¬کند که یک ارزش متعالی در زمان ما ظهور کرده است- ارزش امر نو.» نقش حمایت کننده حکومتِ وقتِ امریکا و سرویسهای اطلاعاتی همچون سازمان سیا که سیاستهای ضد کمونیستی و تبلیغی را دنبال می¬کرد در ترویج این مکتب به عنوان هنرِ  والا یِ امریکایی در این مقاله به تفضیل بررسی شده¬است.  مقالة «مد روز کردن مکتب نیویورک» به تأثیر سفارشاتِ بازار  و گردانندگانِ گالری¬های هنری در شکل گیری آثارِ نقاشانی چون جکسون پالاک و متعاقباً مکتب نیویورک می¬پردازد. بحث این مقاله با استفاده مجله وُگ از آثار پالاک به عنوان پس زمینة مدلهای خود در سال 1951 آغاز می¬شود و با توصیف جزئیات قرارداد پالاک با مدیر هنریِ کارهایش پگی گوگنهایم به واکاویِ برخی از عناصر سبکی نقاشی های این هنرمند می¬انجامد. دو مقالة «جنسیت و ذهنیت در نقاشیِ مکتب نیویورک» و «نارسیس در کائوس» به تحلیل و بررسی وجوهِ ایدئولوژیکِ نقاشیهای اکسپرسیونیزمِ انتزاعی در بستر گفتمانهای فرهنگی و سیاسی زمانه¬شان پرداخته است.
بخشِ چهارم و آخر یعنی حرفه: نویسنده در برگیرندة پرونده¬ای است با نامِ «شبکه¬های اجتماعی: پاتوقی برای امروزی¬ها». در توضیح مقاله¬های مربوط به این بخش می¬خوانیم: «نوشته¬های این بخش به دنبال شناخت این پدیده [face book]، ارائه تحلیلی اجتماعی از علت همه گیریِ آن و باز کردن باب گفتگو درباره جوانب مختلف آن است. شناخت هر پدیده¬ای در هر حال مغتنم است و می¬تواند در حکم شروع دوباره¬ای باشد برای درست اندیشیدن به آن.»
فهرست مطالب شماره 29 حرفه هنرمند به ترتیب زیر می¬باشد:
حرفه: عکاس
پل گراهام:
1.    سوسویی از امکان: سارا زند وکیلی
2.    پنهان کاری در عکاسی مستند (سه گفتگو با پل گراهام): کیانا فرهودی
تصویر مستند:
3.    یک تصویر سه پاره: حامد یغمائیان
4.    صدایی برای اعتلای فوتوژورنالیسم: کیارنگ علایی.
5.    مرثیه¬ای برای حقارت مرگ: کیارنگ علایی.
6.    یادبود قربانیان جنگ ویتنام: کتایون یوسفی.
7.    در باب یک مطلوب شخصی. محمد رضا میرزایی.
8.    اندوه تسلی ناپذیر: میترا شجاعی مقدم.
9.    آخرازمان در نفت: هانس میشل کوتزل/ گلاره خوشگذران.
10.      گفته¬هایی پیرامون مستند نگاری در عکاسی: امین طلا چیان.
11.     دیگر نمی¬توانم بجنگم: دومان ملکی.
12.     عکاسی مستند: شاهین شهاب لو.
تصاویر مستندی از ایران:
13 .  پیام توی بطری: شرمین نادری.
 حرفه: نقاش
دانیل پیتین:
14.  شواهدی از خاطرات گمشده: مهدیه کُرد.
پنجرة بسته: 57 تا 77
15.  یادداشت دبیر
16.  فراز و فرودهای دودهه نقاشی ایران: ثمیلا امیر ابراهیمی.
17.  دوران فترت: رعنا فرنود.
18.  سالهای 57 تا 77 چگونه گذشت: کریم نصر.
19.  بازگشت به خانه اول: احمد وکیلی.
20.  نسل مهارتهای دمده: امین نورانی.
21.  پشت در: معصومه مظفری.
22.  زن-42 ساله- تهرانی- کم کار – اکسپرسیونیست و بالای شهر نشین: ایمان افسریان.
حرفه: هنرمند
بازنگری مکتب نیویورک:
 23.  اکسپرسیونیزم انتزاعی: دیوید و سیسیل شاپیرو/ بتی آواکیان.
24. مد روز کردن مکتب نیویورک: تامس کرو/ ابوالفضل توکلی شاندیز
25.  جنسیت و ذهنیت در نقاشی مکتب نیویورک: ماکل لجا/ بتی آواکیان.
26.  نارسیس در کائوس: مایکل لجا/ مجید اخگر
حرفه: نویسنده
شبکه های اجتماعی: پاتوقی برای امروزی¬ها:
27.  بیایید با هم باشیم ولی کاری به کار هم نداشته باشیم: شمیم مستقیمی.
28.  ما، گل نرگس، برکه: کریستین روزن/ علی فریور.
29.  هویت دیجیتالی ما: احسان لواسانی.
30.  شبکه های اجتماعی به مثابه رسانه: عطا صادقی.
31.  همه رازهای فیس بوک: علی حاجی زاده مقدم.