فصلنامه هنر، شماره 82، زمستان 1388
شماره 82 فصلنامه هنر در 6 بخشِ ادبیات، تئاتر، تجسمی، موسیقی، سینما و هنرهای چند رسانه ای مقاله هایی را به ترتیب زیر عرضه کرده است:

ادبیات
1)    بررسی روایت شناختی حکایت نخجیران و شیر از مثنوی مولوی./  دکتر حبیب الله عباسی- فرزاد بالو
2)    روایت شناسی ساختارگرا./  ن: دیوید هرمن. م:دکتر محمد راغب
3)    قصه گو کیست؟/ ن: ژان مولینو – رافائل لافای مولینو. م: شهروز خنجری
تئاتر
4)    آریان منوشکین و آفرینش جمعی./ غزل اسکندر نژاد
5)    روایت شناسی تطبیقی: مده اثر اوریپید و مده اثر آنوی./ افسانه نوری
6)    رادی و نوآوری در روایت تئاتری: تحلیلی بر روایت نمایشنامه خانمچه و مهتابی./ مجتبی حسین نیا کلور
تجسمی
7)     بررسی نقش فلز در اشیاء ویژه عاشورا. /مروارید لطیف زاده
8)    خط و کتابت مانوی./ یگانه بهادر
موسیقی
9)    روشی نوین برای هارمنیزه کردن الحان موسیقی ایرانی./ مصطفی پورتراب
10)    موسیقی سوگ در ایل بختیاری./ عیسی غفاری
سینما
11)    روایت فیلمیک: مبانی درک داستان سینمایی./ مسعود احدی
12)    سینمای مستند انیمیشن پارادوکس خیال و واقعیت. / حسن زریابی
هنر چند رسانه ای
13)    تصویر پردازی دیجیتال./ ن: بروس وندز. م:محمد علی مقصودی
14)    هنر به مثابه رسانه./ ن: آدام گتسی. م: کوهیار دوالو
مقاله «بررسی روایت شناختی حکایت نخجیران و شیر از مثنویِ معنویِ مولوی» با تمرکز بر ادبیات داستانی به تجزیه و تحلیل ساز و کارهای روایی مدرن همچون پایان باز/ پایان بسته و مخاطب روایت/ مخاطب نویسنده در حکایت نخجیران و شیر می پردازد. نویسنده با توجه به تنوع موضوع در داستانها و حکایات مثنوی به وجه مشترک فرمال همه آنها یعنی تمثیلی بودن اشاره می کند و می نویسد: «تمثیل داستانی روایتی است که حداقل دو لایه معنایی دارد: لایه نخست همان صورت قصه و لایه دوم معنای ثانوی و عمیقتری است که در ورای صورت می توان جست و میان جهان مرئی و نامرئی پیوند برقرار کرد.[...] در واقع کار عظیم و سترگی که [این عارفان] انجام داده بودند، این بود که از رهگذر تصویری که در قالب تمثیل مطرح می کردند، می کوشیدند مفاهیم مجرد و انتزاعی را برای عموم قابل فهم سازند.».
نویسنده با اینکه سنایی را پایه گذار این سبک در قرن ششم دانسته و عطار را پرورش دهندة آن، اما مولوی را نقطه عطف این جریان دانسته و او را به علت «استخدام عناصر روایی و داستانی» در تمثیل پردازی موفق ترین شاعر این سبک بر می شمارد. حکایت «نخجیران و شیر» روایت جنگلی است که حیوانها هر روز برای سلطان خود «شیر» یکی را به قربانی می آورند تا اینکه نوبت به خرگوش می رسد و او که قرار است طعمه شیر شود با تدبیرِ خود شیر را فریب می دهد و او را پس از دیدن تصویر خود به خیال اینکه این تصویرِ متخاصم، شیر دیگری است وادار به پریدن در چاه آب می کند و ماجرا را فیصله می دهد. این شعر شامل 470 بیت است که 31 بیت آن به بخش داستانی و ما بقی به تشریح و تفسیر داستان می پردازند. مولوی که این داستان را از کلیله و دمنه برگرفته به رغم نویسندة مقاله توانسته با پیوند دادن  متنِ خود با متنی از گذشته به خلقِ اثری نو دست یازد که از ویژگیهایی چون پایان باز و چند ارزشی بودن (ویژگیهایِ ادبیات مدرن) برخوردار است.
