Opus Mixtum 1 by CentrArt

OPUS MIXTUM I.

A CENTRART EGYESÜLET ÉVKÖNYVE 2012

Lövei Pál Weisz Attila Hidvégi Violetta Paolo Cornaglia Magdó Eszter Anghelyi Judit Süle Ágnes Katalin Hutvágner Zsófia Csá ki Tamás Ferkai András Ordasi Zsusza Rákos Kata Prakfalvi Endre Kovács Dániel

OPUS MIXTUM I.

A CENTRART EGYESÜLET ÉVKÖNYVE 2012

OPUS MIXTUM I. Opus Mixtum I. A CentrArt Művészettörténészek Új Műhelye Közhasznú Egyesület évkönyve, 2012. Szerkesztő: Székely Miklós Szöveggondozás: Tüskés Anna Grafikai terv: Sallay Nóra Webváltozat: Sallay Nóra Online elérhetőség: http://www.centrart.hu → Kiadványok → Opus Mixtum A szerkesztőség címe: CentrArt Művészettörténészek Új Műhelye Közhasznú Egyesület 1023 Budapest, Mecset u. 8. III./1. centrart@gmail.com © A szerzők © CentrArt Művészettörténészek Új Műhelye Közhasznú Egyesület Illusztrációk: © Paolo Cornaglia, Fáryné Szalatnyay Judit, Ferkai András, Kovács Dániel, Ordasi Zsuzsa, Lővei Pál, Weisz Attila. Fotójogok: © A szerzők © Budapest Főváros Levéltára © Budapesti Történeti Múzeum, Kiscelli Múzeum © Kulturális Örökségvédelmi Hivatal / Magyar Építészeti Múzeum Fortepan Főtámogató: BTK Kiscelli Múzeum További támogatók: Budapest Főváros Levéltára Kulturális Örökségvédelmi Hivatal Magyar Építészeti Múzeum Nyomtatott változat: ISSN 2063-3580 Webváltozat: ISSN 2063-3580

OPUS MIXTUM I. TARTALOMJEGYZÉK Lövei Pál

Az Efemer építészet és progresszió konferencia köszöntője

Weisz Attila

Az I. Ferenc-kori efemer építészet tárgyi emléke Tordáról

Hidvégi Violetta

Ideiglenes épületek Pesten 1861–1873 között

Paolo Cornaglia

A budapesti földalatti lejárati pavilonjai

6 16 26

Magdó Eszter

Magyar részvétel az 1906-os Román Általános Kiállításon

Anghelyi Judit

Magyar Kiállítás a londoni Earl’s Court-ban 1908-ban

48 58

Süle Ágnes Katalin

1910 Bécs – Az Első Nemzetközi Vadászati Kiállítás magyar pavilonja

Hutvágner Zsófia

Az 1911-es drezdai Nemzetközi Higiéniai Kiállítás magyar pavilonja

Csáki Tamás

Árkay Bertalan pavilontervei az 1920-as évekből

Ferkai András

Az árumintavásár és a modern építészet

90 98

Ordasi Zsuzsa

Kovács László pavilonja a Milánói Árumintavásáron (1934)

112

Rákos Kata

„Művészet és technika a modern életben” – Magyar bemutatkozás az 1937-es párizsi világkiállításon

120

Prakfalvi Endre

Bagatell. A Magyar Állami Szénbányák pavilonjától a Mezőgazdasági kiállításig, 1947–1954.

Kovács Dániel

A városligeti vásárváros 1956 után

130 140

OPUS MIXTUM I. Efemer építészet és progresszió - magyar esettanulmányok KONFERENCIA 2011. január 28. Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum I. emeleti Auditórium, 1095 Budapest, Komor Marcell u. 1. Program 9.45- 10.00. Lővei Pál köszöntője 10.00-10.45 szekcióvezető: Tóth Áron Weisz Attila (Ion Andrescu Képzőművészeti Egyetem, Kolozsvár): Az I. Ferenc-kori efemer építészet tárgyi emléke Tordáról Hidvégi Violetta (Budapest Főváros Levéltára): Ideiglenes épületek Pesten 1861-1873 között 10.45-11.00. kávészünet 11.00-11.45. szekcióvezető: Székely Miklós Magdó Eszter (Quadro Galéria, Kolozsvár): Az 1906-os bukaresti Román Általános Kiállítás magyar pavilonja Anghelyi Judit: 1908 - London: Magyar Kiállítás az Earl’s Court-ban 11.45-13.00. ebédszünet 13.00-14.30: szekcióvezető: Csáki Tamás Süle Ágnes Katalin (ELTE-BTK): 1910 Bécs - a Nemzetközi Vadászati Kiállítás magyar pavilonja Hutvágner Zsófia (Iparművészeti Múzeum): 1911-es drezdai Nemzetközi Higiéniai Kiállítás magyar pavilonja Székely Miklós (Ludwig Múzeum - KMM): Magyar világkiállítási pavilonok recepciója a külföldi kritikában 1900-1911 között 14.30-14.45. kávészünet 14.45-16.15. szekcióvezető: Lővei Pál Hadik András (Magyar Építészeti Múzeum): 1916-1918 - kiállítási pavilonok Lembergben és Budapesten Csáki Tamás (Budapest Főváros Levéltára): Árkay Bertalan pavilontervei az 1920-as évekből Ferkai András (Moholy-Nagy Művészeti Egyetem): A kiállítási pavilon a modern magyar építészetben 16.15-16.30. kávészünet 16.30-18.00. szekcióvezető: Rozsnyai József Rákos Kata (ELTE-BTK): Az 1937-es párizsi világkiállítás magyar pavilonja Prakfalvi Endre (Magyar Építészeti Múzeum): 1948-1954 Az OTI pavilontól a Mezőgazdasági Kiállításig Róka Enikő (Magyar Nemzeti Galéria): Az 1958-as brüsszeli világkiállítás magyar pavilonja

OPUS MIXTUM I. Kedves Olvasó! Jelen kötet a CentrArt Művészettörténészek Új Műhelye Közhasznú Egyesületben folyó tudományosszellemi munkát tükröző évkönyv első kötete. A bemutatkozó szám a 2011. január 28-án megrendezett „Efemer építészet és progresszió – magyar esettanulmányok” című konferencia előadásainak szerkesztett változatát tartalmazza. A konferencia előadásai közül egyes, korábban hasonló témával foglalkozó kiadványban már közölt írások elhagyásával és a témához kapcsolódó új szövegek beemelésével kívánunk egy eredményeit és módszertani sokszínűségét tekintve is tartalmas anyagot összeállítani. Az efemer épületek rövid ideig álló, ideiglenes jelenségekként tűntek fel az építészet történetében, ezt a műfajt maguk a tervező építészek és az építészettörténészek is új lehetőségek, technikák és stílusok kísérleti terepének tekintették. A konferencia arra kereste a választ, hogy ezen a már kanonizált megközelítésen túl milyen módon vizsgálható efemer építmények – elsősorban kiállítási pavilonok – kapcsán az (építészeti) progresszió fogalma. A konferencia előadásai az egyes világ- és szakkiállításokra felépített, magyar építészek által tervezett pavilonokat vizsgálták az adott kiállítás épületeinek és a korszak nemzetközi trendjeinek összefüggésében. Az építészeti progresszió vizsgálata mellett a konferencia vállalt célkitűzése volt az elmúlt egy évtized efemer építészettel kapcsolatos új eredményeinek bemutatása és megvitatása. A konferencia előadásainak többsége olyan kiállítási pavilonokkal foglalkozott, amelyek nemcsak kiállítási térként funkcionáltak, hanem a nemzeti reprezentáció eszközeként is. A konferencia anyagára épülő tanulmánykötetet Lővei Pál köszöntő előadásának szövege nyitja meg. A kronológia mentén haladó tanulmányokat Weisz Attila írása indítja, amelyben egy nemrégiben előkerült és az efemer építészet ideiglenes jellegéből adódóan igazi ritkaságnak számító tárgyi emlékkel foglalkozik. Hídvégi Violetta Pest Város Építő Bizottmánya anyagában fennmaradt tervek alapján mutatja be a városegyesítést megelőző időszak ideiglenes építményeit Pesten. Paolo Cornaglia tanulmánya az 1896-os Millenniumi kiállítás alkalmából átadott Földalatti kapcsán az urbanisztika és technikai haladás szempontjai mentén elemzi a századforduló Budapestjének új építészeti egységét, a lejárati pavilonokat. Magdó Eszter az 1906-os bukaresti általános kiállítás politikai és gazdasági érdekek kereszttüzében álló magyar pavilonját tárgyalja. A századforduló magyar efemer építészetének teljességre törekvő megismerését segítik elő a londoni és a bécsi pavilon példáin keresztül Anghelyi Judit és Süle Ágnes írásai. Hutvágner Zsófia az 1911-es drezdai higiéniai kiállítás magyar pavilonjával kapcsolatos kutatási eredményeit ismerteti. Csáki Tamás tanulmánya Árkay Bertalan mindezidáig publikálatlan terveit elemzi az 1920-as évek budapesti kisépítészetének kontextusában. Az 1920–1930-as évek magyar építészeti modernizmusához sorolható pavilonokkal és pavilon-tervekkel foglalkozik Ferkai András írása is, amely a két világháború közötti időszak megvalósult kiállítási pavilonjainak elemzését nyújtja. Ordasi Zsuzsa az 1930-as évek ideológiailag terhelt olaszországi mezőgazdasági kiállításainak magyar vonatkozásait tárgyalja. A kötet utolsó külföldi kitekintését Rákos Kata tanulmányában olvashatjuk, aki a két világháború közötti évtizedek legfontosabb világkiállításának, az 1937-es párizsinak magyar pavilonját értelmezi építészettörténeti és kiállítás-politikai szempontok alapján. Prakfalvi Endre és Kovács Dániel tanulmányai az 1940-50-es évek fordulójának magyarországi pavilon- és csarnoképítészetét mutatják be. A kötet közvetlen előzményei közé tartozik a Magyar Építészeti Múzeum eredeti terveket bemutató és katalógusában elemzéseket közlő, 2001-es Pavilon című kiállítása és annak katalógusa, valamint a Magyar Építőművészet 2008/3-as, világkiállításokkal foglalkozó tematikus száma. 2012. Február 29. A szerkesztő

OPUS MIXTUM I.

LÖVEI PÁL

Az Efemer építészet és progresszió konferencia köszöntője Nem egészen három hónappal ezelőtt zárta be kapuit az ez idáig utolsó világkiállítás Sanghajban. A záróünnepségek során – egy sor nemzetközi nobilitás, köztük a magyar kormányfő jelenlétében – került sor a kiállítási pavilonok díjainak kiosztására. Az expók történetének első száz évében a nemzetközi zsűrik által adományozott nagyszámú díj komoly vonzerőt – marketinglehetőségeket – jelentett a kiállítóknak. Utoljára az 1958-as brüsszeli világkiállításon éltek ezzel az eszközzel a rendezők, ahol a magyar pavilon A 2010. évi sanghaji világkiállítás mag- méltán a kiállítási épületek díjat nyert hatodában volt – az yar pavilonjának belseje a Gömböccel expo amúgy is idealizált világában egy álom volt egy jobb országról, az alkotók szempontjából hitelesebben, a megbí( fotó: Lővei Pál) zók részéről hiteltelenebbül, ez utóbbiról azonban a nemzetközi politikai realitás keretei között nem illett beszélni. Konferenciánk utolsó előadása erről az épületről fog szólni. A díjazás szokása aztán egy fél évszázadra elfelejtődött, hogy most Sanghajban a Nemzetközi Kiállítások Irodája (BIE) újítsa fel. A díjazott pavilonok aránya nagyjából hasonló volt a brüsszelihez: a mintegy 190 ország méretük és típusok alapján csoportokba osztott pavilonjai között csoportonként három kategóriában – az expo témájához való kapcsolódás, a bemutató kreativitása, valamint a pavilon építészeti megvalósítása – hirdettek első, második és harmadik helyezést. A díjazottak között szerepelt például Szaúd-Arábia, Oroszország, Chile, Lengyelország, Marokkó, Csehország, Liechtenstein, valamint a Csendes-óceániai államok közös pavilonja, a konferenciánk témájához kapcsolódó pavilonépítészet kategóriájában Az 1958. évi brüsszeli Nagy-Britannia, Dél-Korea, Spanyolország, Finnország, Norvégia, Dávilágkiállítás magyar pania. Az előre elkészített típus-pavilondobozokat felhasználó országok vilonja (Forrás: korabeli között a dizájn kategóriában a parafa borítású portugál csarnok és a képeslap) görög épület között a Lévai Tamás által tervezett magyar épület lett a második. (Zárójelesen érdemes megjegyezni, hogy amíg az első két szempontból kiosztott 24 díj többségét tengerentúli országok nyerték, addig az építészeti díjazott európaiak közé egyedül Dél-Korea tudta „beverekedni” magát). Magyarország nemzetközi porondon elért kétségtelen sikere itthon szinte semmilyen visszhangot nem kapott, semmiképpen nem lehetett ugyanis beilleszteni a hónapok óta sulykolt kormányzati kommunikációba, és az ennek nyomán az expóval kapcsolatban szinte kizárólag a magyar pavilon építési és üzemelKorábbi világkiállítások emblematikus épültetési botrányaira koncentráló sajtóközleményekbe. eteinek makettjei a 2010. évi sanghaji világkiállítás Expo Múzeum pavilonjában ( fotó: Azóta az expo kínai épületeinek kivételével bontják az összes pavilont, és Magyarország eleve ideiglenesnek Lővei Pál) 6

OPUS MIXTUM I. szánt csarnoka nemcsak anyagi valóságában, de – elnyert díj ide vagy oda – a nemzeti emlékezetben is a máris tökéletesen elfeledett múlt része. Arra, hogy ez az anyagi valójukban jórészt semmivé váló világkiállítások esetében sem természetes, kitűnő példa maga a sanghaji expo. Az emlékezet helyeinek kutatását kezdeményező francia történész, Pierre Nora megfigyelése, miszerint „a történelem felgyorsult”, vagyis a dolgok észlelése egyre hamarabb billen át a múltba, Sanghajban már egyenesen a jelenre vonatkozott. A 2010. évi világkiállítás – szervezői szándéka szerint – már megnyitásának pillanatában bekerült a muzealizált múltba, az Expo Museum pavilonjának a korábbi kiállítások emblematikus épületeinek és kabalafiguráinak hang- és fényjátékába építve bele a még éppen csak megkezdődött jelent. Az Expo 2010 tervszerűen épített múltja példaképét a legelső, 1851-ben Londonban rendezett világkiállítás uralkodói támogatással létrejött emlékhelyében találták meg, a kiállított művészi tárgyak megőrzésére South Kensington Museumként létrejött, ma a Victoria and Albert Museum elnevezéssel kezdeményezői nevét viselő monumentális gyűjteményben. A sanghaji múzeum-pavilon nemcsak giccses hang- és fényjátékokkal Az 1900. évi párizsi világkiállítás magyar pautalt a kiállítási eszme másfélszázados történetére, vilonja (Forrás: korabeli képeslap) de egy leginkább a londoni világkiállítási gyűjteményből kölcsönzött, 19. századi tárgy-együttessel, épületmakettekkel, a kiállítások időrendjét mutató installációval, valamint a korábbi expókra – köztük az aprócska, de igencsak sikeres, mára azonban itthon ugyancsak jórészt elfeledett, 1971-ben Budapesten rendezett vadászati világkiállításra is – emlékeztető plakát- és dokumentumgyűjteménnyel. Még tartott a világkiállítás, amikor rendezői már bejelentették, hogy az egykori kiállítási területen állandó expo múzeumot kívánnak létesíteni, egyes kiállítási tárgyak és az expo filozófiájának megőrzése, valamint a világkiállítások történetének dokumentálása érdekében. Már a kiállítás zárását követő első tíz napban mintegy 5000 tárgyat adományoztak a résztvevők a múzeumnak – megtakarítva ezzel bizonyos súlyos vagy újrahasznosíthatatlan tárgyak hazaszállítási költségét, egyben azonban hosszú távú ingyen reklámot is biztosítva nemzetüknek a világ egyik legnépesebb gazdasági központjában. Az új múzeumnak adta át San Marino a főterén álló, a sok évszázados köztársasági eszmét hirdető, 1867-ben készült szabadságszobornak eredetileg a pavilon középpontjába állított, életnagyságú másolatát, Egyiptom egy ókori szobor aranyozott másolatát és egy papirusz-festményt, Spanyolország a kínai látogatók körében igen népszerű, szappanbuborékot fújó és kacsintgató, Az 1910. évi bécsi nemzetközi vadászati kiállítás 6,5 méteres Miquelin-babát, Kolumbia az Expo magyar pavilonja (Forrás: korabeli képeslap) 2010 maszkot-figurájának türkizből faragott példányát, Kína Shanxi tartománya pavilonjának faragott külső burkolatát, Montreal városa pavilonjának elektronikus berendezését a multimédia bemutatóval együtt, Etiópia az australopithecus Lucy csontvázának másolatát. A hírek szerint a múzeumnak átadott tárgyak között szerepel a magyar pavilon 2,5 méteres acél Gömböce is. A sanghaji expóra emlékeztető kiállítás már 2011 nyarán, a teljes múzeum 2012-ben fog nyitni, a Nemzetközi Kiállítások Irodájával kötött megállapodás értelmében mint a világkiállítások története múltbeli és eljövendő eseményeinek hivatalos gyűjteménye és kutatóbázisa. 7

OPUS MIXTUM I. Az emlékezés és felejtés természetesen nem csupán az eleve ideiglenesnek szánt épületek és műalkotások tárgyalásának egyik fontos szempontja, és még csak nem is az ugyan nem ideiglenesnek szánt, de föld alá került és csak régészeti leletként újra felbukkanó emlékeké. Mai fejjel nehezen képzelhető el, hogy például El Greco osztályrésze is több évszázados felejtés volt. Budapest városépítészetének nagyszabású historizmusát még ötven évvel ezelőtt is a teljes tagadás és szakmai közutálat övezte, a magyarországi műkereskedelem pedig húsz éve azon dolgozik rendületlenül, hogy újabb és újabb elfeledett festőket emeljen be a gyűjtői-üzleti kánonba a 20. század első feléből. Egyik vagy másik világkiállítási épület emlékezete nemcsak a közelmúlt esetében térhet el egyAz 1911. évi drezdai nemzetközi higiéniai kiállítás mástól, különféleképp alakult a kiállítás-történet teljes korszakában is. Joseph Paxton 1851-ben emelt magyar pavilonja (Forrás: korabeli képeslap) Kristálypalotája például eleve csak a kiállítás ideje alatt állhatott a kensingtoni parkban, áthelyezve azonban hosszú időn át szerették és használták a londoniak, mígnem 1936-ban leégett – ami azonban nem vonta maga után, hogy a róla elnevezett közeli földalatti-állomás Crystal Palace nevét ne tartották volna meg máig. Az 1889. évi párizsi világkiállításra épített Eiffel-torony mint üzleti vállalkozás csak ideiglenes fennállási engedélyt kapott, de a világkiállítási gondolat legközismertebb megtestesítőjeként már röviddel később is elképzelhetetlen lett volna nélküle a francia főváros. A Nemzetközi Kiállítások Irodája 1928. évi megalakulásával szabályozottá vált expo-rendezés egyik előírása, hogy az egyetemes világkiállítások épületei közül az eredeti helyszínen csak egészen kisszámú maradhat fenn később is, ezek azonban többnyire kétségtelenül emblematikus építészeti Az 1935. évi brüsszeli világkiállítás magyar pavilon- jeleknek bizonyultak az idők során. Egyedülálló ja (Forrás: korabeli képeslap) sors jutott osztályrészéül az 1929-ben Barcelonában rendezett világkiállítás német pavilonjának. Mies van der Rohe elegáns kis épületét a zárást követően ugyanúgy lebontották, mint az összes többi ország-pavilont, azonban nem létezően is a 20. század építészetének egyik legnagyobb hatású alkotásának bizonyult. Az 1990-es években végül alapozásának régészeti feltárását követően, a rendelkezésre álló nagyszámú rajzi dokumentum és fénykép alapján rekonstruálták. Sajátos módjává lett az emlékezet legalábbis korlátozott fenntartásának az 1890es években feltalált képeslapok gyűjtése. A budapesti millenniumi országos kiállítás vagy az 1900. évi párizsi világkiállítás természetesen mindig része volt a történelmi köztudatnak, egyes részleteik azonban csak fotóarchívumok, tervtárak, könyvtárak méAz 1937. évi párizsi világkiállítás magyar pavilonja lyén lapultak volna, ha nem adták volna ki (Forrás: korabeli képeslap) vállalkozó nyomdai kiadók 1896-ban litogra8

OPUS MIXTUM I. fált képeslapok tucatjait, 1900-ban pedig százait százezres-milliós példányszámban – Párizs esetében megörökítve lényegében valamennyi fontos épületet a kiállításon. Voltak olyan nemzetközi tárlatok is, amelyeket szinte kizárólag a képeslapgyűjtők emlékezete őrzött – például az 1910-ben Bécsben rendezett nemzetközi vadászati kiállítás, nem is annyira néhány fényképes kártya okán, sokkal inkább a Wiener Werkstätte stílusában gyártott, a gyűjtők körében sokkal értékesebb grafikai „átiratok” formájában – magyar pavilonja csak az utóbbi időben lett kutatói figyelem részletes tárgyává, fogunk róla hallani a mai napon. A Magyar Nemzeti Galéria 1986-ban rendezett „Lélek és forma” kiállításához kapcsolódó építészet- és művészettörténeti felfedezéséig az 1911-ben emelt torinói magyar pavilon is csak ilyen igen korlátozott körben volt ismertnek tekinthető. Ha pedig egy kiállítás kisebb léptékű volt csak, esetleg képeslap is alig készült róla, és ha mégis, az nem a színes litográfia technikájával, akkor akár a teljes feledés is osztályrészéül juthatott – a legutóbbi időkig tudni sem igen lehetett például az 1911-ben rendezett drezdai nemzetközi higiéniai kiállítás magyar pavilonjáról – a vele foglalkozó előadás konferenciánk egyik újdonságának ígérkezik. Még inkább elmondható ez az 1906-ban Bukarestben rendezett román országos kiállítás magyar épületének, valamint az 1908-as londoni magyar kiállításnak szentelt előadásokról – az utóbbi tárlat egyébként azoknak az éveknek jellegzetes londoni kiállítás sorozatába illeszkedett, ugyanabban az évben rendeztek például a francia-brit bemutatót is, 1910-ben pedig japán-brit kiállítást. A 20. század első évtizedének hazai kiállításai közül fontos feldolgozások születtek már az 1907-ben Pécsett rendezett országos kiállításról – méretét és építészeti színvonalát tekintve igencsak méltán –, máig ismeretlen azonban az 1901. évi makói ipari és gazdasági kiállítás – épületének megjelenéséről a képeslapok nem egyértelmű adatokkal szolgálnak –, valamint az 1905-ben a délvidéki pancsovai bemutató. A képeslapok sokáig fontos népszerűsítői maradtak a kiállításoknak, ebből a szempontból is említhető az 1935-ös brüsszeli és az 1937. évi párizsi világkiállítás, az utóbbi magyar pavilonja szintén témája a konferenciának, ahogy a két világháború közötti korszak képeslapokkal és az építészeti folyóiratok cikkeivel egyaránt elég jól dokumentált budapesti nemzetközi vásárainak pavilonjai is. Az 1958. évi brüsszeli, az 1967-ben rendezett montreali vagy az 1970-es osakai expók e fontos dokumentumai azonban a képeslapgyűjtők szemében lényegében már nem bírnak értékkel. 1992-ben Sevillában, 1993-ban a dél-koreai Taejonban és 2000-ben Hannoverben már csak néhány pavilont örökítettek meg képeslapon, a sanghaji expón pedig már nem létezett a műfaj sem – egy esetleg ötven év múlva rendezendő efemerkonferenciára a magyar pavilon kapcsán kutatásokat végző utódainknak más források után kell majd nézniük, hogy az újságok rögzítette politikai-gazdasági vádak mögött rábukkanjanak az elfeledett építészeti-művészeti gondolatra is.

OPUS MIXTUM I.

WEISZ ATTILA

Az I. Ferenc-kori efemer építészet tárgyi emléke Tordáról Torda legtalányosabb eredetű középkori templomában, az ótordai református templomban, pontosabban orgonakarzata második szintjén egy fedeles urna sziluettjére kivágott, feliratos fatáblát találtam 2007-ben. (1) A használaton kívüli székek tárolására használt karzatszint egyik sarkában porosodott ez a tárgy, mely a funkciójáról és keletkezési körülményeiről feltárható adatok alapján a 19. század eleji efemer építészet ritka tárgyi emlékének bizonyult. A táblát puhafából fűrészelték, mindkét oldala festett.1 Az urnatalp bordázatát ügyetlenül kivágott profil és festett sávozás jelzi, akár a gombos „fedél” csatlakozását. A tábla két oldala aszimmetrikus, ami arra utal, hogy kiszabását nem asztalos, hanem egy ebben gyakorlatlan mester, esetleg maga a festő végezhette. A megjeleníteni próbált, római eredetű feliratos urnatípus elterjedt forma volt a 19. század első évtizedeiben. A tábla hátsó oldalát fekete védőfesték borítja, melyet a hordozóállvány részét képező, 11 cm széles, eltűnt rögzítő deszka felillesztése után hordtak fel, így ennek a nyoma egyértelműen fennmaradt. Feltételezhető tehát, hogy a feliratos táblát egy alkalmi építményről megőrzési céllal választották le. A deszkát igen finom facsapokkal illesztették a táblához, melyek töve látszik a homlokoldalon is. Ennek igényesebb festése eszerint a deszkára való rögzítés után készült. A homlokoldalt felcsiszolták, majd a korban gyakran alkalmazott halványkék grunddal fedték be. Erre az alapszínre sötétszürkével és fehérrel festették fel az „urna” díszét, a száron látható virágmotívumot és a fenékleveleket, úgy alkalmazva a két színt, hogy plasztikus hatást keltsenek. A fedél „fogógombja” árnyékolásával a festő gömbformát szeretett volna felidézni. Az urna felirata is hasonló festő-technikával készült, a betűknek a piktor megpróbált mélységet, plaszticitást adni, mintha a szöveg véset lenne. Ha ügyködése nem is volt túlságosan eredményes, a technika alkalmazása arról vall, hogy az emlék festését megrendelője festőre, és nem asztalosra bízta. A szöveget irónnal húzott segédvonalakra szerkesztette a festő, aki a betűket is megrajzolta a kifestés előtt (s egy kettőspontot elfelejtett kiszínezni). Kilétét a betűtípusok árulják el: az ekkoriban legtöbbet foglalkoztatott (és valószínűleg egyetlen számba jöhető) Tordán tevékenykedő festőről, a marosvásárhelyi Vitkay József Ferencről lehet szó. Vitkaytól három feliratot ismerünk, az ótordai katolikus templom diadalívének két oldalán olvasható jóval nagyobb inskripciókat, és a hajdan ugyanabba a templomba készült Assisi Szent Klára-oltárkép hátoldalának feliratát, melynek betűméretei és betűtípusai megegyeznek az „urnán” olvashatókkal.2 Az egyezés alapján a tábla festése Vitkay Józsefnek tulajdonítható.3 Az urna formájú tábla felirata elárulja a tárgy rendeltetését és keltének idejét: „I o Ferencz/ Nagy Fejedel-/ münk d(icső): emléke.” A 1. Halotti urna formára kivágott feliratos tábla, tárgy formája (urna, esetleg szarkofág előoldaÓtorda, ref. templom (Fotó: Weisz Attila) lának egyszerűsített, kétdimenziós másolata) és 10