مقالة «روایت شناسی ساختارگرا» به قلم دیوید هرمن قصد بررسی میراثی را دارد که در روایت شناسی از ساختارگراها به جا مانده است. روایت شناسی ساختارگرا که ریشه در نوشته های فرمالسیت های روس دارد در دهه های 1950 و 1960 بر اساس نوشته های بارت، تودورف و لوی استراوس و با مرکز توجه قرار دادن چارچوب نظری زبان شناسی سوسور پا به عرصة نظریه ادبی نهاد. دیوید هرمن با تمرکز بر مقالة «درآمد» از بارت به بررسی روش ها و اهداف کلی روایت شناسی ساختارگرا و سنت به جا مانده از آن می پردازد.
مقاله «قصه گو کیست؟» به بررسی تطور تاریخی مقولة راوی یا زاویه دید در نظریه ادبی اختصاص دارد. چارچوب این مقاله بر اساس تقسیم بندی نظریه پردازانی چون باربولد، فریدمن، استانزل و ژنت شکل گرفته است که می توان بر اساس نقاط مشترک نظریات این نویسندگان به جمع بندی در خصوص راوی در ادبیات داستانی رسید. در این مقاله آمده « داستان به روایت اول شخص و سوم شخص از این حیث در برابر هم قرار می گیرند که در مورد دوم، جهان راوی از جهانی که در آن شخصیتهای داستان زندگی می کنند، به تمامی جداست، حال آنکه در مورد اول راوی و اشخاص ماجرا به جهانی واحد تعلق دارند.» بنا براین می توان از طریق رابطه راوی با تجربه ای که توسط روایت شکل پیدا می کند به بررسی ادبیات داستانی پرداخت. این رابطه می تواند از طریق یکی شدن با شخصیتهای داستان درونی شده و جهان داستان  به صورت جهانی گسسته که از طریق شخصیتهای متفاوت با دیدگاهها و وضعیتهای متفاوت تجربه می شود روایت شود یا بر اساسِ فاصله از جهان داستان به صورت ناظری بیرونی با تواناییِ دخل و تصرف یا تفسیر و تحلیلِ تجربه های جهان داستان به صورت دانای کل، شکل بگیرد. طیف گسترده ای از صورتهای متفاوت زوایای دید با ویژگیهایشان توسط ژان مولینو و رافائل لافای مولینو در این مقاله برشمرده می شوند.
مقاله «آریا منوشکین و آفرینش جمعی» سازمان گروه تئاتر خورشید و رابطه آن با هدایتگر گروه آریا منوشکین را در خلق آثار بدیع این گروه بررسی می کند. گروه تئاتر خورشید که مرحله به مرحلة آماده سازی و اجرای کارهایش را از طریق تصمیمات و مشارکت جمعی همه اعضای گروه به پیش می برد و چه به لحاظ مادی و چه به لحاظ معنوی برای همه اعضاء حقوقی یکسان قائل است از سالهای دهة 1960 با ادغام و استفاده از سبکهای متنوع اجرایی چون «کمدیا دل آرته»، ماسک و نمایشهای سیرک گونه به یکی از شاخص ترین گروههای تئاتری که بر اساس آفرینش جمعی دست به خلاقیت هنری می زند، تبدیل شده است. «گروه تئاتر خورشید در طی سالیان متمادی، آثار متعددی را به روی صحنه آورده است، آثاری که از نمایشنامه های یونان باستان تا نمایشنامه های شکسپیر و نیز آثار نویسندگان مدرن را شامل می شود.» غزل اسکندر نژاد در این مقاله با بررسی ساختاریِ تاریخ تکوین این گروه به تحلیل ساز و کارهای درونی گروه در شکل گیری آثار تئاتری می پردازد. محور این مقاله رابطه رهبر گروه، آریا منوشکین، به عنوان کارگردان و طراح با اعضاء گروه تئاتر خورشید (بالغ بر 60 نفر) در فضایی مبتنی بر مشارکت به معنای واقعی کلمه است.