OPUS MIXTUM I. felirata alapján feltételezhető, hogy I. Ferenc császár (és erdélyi nagyfejedelem 1792–1835) halotti emlékművének része volt. A pontos műfaji besorolásban azonban nem lehetünk biztosak: egy nagyméretű castrum doloris és egy imaginárius császári temetés pompájához kapcsolni a tárgyat vonatkozó adatok híján és a művészi minősége miatt sem indokolt. Inkább egyszerűbb, állványra illesztett táblá(k)ra gondolok, amelyet a császári temetés alkalmával állítottak fel a templomban, amint ez szokás volt a 17–19. században. 4 Ezért a császári halotti emlékmű megnevezés, általánosabb volta miatt pontosabbnak tűnik. Megjegyzendő, hogy a források castrum dolorisnak neveznek mindenféle efemer halotti emlékművet, a mai történetírás azonban ezek közül inkább a nagyméretű, bonyolult ikonográfiai programot felvonultató, pompája miatt a korban sokat emlegetett építményekkel foglalkozik, és a szerényebb, a tordaihoz hasonló építmények kikerülnek a látóköréből. Az alkalmi építészet, de történelmünk és történetírásunk sajátosságai miatt is egyelőre csak erről az egy erdélyi tárgyi emlékről mondható el, hogy egy efemernek szánt császári halotti emlékmű részlete volt. Nem zárható ki, hogy Erdélyben 2. A tábla rajza magyarázatokkal Téglás is előkerülnek „igazi” castrum doloris vagy más efemer István rajzán (1909, Téglás-hagyaték) építmények alkatrészei a 17–19. századból, ahogyan Magyarországon a közelmúltban a sasvári pálos templomban azonosítottak egy jóval igényesebb kialakítású feliratot egy alkalmi diadalívből.5 A tárgy megtalálásának körülményei és beltéri használatra utaló anyaga egyaránt azt jelezheti, hogy a református templomban állt, ám az egyházközség gazdag és rendezett levéltárából még nem került elő utalás a császári halotti emlékműre. 6 A castrum dolorisok kutatása az esetek túlnyomó többségében éppen levéltári adatokon, alkalmi nyomtatványokon és képi forrásokon alapul, melyekből jól megismerhető nemcsak az építmény külalakja, hanem annak bonyolult ikonográfiája is. Az alkalmi nyomtatványok, metszetek rendszeres megjelenése Erdélynek alig néhány városához köthető (Brassó, Szeben, Kolozsvár, Gyulafehérvár), s ehhez hasonló forrás felbukkanására Tordán nem sok a remény. Apró számadáskönyvi bejegyzés vagy a parókiai protokollumok néhány rövid sora fog többet elárulni majd az emlékről. Mindezek tudatában úgy vélem, hogy a szerény emlék ikonográfiai vonatkozásait, vagy megrendelési-építési körülményeit nagy valószínűséggel a későbbiekben sem lehet majd tisztázni. A tárgyra vonatkozó egyetlen, de nem kortárs adat Téglás István (1853–1915) autodidakta régész és egyházközségi gondnok 1909-ben írt 39. számú jegyzetfüzetéből származik.7 (2) A 10. oldalt az urna ceruzarajza tölti ki, körülötte vonatkozó magyarázatokkal: „Ehez egy gula szerü állvány is tartozott volt”, majd a rajz alatt: „Egy ehez hasonlón van Erdely(!) címere/ 1817-böl”. A gúla-állvány nem őrződött meg, a királysírok ősi formáját felidéző alak igen elterjedt volt a 18–19. század fordulóján, és nyilván alkalmas a császári halotti emlékműhöz. A második magyarázatban szereplő címer sem maradt fenn, s ha tényleg a halotti emlékműhöz tartozott, akkor 1817-es keltezése téves, Téglás a császári látogatás alkalmi építményeinek részletét látta benne. Tordán mindeddig nem volt ismert a császári temetésekhez kapcsolódó efemer építészeti emlék, a legpompásabb erdélyi castrum dolorisok Szebenben, Brassóban és Kolozsvárott álltak, s nagy részük jezsuita közreműködéssel jött létre. Szeben és Brassó evangélikus templomaiban is álltak castrum dolorisok, tehát protestáns, sőt ortodox környezetben sem meglepő az emlékművek jelenléte. A tordai11

OPUS MIXTUM I. hoz hasonló szerényebb templomi emlékművek emelése divatnak számított a 18–19. században, a császári família családi, de közéletinek számító eseményei kapcsán ilyen jellegű építmények és kompozíciók tucatjait állították Erdély városaiban, melyek igényessége széles skálán mozgott. Az emlékművek állításával a megrendelők nemcsak hűségüket és a fennálló rendszerrel való elégedettségüket nyilvánították ki, hanem vélt vagy valós személyes érzelmeiknek és tiszteletüknek is teret engedtek. 8 Tordán is hasonló meggondolások, késztetések állhattak a halotti emlékmű elkészítése és fennmaradása mögött. A halotti emlékmű állításának érdekes előzménye volt I. Ferenc és negyedik felesége, Karolina Auguszta tordai látogatása (1817), ahová Kolozsvárról érkezett – itt Bánffy György gubernátor vendége volt – a császári pár. A tordaiak a magas rangú látogatókat alkalmi építményekkel várták, melyekről ugyancsak Téglás István tájékoztat a „Történelmi adatok Torda-Aranyos vármegyéből” c. kézzel írott füzetében valószínűleg a városi levéltár alapján:9 „1717-ben(!) 3. Az 1817-es császári látogatásra emelt alkal- Ferenc és neje Karolina Augusta utaztak Tordán át. mi emlékművek helye Torda történeti helynév- Ide Kolozsvárról érkeztek s a Varga utczán és Kiskötérképén (Forrás: Vass Ilona Sára: Torda város ves utczán át, meg a Kisköves utczai ujhidon át érkezhelyneveinek változása. = Aranyos-vidék ma- tek a piaczra. A patak uj hidjánál deszkákból készígyarsága. Szerk. Keszeg Vilmos és Szabó Zsolt. tett kaput emeltek, melyre ez volt felírva: „Francisco Kolozsvár 2006. Kriterion Könyvkiadó. 156.) principi ac Carolinae principissae Augustae fideles nos Transylvanos fausta invisentibus Torda votis piis grata erexit””. (Minket, a hűséges erdélyieket kegyesen meglátogató Ferenc császár és Karolina Auguszta császárné tiszteletére emelt a hálás Torda.) Az Aranyos hídjához lejtő út tetején is állt egy hasonló díszkapu a következő felírással: „Pons Caput inclina princeps venit ecce viator/ Tuque Aranyos aperi Rege meante viam!/ Fida simul Carolina Augusta secuta maritum/ Dum socia est vitae, fit comes ipsa viae.” (Hajts fejet híd, íme utazó császár érkezett, utat mutass te is Aranyos az utazó királynak és őt követő hűséges (feleségének) Karolina Augusztának. Ahogyan életének társa, úgy társa legyen ezen utazáson is.) Újtorda felső végénél deszkából emelt és festett két piramis állt az út két oldalán: az egyiken deszkából kifűrészelve és festve Minerva és mellette a bagoly állott és a piramison ez volt olvasható: „Magna Matris Minervae Daciae Carolinae Augustae adventui obviam it oppidum Torda”. (A nagy anya, Dácia Minervája, Karolina Auguszta érkezésének köszöntésére jött Torda városa.) A piramis út felőli oldalán magyarul ez volt felírva: „Kegyelem virit Környékén/ Torda sos vidékének:/ Öröm Ekho zeng mejjékén/ Az Aranyos öblének./ Jöjj Koronás heroina/ Augusta Karolina!/ Szállj közinke(!), légy velünk/ Érted ég hív kebelünk.” Az út másik oldalán lévő piramis tetején Mercur szobor állott és alatt ez a felirat: „Patris Patriae Francisci I. Imp. vestigia pax et concordia perennis.” (A haza atyjának, I. Ferenc császárnak nyomdokain örök béke és egyetértés.) A piramis belső oldalán magyarul: „Felséges Ferenc császárunk/ Milliók édes atyja,/ Jöjj! rég és ohajtva várunk/ Árpád dicső magzatja/ Neked hű szive itt is el-/telve édes örömökkel/ Zengj együtt én velem:/ Éljen a fejedelem!!!” Mindezek alapján a 19. század eleji Tordán az efemer építészet műfaja (s ezen belül ennek köztéri változata), de I. Ferenc tisztelete sem volt ismeretlen. A látogatókat fogadó alkalmi építményeken fel10 tűnő versezeteket Újtorda művelt református lelkésze, a költő Gyöngyössi János fogalmazhatta. A ha12

OPUS MIXTUM I. sonló alkalmi építmények nem ismeretlenek az erdélyi régiségben, a legtöbbször – Galavics Géza feltáró munkája után – a jezsuiták által II. Rákóczi Ferenc fogadására emelt 1705-ös kolozsvári diadalkaput emlegetik.11 A Kolozsvár–Torda útvonalat ismerőnek feltűnhet, hogy a császári páros nem a mai útvonalon, Újtordán keresztül közelítette meg a város főterét, hanem Ajtony falu felől. Ugyanis gr. Rhédey Ádám dobokai főispán pontosan az erdélyi látogatás alkalmával eszközölte ki a császári engedélyt a Torda–Kolozsvár-országút nyomvonalának megváltoztatására, mely a római idők óta Ajtonyon és Rődön keresztül haladt. A ma is használt rövidebb, a Rhédey-birtokokat átszelő, Koppándot és Bányabükköt érintő út 1823–1827 között épült.12 (3) A látogatók 1817-es fogadásának pompája is jelzi, hogy a tordaiakat mélyen érinthette a császár halála. I. Ferenc uralkodásának időszaka egyben Torda polgárosodásának a periódusa is volt, s lakosai méltán gondolták a császárt a haza atyjának, a régi kiváltságok őrzőjének és a város fejlődése zálogának. 1804–1815 között készült Kövecsi János vármegyei geometra, tordai építőmester híres hídja az Aranyoson, melyet, mint láttuk, a császári itinerárium is érintett.13 A város nagyobb templomai (köztük az ótordai református is) megújultak,14 megépült a később Vármegyeházként és bíróságként is használt Városháza, és egyéb urbanisztikai fejlesztések is történtek.15 1823-ban Torda vármegye és város közötti joghatósági vitát a Gubernium a császár nevében a város számára kedvezően döntötte el.16 1833-ban megalakult a tordai Casino, melyben ott függött I. Ferenc portréja.17 Ezek fényében Tordán I. Ferenc császár halotti emlékművének felállítását nem csak a divat, hanem a kegyelet és a méltán kiérdemelt tisztelet is indokolta.

OPUS MIXTUM I. Jegyzetek 1

Befoglaló méretei: magasság 102,5, fedelének szélessége 75,5, a mindkét oldalán hiányos talp eredeti szélessége 73 cm. lehetett. 2 WEISZ Attila: Hoffmayer Simon tordai oltára. Dolgozatok az Erdélyi Múzeum Érem- és Régiségtárából. Új sorozat II (2007). 217–252. 218, 226. A diadalív feliratai az 1824-es templomfestéskor készülhettek, a festmény felirata 1827-es keltű. 3 Vitkay (Vitkai, Vittkai) József Ferenc a 19. század elején a jóval aktívabb marosvásárhelyi művészkézműves mesterkör tagjaként gyakran vállalt munkát Tordán, ahol a festészet terén nemigen kellett megküzdenie konkurenciával. Életműve még feldolgozatlan, műveinek nagy része ismeretlen. Könyvészete: HAZAFI: c.n. Erdélyi Híradó, VII. (1833), 33–35.; MÁTRAY Gábor: Magyar szorgalom és mesterségek rajzolatja Ferenc király alatt. Honművész. I. (1833) 30. sz. 238; Sz.n.: Adatok művészetünk történetéhez. Vittkai. Művészet. II. (1903). 5. sz. 348; LYKA Károly: A táblabíró világ művészete. Buda3 pest, 1981. 217, 467; M. Kiss Pál: Boér Márton. 1762–1830. In: M. Kiss Pál: Erdélyi magyar művészek a XVIII–XX. században. Kóny, 1990. 5–17; WEISZ Attila: Hoffmayer Simon tordai oltára. Dolgozatok az Erdélyi Múzeum Érem- és Régiségtárából. II (2007). 217–252. 225 skk; WEISZ Attila: Az újtordai református templom 18–19. századi emlékei. Néhány adat Kövecsi János és mások pályájához. In: Stílusok, művek, mesterek. Erdély művészete 1690–1848 között. Tanulmányok B. Nagy Margit emlékére. Szerk. ORBÁN János. Marosvásárhely–Kolozsvár, Maros Megyei Múzeum – Erdélyi Múzeum-Egyesület, 2011. 183–196. 193. 4 Kovács, Zsolt: Emblematic Programs within the Jesuit Funeral Ceremonies in Transylvania (Beginning of the 18th Century). Acta Musei Brukenthal VI.2. (2011). 327–338. 5 SERFŐZŐ Szabolcs: A sasvári pálos templom és a kegyszobor kultusza a 18. században. Doktori dis�szertáció, ELTE BTK. 2007. Mss. 108. 6 Feltételezhető esetleg az is, hogy Torda város közönsége vagy vezetősége állíttatta fel a templomban, ám ennek kinyomozása nem könnyű feladat, mivel a városi levéltár két évtizede hozzáférhetetlen. 7 A Téglás-hagyaték tanulmányozásának lehetőségéért Bajusz Istvánnak tartozom köszönettel. Téglás Istvánról: OROSZ Endre: Téglás István emlékezete. Erdély. 1915, 7–12. separatum. 8 Mindezzel együtt a hasonló emlékművek 1848-ban tömegével pusztulhattak el, de nyilván már készítésükkor sem szántak nekik hosszú életet, s számukat még hozzávetőlegesen is nehéz megítélni. KOVÁCS, 2011. 9 TÉGLÁS István: Történelmi adatok Torda-Aranyos vármegyéből. h.n. 1906. Ms. 102. 10 Gyöngyössi Jánosról: KESZEG Anna: Mit látott Kazinczy Tordán? Az 1816-os Kazinczy-Gyöngyössi találkozásról. In: Aranyos-vidék magyarsága. Szerk. KESZEG Vilmos–SZABÓ Zsolt. Kolozsvár, Kriterion, 2006. 285–301. A versek utolsó két-két sora Gyöngyössi kedvelt leoninusi strófájában íródott. 11 GALAVICS Géza: A Rákóczi-szabadságharc és az egykori képzőművészet. In: Rákóczi-tanulmányok. Szerk. Köpeczi Béla et al. Budapest, Akadémiai, 1980. 465–510. 12 ORBÁN Balázs: Torda város és környéke. Budapest 1889. 458, 1. j. 13 A Kövecsi János építtette Aranyos-hídról: HINTS Miklós: Épült itt helyben, Tordán. Adalékok a nevezetes tordai fahíd történetéhez. Művelődés LVIII (2005). 16–19. 14 A katolikus és az újtordai református templom felújításáról lásd a 3. jegyzetben korábbi írásaimat. 15 ORBÁN, 1889. 286, 353–354. 16 BICSOK Zoltán: Torda város története és statútuma. Csipkés Elek kézirata 1823-ból. Erdélyi Tudományos Füzetek. 229. Kolozsvár, Erdélyi Múzeum-Egyesület, 2001. 26–28, 32–33, 61–63. 17 A 3. jegyzetben l. HAZAFI. A cikk rajongva meséli el a Casino alakuló ülését. A nagyteremben látható portréról így ír (34. o.): „A’ terembe felvala fűggesztve cs. királyi Fejedelmünknek szinte ember nagyságu magyar öltözetü olajba festett képe, helybeli magyar képfestő Vitkaitól, mely képet annyival örömestebb fogada az inneplő nép, mert jól érezte, hogy csak egy ily magasztos lelkü földi atya szelid és 14

OPUS MIXTUM I. bölcs kormánya alatt fejlődhetnek ily boldogitó népinnepek.” A következő oldalon már az ülést követő táncmulatságot ecseteli, melynek fontos momentumaként megvilágították a portrét és egy feliratot: Ekkor (este tíz után) tánczos múlatság követte, magyar és lengyel darabokon indúlva, ’s egy pár hazafi Ifjú, tetsző könnyüséggel, ’s készséggel eléadott magyar külön táncza után, a’ Casino szobájában a’ tisztelt cs. kir. Fejedelemkép ki vala világositva, és egy világlaton, a’ hasadó hajnal pirosló sugári látszatának ezen feljül irással: Idvezlégy Nemes megyénk ’s Várasunk hasadó hajnala!”

OPUS MIXTUM I.

HIDVÉGI VIOLETTA

Ideiglenes épületek Pesten 1861–1873 között A József nádor kezdeményezésére 1808-ban felállított Pest város Szépítő Bizottmánya 52 éven át látta el feladatát. Megszűnése után a város közgyűlése 1861. január 3-i határozatával döntött az új építési hatóság, a Pest város Építő Bizottmánya felállításáról. A főváros egyesítését megelőző történeti és építészeti szempontból egyaránt izgalmas tizenhárom évből két csomópont is kiemelkedik. A kiegyezés idején, majd városegyesítés előkészítését megelőző három évben jelentősen megemelkedett a benyújtott engedélykérelmek száma. A hivatal működésének időszakából közel hétezer tervlap maradt fenn, amelyek között egyaránt megtalálhatók nagyszabású bérházépítkezések, középületek, ipari épületek, valamint jelentéktelen toldaléképítések és ideiglenes épületek dokumentumai.1 Az iktatókönyvek és az iratok feltárásának eredményeként a terveken felül még több mint négyezer építési szándékról van tudomásunk. Az együttesen 11402 tételt felölelő halmazból tanulmányomban az eddig „hátrányos helyzetűnek” tekinthető ideiglenes épületeket vizsgálom. 2 A benyújtott engedélykérelmek 253 esetben utalnak ideiglenes építkezésre, amelyeket az áttekintés megkönnyítése érdekében épületfajták szerint csoportosítottam. 3 A létrejött 18 kategóriából három nagyobb egység szerveződött. Az elsőbe kerültek a lakás/lakóház építkezések munkáslakásokkal, kerti lakkal, a toldalék kamra és pince tervekkel. 4 A második témakör a kereskedelemmel, vendéglátással, iparral, illetve a hivatalszerű tevékenységgel kapcsolatos épületeket tartalmazza: üzlet/ bódé és raktár, vendéglő/mulató, valamint műhelyek és irodák.5 A harmadik csoportba kerületek a lakó vagy ipari épületekhez csatlakozó raktározó és kiszolgáló terek tervei: fészer/nyílt szín, kocsiszín, istálló, 6 őrház. Eleve ideiglenes jelleggel terveztek két színkört és egy-egy laktanyát, fényképészeti műtermet és üvegházat. A 253 be1. Sz. N. Dohánybolt terve, papír, ceruza, tus, akvarell, advány töredékében, 41 tételen maradtak 41 x 36 cm, 1873 (Forrás: Budapest Főváros Levéltára) fenn a tervek. A déli külvárosba, a Ferencvárosba, a mai Mátyás utca vonalában Rill Imre építőmester ideiglenes kerti lakot tervezett Schuller Katalinnak.7 A hosszan benyúló házhely egykori Soroksári (ma Ráday) utcára néző részében már állt egy L alakú épület, míg a megközelítőleg négyzet alaprajzú ideiglenes kis ház a telek végébe került, szorosan annak határához ragasztva. Az egyterű házikót két hatosztatú ablak és egy ajtó tagolja. A korabeli Halácsy Sándor-féle térkép ezen a területen, ahol napjainkban a Mátyás utca húzódik, vonzó kertet mutat fákkal és virágágyásokkal. 8 A parcella végében, a növények felé fordulva jól látszik a megépült kerti lak alaprajza. Szintén a Ferencvárosba tervez egy évvel korábban Pán József egy ideiglenes irodát és őrházat Fischer Ignác és Preisz József épületfa-kereskedők és gyártulajdonosok részére.9 Az épületet a mai Soroksári út 11–27. számú U alakban beépített telek udvarára szánták. A téglány alaprajzú ház egy kü16

OPUS MIXTUM I. lön-bejáratú és két egymásból nyíló szobát tartalmazott. A szabadon álló ízléses homlokzatú épület nyílásai – a három-három ablak és ajtó – elég fényt adtak az itt folyó tevékenységhez.10 Ybl Miklós gyakran foglalkoztatott építőmestere, Wechselmann Ignác11 az Első Buda-pesti Gőzmalom Rt. épületéhez12 1865 októberében készítette el egy ideiglenes műhely tervét.13 Ez év nyarán nyújtotta be a régi cukorgyár melletti telekre az új gőzmalom építésének terveit.14 A négyzet alaprajzú telek a gyár különböző elemeivel az építész munkája nyomán már kétharmad részben beépült. A szabadon maradt telekhatár (a mai Szemere utcai oldal) kétharmadára került a 3+1+5+1+5+1+3 tagolású téglalap alaprajzú épület. A kellően megvilágított műhely középen egy kisebb, míg a két szélén két egyforma méretű nagyobb teret foglalt magába, amelyek átjárhatók voltak. Az épület homlokzata az ipari célszerűséget tükrözően teljesen dísztelen. A lipótvárosi nagy gyárterületről a józsefvárosi kisipar környezetébe Heinrich Károly építőmester Lukovics (Lukovits) Mátyásnak egy kádárműhelyt tervezett a mai Baross és Leonardo da Vinci utca 15 sarkára. A faszerkezetű, téglalap alakú, szabadon álló udvari épület egy térrel rendelkezett. A műhely kellő fényt kapott a minden oldalra tekintő nyílásokból. Ezek az épületek jórészt a külvárosokba települt ipar sokféle igényének kielégítésére születtek. Egy példa illusztrálja ezeken a területeken még élő nagyobb méretű kertekhez szükséges épülettípust; a kerti lakot. A következő terv a Belvárosra jellemző kereskedelmi tevékenység kiszolgálására 2. Nikel Ignác: Díszkapu terve, papír, ceruza, tus, akvarell létesült. (1) A Ferenciek terén a ferences 39,5 x 50,5 cm, 1871(Forrás: Budapest Főváros Levéltára) templom bejáratával szemközti telekre a városegyesítés évében egy ötszög alaprajzú dohánybolt terve készült el Bernárdt János számára.16Az épület két hosszabb felső szárával a szomszédos épületekhez simult, míg a másik három egyenlő szára szabadon a térre nézett. A fából készült építmény funkcionálisan egyszerű, csinos lemezelt díszítéssel. Ez az épület immár új üzenetet is hordoz: a felmerülő igények szerint lebontható és elszállítható, hogy a város egy tetszőleges pontján ismét életre keljen. Sajnos a terv készítőjét nem ismerjük, de mind elrendezésében, mind megfogalmazásában gondos alkotó kézre vall. A beadványi terveken ideiglenesként jelzett épületek után, olyan efemer jellegű építményeket tárgyalok, amelyek csak a kutatás során tárták fel rövidebb-hosszabb tiszavirág életüket. 1871. szeptember közepén17 tartották Pesten a frissen egyletté szerveződött tűzoltók kiállítással összekötött ünnepélyüket, amelyre meghívták Európa tűzoltóit és tűzoltó szerek készítésével foglalkozó gyárosait.18 Az eseményt a mai Szent István Egyetem Állatorvos-tudományi Kara területén rendezték, a korabeli sajtó megfogalmazása szerint „csinosan berendezett épületben.” 19 Nikel Ignác ácsmester egyszerű szaletlijében 20 kaptak helyet a tűzoltása szolgáló hazai és osztrák eszközök. A minden oldalról nyitott faszerkezetű építmény csak tetőt borított a kiállítási tárgyakra. Az ünnepély sikeres lebonyolítása után a király gróf Széchenyi Ödönnek, a tűzoltók újraválasztott elnökének, a Lipót-rend lovagkeresztjét adományozta. 21 A szervezők az esemény fényét két diadalívvel – a Váci, illetve a Nádor utcában – és egy obeliszkkel is emelni kívánták. Az obeliszk a mai Deák téren hívta volna fel a közönség figyelmét a rendezvényre. (2) A gazdasági bizottmány a közlekedés akadályozására hivatkozva elutasította a nagyvonalú gondolatot. A tanács a kiállítási csarnok mellett egy díszkapu22 emelését engedélyezte az egykori Just-telken (Rottenbiller utca – István utca), azzal a feltétellel, hogy az esemény után az épületet a rendezőség eltávolítja 17