مقالة «روایت شناسی تطبیقی: مده اثر اوریپید و مده  اثر آنوی» با این سؤالها آغاز می شود: « چگونه می شود زنی را به تصویر کشید که کودکان خود را به قتل می رساند؟ چگونه این کار می تواند دستمایه کار هنرمند قرار گیرد؟ از میان قالبهای هنری چه قالبی برای بیان این تصویر گویاتر است؟ »  افسانه نوری در این مقاله بر اهمیت اسطوره مده در طول تاریخ هنر که باعث اقتباسهای متفاوتی در رسانه های مختلف از جمله نقاشی، موسیقی، مجسمه سازی، ادبیات داستانی و ادبیات نمایشی شده است تأکید کرده و دلیل اهمیت این اسطوره را تحلیل می کند. او پس از مقایسه فرزند کشی در اسطوره مده با اسطوره هایی چون آگاممنون، پاریس و رستم که همگی در سایه اقتداری نهادینه و برای حفظ الگوها و هنجارهایی که باعث بقاء جامعه می شوند انجام می گیرند و بنابراین توجیه می شوند، می نویسد: « مده از طرفی می تواند مادر بی رحمی به حساب آید که به عنوان کاراکتری خبیث در میان اسطوره های شر قرار می گیرد و از طرفی زنی رانده شده از سوی اجتماع و خانواده به عنوان کاراکتری بی پناه در میان اسطوره های خیر. همین دو گانگی است که در طول تاریخ، هنرمندان بسیاری را به آفریدن روایتی دیگر از مده وا داشته است.»
نویسنده با تمرکز بر ادبیات نمایشی و از طریق مقایسه طرح نمایشنامه مده اثر اوریپید با مده اثر آنوی و با استفاده از  پیرنگ نمونه ای کهن الگوهایی چون الگوی اسطوره ای کمپل دست به بررسی تطبیقی این دو نمایشنامه می زند.
مجتبی حسین نیا کلور نمایشنامه « خانمچه و مهتابی » را به علت ساختار روایی و ویژه اش در میان کارهای رادی اثر برجسته ای دانسته و به دلیل استفاده نمایشنامه نویس از عناصر ذهنیت محور و انحراف از شیوه های واقعگرا در درام که مبتنی بر سبکِ خطی ایبسن است آن را با آثار نویسندگان مدرنی چون ویرجینیا ولف مقایسه می کند. نویسنده مقاله «رادی و نوآوری در روایت تئاتری: تحلیلی بر روایت نمایشنامه خانمچه و مهتابی» در ابتدا تفاوتهای پیرنگ نمایشنامه را با پیرنگ مرسوم در روایت کلاسیک بررسی می کند و بر اساس نظریات بارت به بررسیِ ویژگیهایِ روایت این نمایشنامه می پردازد.
مقاله «بررسی نقش فلز در اشیاء ویژه عاشورا» به دو بخش تقسیم می شود. بخش اول دربارة مراسم عاشورا و جایگاه آن در مذهب شیعه است. این بخش زمینه فرهنگی و تاریخی ای را فراهم می کند که می توان از طریق آن به بررسی نشانه شناختی نقوش فلزی در عاشورا که هنری است نمادین پرداخت. بخش دوم به بررسی اشکال و صورتهای بصری فلزکاری با نگاهی به تاریخ و پیشینه فلزکاری در ایران اختصاص می یابد.
نویسنده درباره زمینه فرهنگی تاریخی عاشورا می نویسد: « مراسم و آئین ها، عناصر فرهنگی سیالی هستند که بنا بر کیفیات ذاتی خود با تمام اجزائی که فرهنگ از آنها تشکیل شده، در تماس بوده و باعث استواری فرهنگ و جامعه می شوند. مراسم ماه محرم در ایران در رویارویی با مجموعه فرهنگ، عناصر نمادین آن را به خود گرفت و آن را سرشار از اندیشه شیعه کرد و دوباره به فرهنگ مردم تحویل داد.»
اشیاء فلزی ویژه عاشورا در این مقاله در گروهای زیر دسته بندی شده اند: 1)علم. 2)قبه و پنجه 3)زنجیر 4 ظروف آبخوری سقاخانه ها 5) سنج 6) لوحه های دعای زیارت عاشورا 7) طلسم، چشم زم. و ویژگیهای هر یک به طور جداگانه ای در مقاله بررسی شده است. نویسنده، فلزکاریِ عاشورا را هنری نمادین می داند که به علت آئینها و اسطوره های کهنِ تاریخی موجود در ایران آن زمان و قرابت آنها با آئینها و اسطوره های عاشورا توانسته است زمینه رشدی مناسبی در ایران بیابد، رشدی که باعث تحول این نمادها چه به صورتی که در ایران قبل از اسلام وجود داشته اند و چه در فرهنگ اسلامی شده است.