OPUS MIXTUM I. a területről.23 Nikel díszkapuja két bástyaszerű oszloppal készült, fülkéiben egy női- és egy férfialakkal, vélhetően Szent Borbála és Szent Flórián védőszentek ábrázolásával. Az itt bemutatandó színházépületet jóval hosszabb időre, másfél évtizednyi működésre szánták. Bár az épület megformálási módja, tartóssága erre megadta volna a lehetőséget, a körülmények szerencsétlen alakulása folytán csak négy évig állt fenn. A gyermekszíntársulatok a 17–18. századi mutatványosokból alakultak, amelyekben a felnőtt szerepekben is gyermekek léptek színre, akik nemcsak kortársaikat szórakoztatták.24 Kratochwil Ferenc tanító és zongoramester 1868 májusában folyamodott Pest város tanácsához egy gyermekszínház felállítására, és kizárólagos működési engedélyre, húszévnyi időtartamra.25 Első helyszínként a Széchenyi sétateret (ma a Szabadság tér déli része) jelölte meg, ahova Frey Lajos építész készített tervet, de a tanács ezen a helyen nem hagyta jóvá felállítását. Az épület az ideiglenesség legegyszerűbb jegyét, a sátorformát viselte, amelyhez fedett faszerkezetű színpad csatlakozott.26 1869. február közepén a zongoramester már a városerdőben kért alkalmas működési területet. A hivatal ez év június végén engedélyezte a Buzzi Bódog építőmester által szignált beadványi tervet, a mai Dózsa 27 György úton, a Benczúr utca tengelyében. Az elkészült színházra alig egy év múlva adták ki a haszná28 latba vételi engedélyt. A parkettával burkolt földszinten 9 sorban 115 ülőhely várta a nézőket, míg a galérián páholyokat alakított ki a tervező, az előcsarnok fölött pedig állóhelyek voltak. A bejárat fölötti címer két oldalán kör alakba foglalt csillagdíszek, míg az oromzaton egy szárnyas lovat kantáron tartó ruhátlan emberalak ékesítette a homlokzatot. Mivel a gazdasági bizottmány a színházat csak három évre engedélyezte, Kratochwil már az építkezés idején, 1869 októberében29 kérvényezte a tanácsnál „nagyobb szerűbb” épületének 15 éven át való fennmaradását, ugyanakkor felkínálta készülő épületét a városnak. Indokaiban hivatkozott a kitűnő mesterek jól végzett munkájára, a fából készült épület fűthetőségére, palával történt lefedésére, a több mint húsz ezer forintos építési költségre. A két városligeti bizottmány – kis- és nagy – állásfoglalása szerint: „az épület (…) a város liget díszítésére s csinosítására nem kevésbé szolgál (…) jóllehet fa és téglából épült, a kivitelre, előállítására s hozzá vett jó anyagokra nézve oly szilárd objektumnak mondható, mely több évtizeden át fennállhat, s céljának megfelelhet…” Kratochwil és Buzzi Bódog társaknak az épület nagyszerűségén, tartósságán túl, annak hiánypótló szórakoztatási tevékenysége miatt is javasolták a hosszabb bérlet idő megadását: „az érintett színház mintegy 20.000 ft költséggel igen csinosan és jól van felállítva, hogy ez évtizedekig a városliget díszére fog válni (…) a színház fennállása által a városligetnek egyik úgy szólván holt része fog életre vergődni.” Alig négy hónapig tartó működés után az építtető és Pest városa bérleti szerződést kötött a színházépületre, visszamenőlegesen 1869. május 1-jétől tizenkét évre, 1881. április 30-ig terjedő időszakra. Közben Kratochwil, aki nem rendelkezett elég tőkével az építkezéshez, megállapodott vállalkozó társával, Buzzi Bódoggal a színház üzemeltetési jogának átruházásról. Két nappal a Kratochwillal kötött szerződés után a tanács már az építésszel állt bérleti jogviszonyban, aki 1872 márciusában beadvánnyal fordult a hivatalhoz. Buzzi Bódog kérvényében felidézte a három évvel korábbi általános ipari virágzást, majd kitért a megváltozott helyzetre. A vállalkozás meghiúsult, mert sem a hely nem alkalmas színháznak, sem a kor nem megfelelő a nyereséges működéshez, ezért fenntartását nem tudta tovább vállalni. Az elhagyatva álló színházon a faszerkezetű téglafalas építési módja (Riegelwandbau) miatt fokozottabban jelentkezett a természetes elhasználódás. Buzzi két megoldást javasolt: vagy vállalkozóként lebontja a színházat, és az abból kinyerhető anyagot értékesíti, ebben az esetben a területet saját költségén visszaállítja eredeti állapotába; ha viszont a tanács kívánja az épületet hasznosítani, akár vendéglőnek, akár tornacsarnoknak – természetesen jött az ötlet, hiszen vállalkozóként éppen ez időben építette az Ősz utcai tornacsarnokot30 – akkor kártalanítást kért. A közgyűlés szeptember elején határozott a gyermekszínház jövőjéről. Döntését erősen befolyásolta a Sugárút majdani megnyitása. A szabályozások folytán az épületnek, három évvel felhúzása után, már nincs helye a Városligetben.31 Kétezer forintért engedélyezik Buzzi Bódognak az épület lebontását és anyagának elvitelét,32 amely a mai Klauzál, az egykori István téren támadt fel,33 most már népszínházként Ráinits József építész és – a tűzoltó ünnepély kapcsán említett – Nikel Ignác ácsmester munkája nyomán.34 18

OPUS MIXTUM I. 1872. október 30-i megnyitásával Miklósy Gyula igazgatása alatt Pesten a második magyar nyelvű színház kezdte meg működését.35 „Miklósy színháza belülről igen kellemes benyomást tesz a nézőre. Kicsiny, de barátságos helyiség (…).” 36 Egy másik tudósításból: „Az István téri színház külseje (…) meglehetősen egyszerű, szerény, de belseje kedvesen meglep csínja, otthoniassága által.”37 A színházat ért csapások azonban az új helyen is folytatódtak. 1874. január 4-én tűz ütött ki az épületben, az évben még vegetált, majd december 1-jén egy utolsó előadással végleg feladta működését. Az István téren korábban egy cirkusz állt Miklósy színházának területén.38 A szórakoztatásnak ezek az idényjellegű formái a város olyan nagyobb szabad térségeire települtek, amelyek jól megközelíthetők voltak. A XIX. század első kétharmadában a cirkuszok műsora elsősorban lovas-produkciókra épült, az ügyességi számok fokozatosan nyertek egyre nagyobb teret. 39 1857-ben az európai élvonal legjobbja, Ernst Renz kereste fel Pestet társulatával. 40 Első látogatása után rendszeressé vált vendégszereplése. 1863 januárjában „lovarköre” a felső Duna soron az Attila utcánál (ma: V. Széchenyi rakpart – Zoltán utca torkolata) kapott helyet. Az épületet az előadások befejezése után 8 nappal – heti 25 Ft büntetés terhe mellett – el kellett távolítania építtetőjének helyéről. A társulat pesti működését 1863. március 1-jétől szeptember 15-ig terjedő időszakban három hónapra engedélyezték. A tizenkétszögű, 41 centrális alaprajzú cirkusz Strohoffer István ácsmester tervei szerint épült, amelyben május 9-én tar42 tották az első előadást. Renz társulata sikeresen működött, a bevételek is kedvezően alakulhattak, mert az igazgató új épületét május végén már hat évre szóló pesti telephelyként kívánta megtartani. A gazdasági bizottmány véleménye alapján azonban a tanács elutasította kérelmét, mivel a városi kőlerakó helyen emelt cirkusz egyrészt akadályozná a rakpart használatát, másrészt jelenléte csökkentené a szomszédos telkek értékét. 43 Egy évvel később, 1864 júniusában Suhr Vilmos kereste meg kérelmével Pest város tanácsát, hogy 120 személyből és 80 nemes lóból álló műlovar társulatával Pesten hat hónapon át felléphessen. Épületét a régi Botanikus-kertben (VIII. Rákóczi út – Múzeum körút találkozásánál) állította fel, bár az építési bizottmány féltette a szomszédos Nemzeti Színházat egy esetleges tűzvésztől. Suhr – 1864 augusztus elején írt – újabb kérelméből: „A felállítatni szándékolt lovas kört az előterjesztett terv szerint nem fából, hanem – oly módon, mint a szintén a város közepén levő német színház, és mint számtalan házakhoz közvetlenül az épület falaihoz épített fényírdai s egyéb gyári épületek – téglából úgynevezett Riegelwände-lel fogom építeni”. 44 Suhr a Wieser Gyula ácsmester által készített tervekre 1864. augusztus 30-án kapta meg az építési engedélyt.45 A téglalap alaprajzú épület merőlegesen állt a mai Múzeum körútra, 46 bejárata is ide nézett. A cirkusz udvari száraiban 64 ló számára volt istálló, mely tény a későbbiekben különös jelentőséget kap. A társulat december 1-jén mutatkozott be, majd sok jótékony előadást követően 1865. április 30-án köszönt el, hogy aztán az épület belsejének felújítása után, a következő téli idény alatt 1865. karácsonyától47 1866. április elejéig ismét szórakoztassa a közönséget. 48 A hat hónapra engedélyezett lovarda lebontásáról, amely ekkor már közel 2 éve állt, 1866. szeptember 25-én határozott Pest város tanácsa. 49 A határozatoknak ez időben sem lehetett azonnal érvényt szerezni, így 1866. december 26-ától50 1867 áprilisáig Benoit Fouraux társulata közepes sikerrel működött az építész, Wieser Gyula által üzemeltetett épületben. Eközben a városi tanács folyamatosan harcolt a cirkusz lebontásáért. Thaisz Elek főkapitány előterjesztése szerint: „a füvészkert csak akkoron fog megszűnni a nép legalsóbb rétegeinek mulató és búvó helyévé lenni, ha jövőre semmi szín alatt oly barakkok építésére sem közvetlenül a T. Tanács részéről engedély nem fog adatni, sem pedig tűretni nem fog, hogy a haszonbérlő engedelméből olyanok felállítása megtörténhessék”. 51 Az egyetem, a terület tulajdonosaként az egykori füvészkertben található ideiglenes épületek bérbeadásából jelentős bevételre tett szert, tehát komoly anyagi érdeke fűződött azok fenntartásához. Huzakodás kezdődött az egyetem törvényes képviselője (közalapítványi királyi ügyigazgatóság), a Helytartótanács és Pest városa közt a cirkusz, valamint a kertben álló egyéb ideiglenes épületek fennmaradásáról/lebontásáról.52 A tanács megunván a folyamatos oda-vissza levelezést, 1867. március 23-án az egész ügyet a belügyminiszter elé terjesztette. Báró Wenckheim Béla miniszter kellő előrelátással már a közelgő koronázásra figyelt: „nem lenne é kí19

OPUS MIXTUM I. vánatos […] különösen a’ lovardát, tekintettel a’ közelgő koronázás idejére, midőn különben is’ emberek és lovak számára új ideiglenes faalkotmányok és sátrak emelése fog szükségessé lenni, – kellőleg megállapítandó rendőri intézkedések és óvatosságok mellett egyelőre ideiglenesen fenntartani”. 53 Ugyanekkor az ünnepség szervezésével megbízott Szapáry Antal gróf, kir. főlovászmester-helyettes Szentkirályi Móric polgármestertől kérte a cirkusz használatát a kiemelkedő jelentőségű esemény idejére. Győzött a szükség és a költségkímélés. Június 3-án a tanács hozzájárult a kellőképpen helyreállított istállók használatához, a tűzvédelmi előírások fokozott betartása/betartatása mellett. Tíz nappal a koronázási ünnepségek után, június 18-án vették elő ismét az ügyet. Az cirkusz hattyúdala július 7-én az épületben tartott országos honvédgyűlés volt, majd a hónap végén végleg eltűnt a füvészkertből.54 A hat hónapra engedélyezett épület három és félévi fennállása alatt kiszolgált két cirkuszt, kiváltotta egy ünnepélyes alkalomra szóló ideiglenes épület emelését, hogy utolsó fellépésekor a korabeli újság megfogalmazása szerint az emlékezésnek és legtiszteletreméltóbb közönségnek adjon helyet. Pest város Építő Bizottmánya anyagában két szobrászműterem terve maradt az utókorra, amelyeket 1868-ban nyújtottak be engedélyezésre. A terv nyomán emelt egyik épület az egykori füvészkert közelében, a Nemzeti Múzeum mögött, a Nemzeti Lovarda udvarán kezdte meg életét. Gróf Széchenyi István halála (1860. április 8.) után egy évvel Dessewffy Emil gróf elnökletével szoborbizottság alakult emlékének méltó megörökítésére. Az 1865 szeptemberében kiírt pályázatot két forduló után Engel József (1815–1901) nyerte el. A már hosszabb ideje Rómában élő művész a feladat elvégzésére települt haza, műterem építésére az 1868. szeptember 12-i tanácsülés adta meg az építési engedélyt.55 Dörschug Antal építőmester négyzet alaprajzú műterme56 egy magasabb téglalap alakú alkotói térből, illetve egy másik, keskenyebb téglalapból állt, amelynek kétharmadánál lévő közlekedőből két kisebb, szintén téglalap alaprajzú szoba nyílott. 1869 nyarán a Vasárnapi Újság tudósítója látogatást tett a műteremben: „Maga az agyagminta, a fecske építkezése módjára, apródonként rakódik le a művész keze alatt egy – vasból készült s célszerűen összeállított váz-alakzatra. (…) Az agyagszobor kereken nyugszik, melyek alá vas sínek vannak alkalmazva, hogy szükség idején a minta a teremben tova vonathassék, s így a művész azt minden oldalról megtekinthesse; sőt arra is van számítva, hogy később a terem fala kiüttetvén, a szabadba vitessék a hatás kipuhatolása végett”. 57 De nemcsak a szobor vonult, hanem maga a műterem is költözött. A Múzeum mögött álló épületek mindegyike Ybl Miklós alkotásaként született. Az 1858-ban emelt Lovarda mellékleteként készült tornacsarnokot 1871ben az Esterházy-palota építése érdekében bontották le. Engel 1871 márciusában kérvényezte, hogy a Futó utcában lévő üres telkére58 (mai címe: VIII. Futó utca 38.) vihesse át műtermét a kezdődő építkezés miatt, amelyre meg is kapta az engedélyt.59 Az építkezésért Haliczky Béla vállalta a felelősséget. Az épület az üres telek hátsó részébe került, egészen a telekhatárra ragasztva. 60 A műterem 180 fokkal elfordult eredeti helyzetéhez képest, valamint megváltoztak a nyílásai, hiszen első helyén szabadon állt, míg az újon a téglalap rövidebbik szárával a szomszéd te3. Knabe Ignác: ideiglenes étterem terve, pausz papíron, ceruza, tus, akvarell lekhez illeszkedett. Az 52 x 79,5 cm, 1873 (Forrás: Budapest Főváros Levéltára) atelier kisebb nyílását 20

OPUS MIXTUM I. megnagyobbította a tervező, míg a kisebbik átkerült a téglalap hosszabbik szárának közepére. A kialakított nyílásoknak csak az elhelyezése változott, a száma nem. A másik műterem a füvészkerthez csatlakozó Beleznay-kertbe készült Kugler Ferenc (1836–1875) számára. A nagyhírű Kugler cukrászcsalád gyermeke Olaszországban tanult, ott faragta legjobb műveit. Műtermét a kert mai Puskin (egykor Öt Pacsirta) utca felőli részén építette fel Schusbeck Pál építőmester. 61 Kugler a bérlő hozzájárulásával öt évre kérte műterme felállítását, amely a már többször említett Riegelwand technikával készült. 62 Az 1868 novemberi engedély az alábbi kikötést tartalmazza: „miután ezen építkezés csak ideiglenes, és ily épületnek az utcai vonalra elhelyezése szépészeti szempontból nem engedhető, ezen szobrászati műterem a telek határ vonalán belől hat láb [mintegy 2 méterre, 189 cm] távolságban a faltól helyeztessék el és a tető tűzmentesen befödessék”. 63 A faszerkezetű téglány alaprajzú épület tervezett bejárata a Beleznay-kertet az Öt Pacsirta utca felől elzáró falból nyílt, míg a kert felé egy nagy ablakkal fordult. A műtermi rész mögötti kis belépőből még egy ablaktalan helyiséget alakított ki tervezője. Kugler műteremével64 visszatértünk a 4. Sz. N. Udvari pavilon terve, vászonpausz, tus már jól ismert két kert – a Beleznay- és a fü68 x 95 cm, 1895 (Forrás: Budapest Főváros Levéltára) vészkert – területére, a korabeli Pest vigalmi negyedébe, amely aztán fokozatosan vándorolt ki a Városligetbe. A Pannónia Szálló közelében fekvő Beleznay-kert számtalan ideiglenes épületnek adott otthont, szolgálta velük a városlakók szórakozását. A mai Rákóczi út és Puskin utca sarkán fekvő terület a Beleznay-család birtokában volt, amelynek kihalása után a XIX. század első felétől a Műegyetem megépítéséig mulatóhelyként működött. A kertben egykor állt ideiglenes épületek közül egy vendéglátóhely emelkedik ki egyszerű szépségével. Parragh Gábor ideiglenes borcsarnokát tervezője, Hild Károly építész a kastély hátoldalához ragasztotta. 65 Parragh Gábor borász, kora egyik közkedvelt alakja 1867 októberében nyitotta vendéglőjét a kertben, ahova három évvel később emeltette pavilonját. A gasztronómiailag igényes vendéglátó kulturális szolgáltatást is nyújtott: daltársulati előadásokat, ezek szünetében pedig, jeles népzenészek műsorát kínálta a jó falatokhoz, kitűnő italokhoz – ehhez volt szüksége a bővített térre. A téglalap alaprajzú épület közepén egy kis ívvel simult a Beleznay-kastély kert felé forduló homlokzatához. A fa és üveg kombinációjából készült csarnok közepére ragasztott négyzet alaprajzú előtérben a látogató balról a pénztárral, mellette pedig a ruhatárral találkozott. A hosszan elnyúló téglány alaprajzú szórakoztatási térről így ír az építtető: „A Beleznai kerti vendéglő helyiség egyetlen ’s magán álló termével csak oly kisszerű daltársulati előadásokra alkalmazható; mint a hogyan eddig használtatott. A téres első udvar pedig nem csak haszontalanul hever, de még zord alakot is mutat. Nekem már a bérbevételkor, az volt célom az üzleti helyiséggel, hogy – habár mint rövid idejű bérlő tetemes költségeket nem fordíthatok is reá – célszerű építkezés által több oldalulag használhatóvá és polgártársaimnak kedélyes szórakozási hellyé alakítsam.” 66 A Beleznay-kerttel szemközt a mai Puskin utca 6. számú telekre egy zártsorba épült lakóház (Pajthényi Mária tulajdonában) udvarába Knabe Ignác építőmester emelt ideiglenes éttermet Németh István és neje, Franciska részére. 67 (3) A ház két jól elkülöníthető részből áll; lábazaton helyezkedik el a földszintes verandás kerti lak, amely mögött egy kétszer magasabb rendezvényterem emelkedik. A kerti lak a svájci stílusú lombfűrészelt, lemezelt architektúrának köszönhetően romantikus megjelenésű, míg a nagyterem első emelet magasságában lévő ablaksora neoreneszánsz kialakítású. Feltehetően „a kerti lakrész” foglalta magába az előcsarnokot, a ruhatárat és a konyhát. A nagyterem süllyesztett 21

OPUS MIXTUM I. táncparkettjét három oldalról bábos korlátos mellvéddel határolt galéria vette körbe, míg a bejárattal szemközti pódiumon játszott a zenekar. 68 Bő két évtizeddel később hasonló megfogalmazású beépítés került a mai V. Vámház körút 2 – Fővám tér 6. számú épület udvarára. 69 (4) Az Emmerling Károly és felesége tulajdonában lévő egykori Nádor szállót 1895-ben Keller F. Antal és neje részére átalakítják, akik egy év múlva a 118 m2-es udvart egy 69,5 m2-es hangulatos neoreneszánsz filagóriával építik be, amely egészen az 1920-as évek elejéig állt itt. Mindkét pavilont a faszerkezetbe illesztett üvegtáblák ismétlődő ritmusa teszi könnyeddé és elegánssá. A tárgyalt épületek könnyűszerkezetes anyagaiknak megfelelően a városon belül könnyen áthelyezhetőek voltak. A csak fából (Fachwerk), vagy fa és tégla kombinációjából (Riegelwand) és üveg felhasználásával készült alkotásoknak pont ez a mobilitás volt fő erényük, és éppen ebben rejlett rövid élettartamuk is, hiszen sokkal jobban ki voltak téve az enyészetnek, és a tűzveszélynek. Tervezőik között asztalosmesterek és kiváló építészek egyaránt megtalálhatók, akik a feladathoz, a megrendelő igényéhez és pénztárcájához szabva készítették el a kor stílusához igazodó egyszerűségében is igényes megjelenésű, vonzó épületeiket.

OPUS MIXTUM I. Jegyzetek 1

Ennél a számnál kevesebb a tényleges építkezés, mert egy épület beadványi terve több tervlapból is állhat. 2 Pest város Építő Bizottmánya 1861–1873. DVD Budapest régi tervei I. rész. Szerk. HIDVÉGI Violetta: Pest város Építő Bizottmányának iratai című repertórium szövegének felhasználásával. Budapest, Budapest Főváros Levéltára, Arcanum Adatbázis Kft. 2006. 3 Az alábbi kategóriákat állítottam fel: lakás/lakóház, munkáslakóház, toldalék, iroda, üzlet, árubódé, vendéglő/mulató, raktár, műhely, fészer (szín/nyílt szín), kocsiszín, istálló, őrház, színkör, kerti lak, laktanya, fényképészeti műterem, üvegház. 4 46 tételen 6 terv maradt meg. 5 64 tételen 21 tervvel. 6 Ez a csoport együttesen 150 építkezési szándékot tartalmaz, 13 objektum tervével. A legnagyobb számban – 81 – a „nyílt szín” szerepel 5 fennmaradt tervvel. 7 Budapest Főváros Levéltára (BFL) XV.17.b.312 Pest város Építő Bizottmánya (ÉB) 966/1871. 8 BFL XV.16.b. 221/18. 9 BFL XV.17.b.312 ÉB 734/1870. 10 Ennek az épületnek is felfedezhető az alaprajza a Halácsy-féle térképen. Ld. 8. lj. 11 Wechselmann a hivatal működésének idején jelentékeny szerepet vállal az ipari épületek tervezésében. Kiemelkedik a sorból a hatvanas évek közepén a malomipar jelentős új objektumainak megalkotása. Nevéhez köthető a Concordia és az Unio építése, valamint a Pannónia és az Árpád gőzmalom bővítése is. 12 Mai címe: V. Balaton utca 21-29 – Nagy Ignác utca 12-16 – Stollár Béla utca 12-14 – Szemere utca 1723. 13 A tervet az 1865. október 27-i tanácsülésen hagyták jóvá. BFL XV.17.b.312 ÉB 796/1865. 14 BFL XV.17.b.312 ÉB 556/1865. A hat telekből álló fundust július 4-én nyilvános árverésen vásárolták meg, amelyre Rósa Lajos elnök augusztus 5-én kér építési engedélyt: „ezen gőzmalom építésére vonatkozó jogosított építészünk Wechselmann Ignác által láttamozott kilenc rendű tervet, melyek kettőben felszerelve, egy példánya a jóváhagyási záradékkal ellátva nekünk kiadandók a másod példány pedig hatósági ellenőrzés végett visszatartván leendnek.” BFL IV.1305 ÉB iratok 556/1865. Az idézet kitűnően mutatja a hivatal működésének gyakorlatát. Az említett másodpéldányok kerültek a későbbiekben a bizottmány levéltárába. 15 BFL XV.17.b.312 ÉB 1393/1869. 16 BFL XV.17.b.312 ÉB 2163/1873. 17 1871. szeptember 16–19. között. 18 HIDVÉGI Violetta: „Pavilonépítmények” Pesten az egyesítést megelőző évtizedben. In: Pavilon építészet a 19–20. században a Magyar Építészeti Múzeum gyűjteményéből. Szerk. FEHÉRVÁRI Zoltán– HAJDÚ Virág–PRAKFALVI Endre. Budapest, OMvH, Magyar Építészeti Múzeum, Pavilon Alapítvány, 2000. 57–66. (Továbbiakban: Pavilon, 2000) 19 Fővárosi Lapok, 8. (1871. szeptember 17.) 213. sz. 977. 20 BFL XV.17.b.312 ÉB 2221/1871/a. 21 Vasárnapi Újság, 18. (1871. október 15.) 42. sz. 529–530. A tűzoltók népszerűségéhez nagyban hozzájárult a Nemzeti Színház magtárból átalakított kigyulladt díszletraktárának sikeres eloltása az ünnepségüket megelőzően, szeptember 12-én. 22 BFL XV.17.b.312 ÉB 2221/1871/b. 23 BFL IV.1303/f. Pest város Tanácsának iratai, Tanácsi iratok (Tanácsi iratok) X.1491/1871. 24 HIDVÉGI Violetta: Gyermekszínház a Városligetben. In: Budapest, 2009. 6. sz. 16–19. 25 1868. május 23. „Alig hogy alkotmányunk hajnala ránk virrad, Pest városunk az üdvös intézetek felállításában a világ nagy városaihoz már is kezd felemelkedni! És ez az, ami engem arra lelkesített; 23

OPUS MIXTUM I. miképpen az eszmét egy oly intézet felállítására megpendítsem, a melyben fővárosunk gyermekei hasznos és erkölcsi szórakozást, ártatlan mulatságot, – lelki élvezetet, észfogékonyságot, s tudományos gyakorlati ismereteket magoknak szerezzenek, s ez a gyermekszínház.” Írja Kratochwil kérelmében. BFL IV.1303/f. Tanácsi iratok V.1248/1870. 26 BFL IV.1303/f. Tanácsi iratok V.1248/1870. 10. 27 1869. június 26. BFL XV.17.b.312 ÉB 741/1869. 28 1870. május 1-jén. BFL IV.1303/f. Tanácsi iratok VI.209/1870. 29 1869. október 19-én. BFL IV.1303/f. Tanácsi iratok V.1248/1870. 30 Tervezője: Kallina Mór. BFL XV.17.b.312 ÉB 796/1870. 31 BFL IV.1303/f. Tanácsi iratok V.1248/1870. 32 „E gyermekszínházat vette meg Miklósy, hogy abból az István téri ideiglenes népszínházat fölemelhesse, természetesen jól megnagyobbítva, mert a gyermekszínház szűk nézőtere után akkor sem élne meg, ha minden este megtelnék.” In: Fővárosi Lapok, 9. (1872. szeptember 5.) 202. sz. 881. 33 A Fővárosi Közmunkák Tanácsa 1872. augusztus 29-én engedélyezi Miklósynak az építkezést. BFL IV.1303/f. Tanácsi iratok IV.1323/1872. A színház alapkőletétele népes érdeklődő jelenlétében, ünnepélyes külsőségek között ment végbe 1872. szeptember 15-én. In: Fővárosi Lapok, 9. (1872. szeptember 17.) 212. sz. 925. 34 BFL IV.1305 ÉB Iktatókönyvi bejegyzések 2614/1872, 2977/1872, 3567/1872. 35 „Tavaly Miklósy igen kecsegtetőnek találta a fővárosi mozgalmakat arra, hogy Pesten ideiglenes fészket építsen a magyar színészetnek, s a városligeti gyermekszínházat téglástól szarufástól fölállította az István-téren.” In: Vasárnapi Újság, 20. (1873. július 13.) 28. sz. 335. 36 Fővárosi Lapok, 9. (1872. november 1.) 251. sz. 1096. 37 Képes Világ, 7. (1872.) 41. sz. 665. 38 „Miklósy Gyula, hír szerint megnyerte a várostól az engedélyt az István téren ideiglenes népszínház építésére. A színház azon helyen fog állni, hol Carré lovardája volt.” In: Reform, 3. (1872. július 23.) 199. sz. 39 HIDVÉGI Violetta: Cirkuszok Pesten az 1860-as években. In: Romantikus kastély. Tanulmányok Komárik Dénes tiszteletére. Szerk. VADAS Ferenc. Budapest, Hild–Ybl Alapítvány, 2004. 251–263. 40 SZEKERES József: A magyarországi artisták és cirkuszok története. Budapest, Állami Artistaképző Iskola. Sokszorosított jegyzet. é. n. 41 BFL XV.17.b.312 ÉB 189/1863. 42 „Die Gesellschaft des Herrn Renz eröffnete Sonnabend in dem am oberen Donauquai neuerbauten Circus ihre Produktionen. Herr Renz hat in bisher ersten Vorstellung, der ein außerordentlich zahlreiches Publikum beiwohnte, den alten wohlbegründeten Ruf seiner Gesellschaft auf das glänzendste bewahrt.” In: Pester Lloyd, 10. (1863. május 12.) Nr. 108. 2. 43 Renz május 23-án kérte Pest város tanácsától cirkusza fennmaradását. BFL IV.1303/f. Tanácsi iratok X.644/1863. 44 BFL IV.1303/f. Tanácsi iratok X.915/1864. 45 BFL XV.17.b.312 ÉB 699/1864. 46 Pest város Mérnöki Hivatala 1866. június 12-én a régi füvészkertről készített helyszínrajzán jól látható a még akkor is álló cirkusz alaprajza. BFL XV.17.b.312 ÉB 21/1868. 47 Fővárosi Lapok, 2. (1865. december 20.) 291. sz. 1155. 48 „A Suhr-cirkust, melyet most Perger ur igazgat, a régi füvészkertben már bezárták” In: Fővárosi Lapok, 3. (1866. április 15.) 86. sz. 351. 49 BFL IV.1303/f. Tanácsi iratok X.7/1866. 50 „Foureaux lovas társulatának első előadása [...] roppant közönséget csődített a füvészkerti nagy cirkuszba. Sokan már helyet sem kaphattak. De nehezen lesz többé ily nagy közönsége, mert lovasai s lovai a középszerűségen is alig állnak, s mindenki elégületlenül távozott.” In: Fővárosi Lapok, 3. (1866. december 28.) 295. sz. 1207. 24