یگانه بهادر در مقاله «خط و کتابت مانوی» به بررسی سنت کتابت و تذهیب در آثار مانویان که نوشتار در بینشان از اهمیت بسزایی برخوردار بوده است می پردازد. مانویان با جایگزین کردن سنت مکتوب به جای سنت شفاهی در توسعه و تبلیغ آئین خود در زمان ساسانیان قدم بزرگی برداشته اند. در مقاله آمده:«هیچ آئینی نیست که این همه آثار از آن باقی مانده باشد. به هر زبانی از آنها آثاری به جاست. از جمله: دست نوشته های قبطی- فارسی میانه و پارتی – سغدی -  چینی – ترکی(اویغوری) و نظایر آنها. و این دال بر وفور نویسندگان و روشنفکران توانا در این کیش است. مانی هنر را در خدمت مذهب به کار بسته بود. در حقیقت پیام آور روشنی دنیای باستان در یافته بود که چگونه کلمه و تصویر را به هم آمیزد و در جهت تبلیغ آئینش، به کار گیرد. مانی ذوق هنری خود را در تعالیم آئینی اش سازماندهی کرده و از هنر در راستای تزئینات خط و کتابت برای اشاعه تفکرات مذهبی خود بهره گرفته بود.»
مشهور ترین کتاب مانی ارژنگ، کتاب مصوری است که تمامی اسطوره های آفرینش، آئینها و اصول اعتقادی مانوی از طریق تصاویری در هم و با جزئیات به طوری که برای عموم قابل فهم با شند در آن عرضه شده است. نویسنده مقاله کتب مانوی را به علت ارتباط ویژه ای که بین تصویر و نوشته برقرار می سازند و فرمهای تزئینی بخصوصشان حائز اهمیت می داند. او در ادامه به تجزیه و تحلیل این تزئینات و کارکردشان در آئین مانوی می پردازد. خوشنویسی، تزئینات، مطلا کاری، جنس ورق (کاغذ، چرم، ابریشم) ، مرکب و جلد همگی از عناصری هستند که در سنت کتابت مانوی اَشکال و طرق استفاده به خصوصی دارند طوری که با اطلاع از آنها می توان یک متن مانوی را تمیز داد، و نویسنده در این مقاله آنها را به تفضیل بررسی می کند.
نویسنده در متون مانوی چهار شیوه ادبی را ردیابی کرده است: 1) ادبیات آموزشی با قطعات زیبا که گاه با گلستان پهلو می زنند. 2)ادبیات روایی ( داستانی) 3) ادبیات غنایی چه به صورت نثر چه به صورت شعر 4) زندگینامه نویسی. او در مورد محتوای این متون می نویسد: «آئین مانی اندیشه مسیحیت گنوسی، رازورزی زرتشتی و عرفان بودایی را در بطن خود دارد، کثرت است اما بر اصل وحدت متکی، که همه و همه ناشی از آن است که مانی آئین خود را دنیایی و جهان شمول می دانسته است.»
 در مقاله « روشی نوین برای هارمنیزه کردن الحان موسیقی ایران» به قلم مصطفی پورتراب سعی شده است با دادن الگوهای جدیدی بر مبنای سلسله مراتب خاص درجات گامها آکردهای مناسبی در هر یک از مقامهای دوازده گانه موسیقی سنتی ایران و تبعات آنها بدست آورد. در طول مقاله به زبان تخصصی موسیقی این فرآیند تجزیه و تحلیل شده است.
عیسی غفاری سوگواری بختیاری را کهن ترین و نمایشی ترین انواع تعزیه و تأثیر بر انگیز ترین انواع عزاداری دانسته و در مقالة «موسیقی سوگ در ایل بختیاری، نگاهی به آواز گاگریوه (گو گریوه) و ساز چپی (ساز وارونه) در موسیقی بختیاری»  با نگاهی به دو آواز گاگریوه و ساز چپی به بررسی موسیقیایی آنها می پردازد.
«بگو» و «گریه کن» دو معنای آوازهای سوگواریِ «گا گریوه» هستند که مردم ایل بختیاری در هنگام مراسم تدفین برای مردگان خود می خوانند. در مقاله آمده: «در هر یک از این انواع سوگ آوازها، عناصر و کلماتی متناسب و مرتبط با اتفاق منجر به مرگ حضور دارند، نام محل مرگ متوفی، نام جنگ یا محل جنگ، حتی نام قاتل یا آلت قتاله (در مرگهای حین جنگ و نبرد) و هر عنصر مرتبط دیگری، به همراه دعاها و نفرین ها، ناله ها و آرزوها.» و بعد شکل آن را اینگونه توصیف می کند: « گاگریوه در واقع نوعی آواز کر دسته جمعی است که زنان و به ندرت مردان در رثای عزیزان و شهیدان ایل می خوانند و دیگران همسرایی می کنند.» در ادامة مقاله نویسنده  با زبانی تخصصی به بررسی موسیقیایی این آوازهای سوگواری می پردازد.
«ساز چپی (ساز وارونه)» نامی است برای گونه ای موسیقی که هنگام عزا در ایل بختیاری، توسط دهل و سرنا (و گاه کرنا) نواخته می شود» نویسنده در مقالة خود این موسیقی را با سنتهای زیستی بختیاری پیوند می زند: «این دو نام (چپی و وارونه) حضور «هست» را در مقابل «نیست» به یاد می آورد. راستی که زندگی است، پیش چپی که مرگ است و رونه را مقابل وارونه. مرگ با وجهه نظر «عدمی» در میان ایل بختیاری قابل توجیه و تفسیر است و آنچه ارزشمند است، زندگی است و در کنار هم زیستن.» او همچنین به تجزیه و تحلیل فرمهای موسیقی در این نوع می پردازد که می توان از نت نگاری دو نمونه ساز چپی در این بین نام برد.
مسعود احدی در مقاله «روایت فیلمیک: مبانی درک داستان سینمایی» از طریق بررسی رابطة پیرنگ و سبک (تکنیکهای فیلمسازی) با جهان داستان سعی در روشن ساختن مفهوم روایت در سینما و ساز و کارهای متفاوت آن دارد. نویسنده در تعریف روایت سینمایی می نویسد: « روایت فرایندی است که فیلم از طریق آن تماشاگر را به ساختن فابولای (داستان) جاری بر مبنای سازمان سیوژت (پیرنگ) و الگوسازی/طرح بندی سبک گرایانه وا می دارد.» این مقاله با به کار گیری نظریات افرادی چون دیوید بوردول و نوئل کارول دربارة روایت به بررسی ساختاری پیرنگ و الگوهای نمونه ای آن در گونه های مختلف سینمایی می پردازد.
نویسندة مقاله «سینمای مستند انیمیشن» با تفکیک سینمای مستند از انیمیشن بر اساس «میزان واقعی بودن عناصر جاری» در  آنها این سؤال را مطرح می کند که: « چگونه می توان دو عنصری را با هم تلفیق نمود (مستند و انیمیشن) که دقیقاً در تضاد با یکدیگر عمل می نمایند و راهی جداگانه و کاملاً خلاف یکدیگر را می پیمایند؟» نویسنده در طول این مقاله با توجه به امکانات جدیدی که فن آوری دیجیتال در حوزه سینما پدید آورده امکان تلفیق و در هم آمیختگی ژانرها و گونه های متفاوت فیلم سازی را بررسی کرده و مسائلی را درباره ماهیت این تغییر فن آورانه طرح می کند.
«تصویر پردازی دیجیتال» به قلم بروس وندز به بررسی این رشتة نوپا، امکانات گستردة آن و پتانسیل های هنری موجود در آن در مقابل تصویر پردازیهای سنتی تر همچون نقاشی، عکاسی و گرافیک می پردازد. نویسنده با توجه به ابزارهایی که فن آوری دیجیتال در اختیار این رشته می گذارد به بررسی آثار هنرمندانی می پردازد که بر این اساس مشغول به کارند.
 مقاله « هنر به مثابه رسانه » به برسی تمامی ابزاری می پردازد که به صورت میانجی در تولید آثار هنری به کار می روند. دوربین در عکاسی، رنگ در نقاشی یا سنگ در مجسمه سازی اینها همگی واسطه هایی هستند که باعث شکل گرفتن هنر آنگونه که هست می شوند. آدام گتس در مقاله خود روند تغییر این واسطه ها و ارتباط آنها با سبکهای هنری را بررسی کرده است. او همچنین این ابزارها به مثابه رسانه و ارتباطشان با خلق آثار هنری را در کارهای فیلسوفانی چون هگل، بنیامین، هایدگر و لوهان بررسی کرده است. او رسانه را نه فقط ابزاری برای خلق آثار هنری بلکه آن را شکل دهنده به خودِ هنر و سبکهای هنری در طول تاریخ، از ابتدا تا عصر دیجیتال، می داند.