OPUS MIXTUM I. 51

BFL IV.1303/f. Tanácsi iratok X.7/1866. Többek között itt működött Borsos és Doctor fényképészműterme is. 53 BFL IV.1303/f. Tanácsi iratok X.7/1866. 54 „A Suhr-cirkuszban sohasem volt oly tiszteletreméltó közönség [...] a nagy fabódé egyszerre a kegyelet és visszaemlékezés temploma lett előttünk.” (VK.): A honvéd-gyűlés. In: Fővárosi Lapok, 4. (1867. július 8.) 155. sz. 618.; „A régi botanikus kertben lévő cirkusz egészen megtelt, középen zöld asztal volt, s körül néhány sorszék, melyeken az egyletek képviselői foglaltak helyet, ezeken kívül mintegy 5-6 száz honvéd, s a nagy közönség a karzatokat lepte el.” A honvéd-egyletek országos gyűlése julius 7-én d.u.4 órakor. In: Pesti Napló, (1867. július 9.) 55 Kikötésként a tető tűzbiztos anyaggal történő lefedése szerepelt. BFL IV.1303.f. Tanácsi iratok VI.15/1868. Engel 1868. augusztus 25-én kérte építési engedélyét. IV.1305. ÉB iratok 917/1868. 56 BFL XV.17.b.312 ÉB 917/1868. 57 N. n.: A Széchenyi-szobor nagy mintája. In: Vasárnapi Újság, 16. (1869. június 20.) 25. sz. 341. 58 A 207/a. számú telket Engel 1871. július 7-én vásárolta. BFL IV.1215.a. Pest város telekkönyvi iratainak gyűjteménye. Telekösszeírások. 59 1871. április 6-i tanácsülésen adták ki az építési engedélyt azzal a megjegyzéssel, hogy a Mérnöki Hivatal tűzze ki a telekhatárokat. BFL IV.1305. ÉB iratok 779/1871. 60 BFL XV.17.b.312 ÉB 779/1871. 61 BFL XV.17.b.312 ÉB 1181/1868. 62 1868. november 3-án. BFL IV.1305. ÉB iratok 1181/1868. 63 1868. november19. BFL IV.1303.f. VI.15/1868. 244. 64 A kertben egy fényképészeti műterem is működött a telek Öt Pacsirta utcai végéhez illesztve. BFL XV.17.b.312 ÉB 268/1867. 65 BFL XV.17.b.312 ÉB 1164/1870. 66 BFL IV. 1305. ÉB 1164/1870. 67 BFL XV.17.b.312 ÉB 713/1873. 68 Neoreneszánsz építészet Budapesten. Budapest Főváros Levéltára kiállítási katalógusa. Szerk. CSÁKI Tamás–HIDVÉGI Violetta–RITOÓK Pál. Budapest, Budapest Főváros Levéltára, 2008. 127–128. 69 BFL Építési ügyosztályok tervtára XV.17.d.329/23929/6. 52

OPUS MIXTUM I.

PAOLO CORNAGLIA

A budapesti földalatti lejárati pavilonjai Ezer Év ! Rövid kor az idő soha meg nem pihenő folyamában és mégis mily óriási időszak egy nemzet fejlődéstörténetében. Ezer év viharzott el azóta, hogy a nemes magyar nép elhagyván ős hazáját, Árpád a honalapító vezetése alatt átlépte az erdős, bérces napsugaras ország határait s millió szívek újonganak most a roppant jelentőségű évforduló felé.1 1896. május 2-ától a nemzet Budapesten a honfoglalás ezredik évfordulóját ünnepelte. A hatalmas kiállítás nem csak a nemzet hosszú államiságának fennállásának megünneplésére adott alkalmat, hanem leginkább a modernizáció mindenkit elbűvölő folyamatának, valamint a főváros terjeszkedésének a bemutatására nyújtott lehetőséget. A Millenniumi kiállításon a főváros új arcát mutatta be, így Budapest ekkor formálódó (ön)képének jelentős létesítményei a városi infrastruktúra és építészet örökségének mai napig meghatározó részei. A magyar Millenniumnak azonban, mint a történelem e jeles pillanatát lázasan megörökíteni kívánó igyekezetnek nem a Hősök tere, a Szépművészeti Múzeum és a Műcsarnok együttese állított igazán emléket, hanem a földalatti vasút.2 A várost kirakatszerűen reprezentáló Andrássy út, s az alatta teljes hosszában végigfutó földalatti a kiállításnak a történelem illusztrálásán kívüli másik fontos célját, a modernizáció bemutatását szolgálta elsősorban, mely feladatra a Hősök terének historizáló épületei alkalmatlanok voltak. Az új Andrássy úton végigfutó közlekedés megvitatása már jóval az 1896-os millenniumi kiállítás kérdései előtt napirenden volt. A Pesti Közúti Vaspálya Társaság (PKVT) még az Andrássy út 1876os befejezése előtt lóvasút kiépítését kérvényezte az új út teljes hosszában. A Fővárosi Közmunkák Tanácsa azonban ellenezte, hogy Pest legelegánsabb útján bármiféle tömegközlekedési eszköz működjön. Az 1885-ös országos és főleg a közeledő 1896-os Millenniumi Kiállításon jelentkező igény, hogy a Városliget teljes mértékben elérhető legyen, arra késztette Balázs Mórt a Budapesti Városi Villamosvasút Társaság igazgatóját, hogy a belváros és a park közt földalatti vasút építését kezdeményezze. A Siemens & Halske cég elkészítette a terveket, melyeket 1893-ban Bécsben be is mutattak.3 A Siemensnek nem ez volt az első úttörő budapesti terve: ő építette meg nagy sikerrel az első keskeny nyomtávú villamos vonalat, mely a Nyugati pályaudvartól a Király utcáig közlekedett Pest központi körútján. A budapesti földalatti tervei kísérleti tervek voltak: a vagonok egy speciális, földkéreg alatt vezetett elektromos áram vezetékkel működtek, melyet kifejezetten a földalattihoz terveztek. 4 A Fővárosi Közmunkák Tanácsának nem volt ellenvetése a tervekkel kapcsolatban, s a szakminiszter a városházával együtt jóváhagyta azokat.5 A megbízott vállalatok közt volt Wünsch Róbert cége, aki a szerkezeti munkákat végezte el (s aki az 1896-os 1. Ferencz József földalatti villamos vasút / Az Andrássy út kiállításon is jelen volt egy pavilonnal kereszt szelvénye a földalatti villamos vasút Váczi körúti ál- 6), a sínek lefektetési munkáival a nélomásánál, 1896k, György Klösz (KM B.VIII.76) met Siemens & Halske vállalatot bíz26

OPUS MIXTUM I. ták meg. A vonal teljes hossza 3,68 km volt, melyből 3,22 km a föld alatt húzódott a Gizella tér (ahol a kiállítás központi jegypénztára állt) és a Városliget között, ahol végül a metró föld alól a felszínre jött.7 Az alagutat nyílt színen ásták ki és közvetlenül az útfelszín alatt futott 4,25–4,45 méteres mélységben. (1) A kéreg alatti építkezést a körút és a Sugárút találkozásánál, az Oktogonnál lévő fő szennyvízgyűjtő csatorna indokolta. Az alagút csatorna alatti átvezetése lehetetlen volt, egyrészt 2. Brüggemann György: Földalatti városi vasút / Deák-Ferencz-téri mivel jóval nagyobb volumenű állomás / Elől nézet, 1895, 1930k (MMKM, 75.3.301-31). építkezést igényelt volna, másrészt a belmagasság 2,85 méterre való csökkentésével járt volna. Ha ez megvalósul, akkor erre a szakaszra a tervezettnél kisebb vagonokat kellett volna tervezni, ennek költségei miatt végül kizárták ezt a lehetőséget. A Siemens & Halske meghajtású vagonok szerkezetét és borítását a budapesti Schlick-Nicholson Gép-, Vagon- és Hajógyár Rt. készítette, teljes egészében beépített ülőpárnás és alacsonypadlós kialakítással. A modernség egyértelmű jele volt továbbá a 350 voltos kettős felsővezeték is. A metró építését a majdani vonal két végéről 1894. augusztus 7-én kezdték el, a munkálatoknak 1896. április 1-ére be is kellett fejeződniük. A szerkezeti munkálatok 1895 decemberére elkészültek, a próbajáratokat a következő évben, április 11-én indították el. A 21 hónapon át tartó, vasárnapokat sem kímélő, 1200 munkást alkalmazó építkezés végeztével a vonal ünnepélyes megnyitóját 1896. május 2-án 8 tartották, s pár nappal később a császár is utazott rajta egy a számára külön fenntartott vagonban. A jeles esemény fényét emelni kívánó Ferenc József hozzájárult ahhoz, hogy a metró az ő nevét vegye fel. Az újonnan megépült földalatti vasút hatalmas sikert aratott. A tömegeket vonzó kiállítás kiszolgálása mellett a vonal fontos csomópontokat és intézményeket kötött össze: a Gizella teret (mely a belváros szíve és itt található az egyik legfontosabb kávéház), a Deák térrel (ahol a két biztosító társaság, az Anker és Adria hatalmas épületei egymással szemben emelkednek), a Váci úttal (mely mentén a bazilika található), az Operával, az Oktogonnal (ami városrendezési szempontból a két legfontosabb út, a Körút és az Andrássy út találkozása), a Vörösmarty utcával (a Zeneakadémia és a művészeti akadémia épületeivel, a Körönd és a Bajza utca megállókkal, melyek mentén elhelyezkedő házak lakosait jó kiszolgálta a metró), s végül az Aréna úti megállóval. A végállomással a földalatti a Szépművészeti Múzeumhoz a Műcsarnokhoz és a Városligethez érkezett, s ezzel teljesítette fő célját, a látogatók közlekedésének megkönnyítésével a kiállítás elérését. A Városligetet 1817-től kezdte el kiépíteni a fővárosi tervpályázat nyertese, Heinrich Nebbien német kertépítész. Egy Volksgarten-szerű városi közpark kialakítása a Szépítő Bizottmány legfontosabb feladatai közé tartozott már 1808-as megalapításától kezdve. A megnyitását követő években a Városligetet állatkerttel, vidámparkkal és egy tóval egészítették ki (ez utóbbi nyáron csónakázótóként, télen korcsolyapályaként funkcionált). E lehetőségek biztosították a park rendkívüli népszerűségét, s a szórakozás mellett egyben lehetőséget nyújtott sétára, beszélgetésre, nézelődésre és társasági életre. A századfordulón a park a látogatók társadalmi keresztmetszete szerint volt tagolva, a ligeten belül mindegyik rétegnek megvolt a saját helye. Az arisztokrácia a Stefánia út mentén találkozott, itt nyári estéken lovagoltak, sétálgattak valamint sétakocsikáztak. A szigetek a középosztályé volt, ahol a Széchenyi szobor a jómódú emberek és kereskedők találkozóhelyéül szolgált, míg a padokon nevelőnők üldögéltek gyerekekkel, miközben a vízen evezősök hajtották a csónakokat. A szigeten, az asztalok mellett Terézváros 27

OPUS MIXTUM I. eladósorban lévő lányai ültek anyjukkal, mindeközben a köznép a Tűzijáték tér és a Vidámpark felé vette az irányt, ahol különféle vásári látványosságok mellett a körhintát és a célba lövést is kipróbálhatta.9 A hintóikkal közlekedő arisztokratákon kívül minden társadalmi osztály a földalattival közelítette meg a Városligetet, s talán pont az Oktogon kereszteződésében szállt át a villamosról erre az új közlekedési eszközre. A metró állomásai és lejárati pavilonjai A metró vonalán elhelyezkedő állomásokat végtelen egyszerűség jellemezte: az építmények leghangsúlyosabb elemei a szegecselt vas pilaszterek voltak, melyek díszítésként öntöttvas oszlopfejezetet kaptak és amelyekhez a mennyezetet behálózó vas gerendák csatlakoztak. A falakat a pécsi Zsolnai gyárban készült pirogránit csempék borították. A metró állomásainak legkarakterisztikusabb elemei a – vé3. Ferencz József földalatti villamos vasút gül csupán ideiglenes jellegűnek bizonyult – lejárati pavilorészvény társaság / Deák Ferencz téri állomás / Felülvizsgáti terv, 1930 január nok voltak. A Földalatti Villamos Vasút Rt. 1894. október 28-án pályázatot hirdetett a metró lejárati pavilonjainak (KM, 75.3.303-31). megépítésére december 1-es határidővel. A hét jelentkező közül Francsek Imre és a híres építészpáros Korb Flóris és Giergl Kálmán nyerte meg a pályázatot. Ennek ellenére a nyertes tervek mégsem valósultak meg, s helyettük a vállalat közvetlenül Brüggemann Györ10 gyöt és Schickedanz Albertet kérte fel a lejárati pavilonok megtervezésére. Brüggemann öt pár metrólejáratot tervezett: a Váci út, a Vörösmarty utca, a Körönd és Bajza utca, az Aréna utca, valamint az ő nevéhez fűződik a Deák tér grandiózus pavilonja is. Az elismert építészt, Schickedanz Albertet bízták meg a legreprezentatívabb lejáratok, a Gizella tér és az Oktogon két-két pavilonjának megtervezésével. (2, 3, 4) Brüggemann lejárati pavilonjainak külső kialakítása érzékeltette a vasszerkezetet, az art nouveau strukturális jellegzetességei az épület láthatóvá tett bordázatának díszítő elemmé válásában jelentkeztek. A pavilonok oldalsó, a lépcső lejtését követő homlokzatán Palladio-ablakok találhatóak, az oldalhomlokzat kialakításának esztétikailag kevéssé szerencsés megoldásaként.11 A Deák téri pavilon vas szerkezetű építményének fő jellegzetessége a széles, rácsos üveg tagolás volt, az építmény tetejét bádoglemezek, oldalait Zsolnai kerámia borította. Ehhez a kiválóan sikerült Deák téri pavilonhoz áll a legközelebb Otto Wagnernek a bécsi Karlsplatzra tervezett állo4. Ferencz József földalatti villamos vasút / Kioszk és lépcsőházak a mása. Az Andrássy út mentén Deák Ferencz-téri állomás részére, 1895 március 31.(KM, 76.3.0833, elhelyezett egységes kialakítású pavilonokról a Budapesti Főván. 26) 28

OPUS MIXTUM I. rosi Levéltárban fennmaradt egy a lebontás alkalmából készített felmérési rajz.12 (5) A körülbelül 8 méter hos�szú és 2,2 méter széles építményben lépcső vezetett az 1,9 méter mélyen fekvő állomáshoz, mely megegyezett Schickedanz más, kisebb méretű, nem megvalósult terveivel. Schickedanz kéknyomatán kihangsúlyozódnak a szerkezet eklektikus jellegzetességei: a dekoratív vasalatok rokokó eredetről tanúskodnak, a modernitás tagadhatatlan jeleként pedig az anyag nehézségét – a Brüggemann-féle pavilonokhoz hasonlóan – a láthatóvá tett szerkezet ellensúlyozta. Ez az előre mutató jelleg teljes mértékben hiányzik a Gizella tér és az Oktogon állomásainak megoldásaiból. A Brüggemanntól tehát teljesen eltérő Schickedanzféle, téglalap alaprajzú, (3,20 x 8,74 és 5,35m magas) vasszerkezetes pavilonok nyilvánvalóan a reneszánsz 13 építészetben gyökereznek. Schickedanz épületit bemélyített és címerrel díszített talapzat, falpillérekkel való tagolás, rácsos üveg, és akrotérionokkal gazdagított félköríves timpanon jellemezte. A pavilonok falai panelekből álltak, melyeket a Zsolnay gyár színezett, de nem zománcos pirogránit elemei díszítették. A közönség véleménye szerint ezek az építmények inkább hasonlítottak Loretto kápolnára, mint a metró lejárataira.14 Schickedanz a színezést már alkalmazta a Deák Ferenc mauzóleumára 1876-ban kiírt pályázaton15 , amelyre egy nagyobb léptékű, de nem oly visszafogott tervvel 5. A Vörösmarti (sic) utcánál......., Köröndnél, jelentkezett, mint a metró lejárati „kápolnái” esetében. Bajza utcánál és az Arena utnál levő / szabA Pesti Hírlap írója a következőképpen fogalmaz: „A ványos lejáró házikók rajza/ Bontási terve, korai renaissance, lágy kompozíciók szép színezésükért 1924, részlet (BFL, XI, 1519, s, 12.) dicséretet érdemelnek ugyan, egészében véve azonban nagyon is intérieurszerűek ezek, nem valók a szabad ég alá, a pirogránit anyagát pedig minden keménysége ellenére is nagy veszedelem fenyegeti, amennyiben a könnyen lepattogzó sarkok kövek és botok számára pompás céltáblák gyanánt fognak szolgálni. E házikókat az édeskés oltármotívumok éppenséggel nem ruházták föl a lejáró csarnokok fölismerhető jellegével, de művészi szempontból hasonlíthatatlanul fölötte állnak a többi, Brüggemann építész által tervezett normál házikóknak.”16 A Magyar Országos Levéltárban a Schickedanz-féle lejárati épületeknek számos rajzát megőrizték, melyek 6. Schickedanz Albert és Herzog Fülöp: A földalatti lejárati egy részét Gábor Eszter már 1996-ban pavilonok terve, kisebb variáns, látkép és oldalmetszet, 1895 publikálta.17 A tervsorozat a pavilonok (MOL, T7, 11/6). 29

OPUS MIXTUM I. két eltérő méretű, de azonos díszítésű koncepciójáról tanúskodik. (6) A kisebb léptékű tervváltozat első sorozatának első lapja (Nr. 1/1) fő és oldalhomlokzatát ábrázolja. A nem színezett terven az alábbi felirat olvasható: „Bau der Stationshmüschen für die Untergrundbahn / Kleine type.” A fő és az oldalhomlokzat helyenként kidolgozottan megrajzolt tervein látszik az építmény külső kialakítását meghatározó pirogránit elemek számozása. A tervrajon aláírás nem látható, a pecsét azonban igazolja a tervezők személyét: „Schickedanz és Herzog, műépítészek, Budapest, VI, Epreskert utca 20.” A további, vízfestékkel részben vagy egészben kiszínezett tervek (1/6, 1/10) lenyűgöző látványt nyújtanak, a terveken a pirogránit elemek számozatlanok, de egyértelműen megkülönböztethetőek egymástól. A pirogránit dí7. Schickedanz Albert és Herzog Fülöp: A Bu- szítések a reneszánsz épületek gazdag polikrómiáját dapest Földalatti villamos vasút lépcsőházának idézik fel, mivel az építményt kék sárga és rózsaszínes tervezete, nagyobb változat, metszet. (MOL, színezésű tört fehér márványból tervezték. A lépcső T7, 11/2). mentén futó falakat ritkásan elhelyezkedő geometrikus mintákkal keretezett, faragott kváderkövek díszítik. A tervrajzokból világosan leolvasható a pavilon vasszerkezete, amelynek vázát az egymástól 1,60 méterre lévő, dupla T alakú egységek adják meg. A keresztmetszeten jól látszanak a pirogránit elemeket tartó csapok. A pavilonnak ezen kisebb variánsának külső része 2,5 méter, belseje 1,9 méter széles. A nagyobb méretű építmény tervsorozata (Nagyobb nemű lépcsőház) a 11/2-5. és a 11/7-9. számot viselik. A pavilon méretei (szélesség az alapzatnál: 3,2 m, a felépítmény 2,8 m, belső hasznos tér 2,5 m) kényelmesebb megközelítést és szélesebb lépcsőket biztosítottak. (7) Ebben a sorozatban jellegüket és kidolgozottságukat tekintve eltérő, különféle célból készült lapokat találunk: élénk színezésű kísérleteket (11/5), vagy a végleges színhatást tükröző (11/7-9) bemutatóterveket, perspektivikus ábrákat, tervrajzokat, illetve méretadatokkal és technikai részletekkel ellátott nem színezett lapokat (11/2 és 11/4), valamint fontos jegyzetekkel ellátott vázlatokat (11/3). Éppen ez utóbbi, részletes méretadatokat és minden egyes elem számozott meghatározását tartalmazó lap bizonyítja a kő lábazat és a pirogránit falazat közti, az anyaghasználatban jelentkező különbséget. A kisebb tervhez képest a nagyobb pavilon metszetén a lépcső menti falak díszítése visszafogottabbnak látszik. A bejárattal szemben itt már négyzetes ablakot helyeztek el valamint a külső megjelenésen is változások figyelhetők meg. A kisebb terven a bejáratot két tagolatlan, fejezet nélküli lizéna fogja közre, fölötte kék hátterű, félköríves timpanon áll. A nagyobb méretű terven a bejárat keretét növényi minták díszítik, a korinthoszi fejezetes lizénákhoz kandeláberek csatlakoznak. A nagyobb méretből adódóan a timpanon félköríves záródású. Az építményt – külső színezése révén – számos quattrocento emlékkel lehet párhuzamba állítani: a perugiai San Bernardinotól (Agostino di Duccio, 1457) a paviai Certosán át (1473) a bergamoi Colleoni kápolna homlokzatáig (Giovanni Antonio Amadeo, 1475). Díszítő megoldásai miatt további példaként kínálkozik a firenzei Santa Maria del Fiore trecento campaniléje, maga az építmény pedig a venetói egyházi építészettel mutat meggyőző párhuzamokat. Leon Battista Alberti befejezetlen művének, a Riminiben található Tempio Malatestianonak a félköríves lezárású timpanonos homlokzata Velencében és a hozzá tartozó területeken számos templomon és egyéb épületen terjed el, elsősorban Mauro Codussi (1440-1504 k.) és Pietro Lombardo (1434-1515) épületein. Ilyen megoldást mutatnak Velencében a San Michele in Isola, a San Zaccaria és a San Giovanni Crisostromo (Codussi, 1447, 1490, 1497), a Scuola Grande di San Marco (Lombardo, Codussi, 30

OPUS MIXTUM I. 1490 ezzel az épülettel kapcsolatban a színezés hasonlóságát is meg kell említeni), valamint a Scuola Grande di San Giovanni Evangelista (8) (Lombardo, 1498) is. Schickedanz építménye a velencei Santa Maria dei Miracoli (Lombardo, 1481-89) kicsinyített változata, tömege azonban a firenzei San Pancrazio Rucellai kápolnájával (Leon Battista Alberti, 1461), a San Miniato templom Keresztrefeszítés tabernákulumával (Michelozzo di Bartolomeo, 1447), és egy harmadik félköríves timpanonnal lezárt homlokzatú templommal, a 8. Mauro Codussi (1440-1504k), Pietro Lombardo (1434-1515), a Scuola Grande di San Marco Velencésebenicoi dómmal állítható párhuzamba. ben, 1490. (Forrás: a szerző felvétele) A budapesti építmény a fentieknek a Monarchia területére való átültetéseként is értelmezhető. Mindezek mellett azonban Magyarország területén is léteztek olyan emlékek, melyek mintául szolgálhattak Schickedanz számára: a pesti plébániatemplom (1503) és a pécsi székesegyház (1510) tabernákulumai, az esztergomi Bakócz kápolna 18 kapuzata (1506), és a menyői református templom. Schickedanz bemutatóterveken ábrázolt „kápolnáinak” rombusz alakú oldalsó ablakai a megvalósított épületek külső homlokzatán négyzetes, belül azonban rombusz formájúak.19 Ezek a pavilonok első példái a kontinentális Európa ilyen fajta lejárati épületeinek, értékük márványt utánzó anyaghasználatukban rejlik, az építmények egésze azonban az alkonyodó 19. századhoz és ahhoz a sajátosan magyar mítoszhoz kötődött, amely a quattrocento időszakára még mint hajdanvolt aranykorra tekintett. A nemzetközi építészetben viszont ez a megoldás éppen ezért nem válhatott modellé. Hector Guimard a párizsi metró 1-es és 2-es vonalához, 1898-ben tervezett és 1900-ban átadott lejáratai tökéletes összhangban voltak e közlekedési eszköz modernségével, így hamar annak felszíni jelévé és emblémájává váltak. Hajlékony vonalaik és jól látható szerkezetük révén a párizsi metró örökérvényű szimbólumai maradtak, s átvészelhették korok és ízlések változását. 20 A budapesti földalatti lejárati pavilonjai a leáldozóban lévő 19. századi historizmus egy még aktív pillanatának emlékei, stílusuk oka egyrészt a megbízott építészek ekkorra már kiforrott formanyelve, másrészt pedig létrejöttük pillanatának építészeti konjunktúrája. Lechner Ödön az Iparművészeti Múzeum épületét éppen ugyanabban az évben fejezte be, a szabadabb felfogású Postatakarékpénztár tervei pedig csak három évvel később, 1899-ben születtek meg. Figyelemre méltó, hogy szintén ekkor tervezte meg három Szabadság téri épületét Budapest legbécsiesebb építészpárosa, Kármán Aladár és Ullman Gyula. Az értékítéletkor azonban figyelembe kell vennünk, hogy a pavilonok építészeti környezetét historizáló épületek képezték, s a lejárati épületek az európai neoreneszánsz egyedülálló együttesével, az Andrássy út épületeivel folytattak (évtizedeken átnyúló) párbeszédet. A közönség által túlságosan sosem kedvelt Schickedanz pavilonoknak szomorú sors jutott. A Gizella téri pavilonokat a Vörösmarty emlékmű építésére hivatkozva 1911-ben bontották le, az Oktogonon álló, városképi és közlekedési szempontból is problémásnak ítélt pavilonokat pedig 1912-ben távolították el. A bontást tárgyaló fővárosi közgyűlésen a lejáratokat „majolika kriptaként” emlegették. Brüggemann pavilonjainak is hasonló lett a sorsa 1924-től kezdve.21 Mind Schickedanz, mind Brüggemann tervei az ízlés megváltozásának estek áldozatul: a magyaros szecesszió elterjedésével, 1911-ben a quattrocento kápolnák látványa idegenné vált. 1924-ben a funkcionalista építészet térnyerését megelőző neobarokk felfogás szerint Brüggemann épületei már bántónak tűntek így a bejáratokat egyszerű fém balusztrádok váltották fel. Csak az Operánál lévő, a lejárati lépcsőt keretező, egyszerű balusztrádokból álló lejáratok maradtak meg, melyeket már eredetileg is ilyen visszafogott formában tervezett az építész. 22 31

OPUS MIXTUM I. A budapesti metrónak nem csak a napilapokban volt nagy híre, hanem a kiállítással és a város fejlődésével, mint e két szorosan összefüggő témával foglalkozó magyar és külföldi újságcikkekben is. A Budapesten megjelenő Bauzeitung für Ungarn leírásokat, metszeteket, valamint a nyomvonalát közölte az 1895. évi első számában.23 A téma a Magyar Mérnök és Építész Egylet Közlönyében, valamit az ez alkalomból szervezett Magyar Országos Technikus Kongresszus publikációjában is megjelent 1896-ban.24 Ugyancsak ebben az évben egy speciális, kétnyelvű kötet is megjelent Klösz Györgytől, aki részletes fotóriportot közölt az alagút munkálatairól és az elkészül műről Die Franz-Josef-Elektrische Untergrundbahn / zu Budapest / Projektiert und Ausgeführt von Siemens & Halske címmel.25 A Berlinben megjelent Budapest in Wort und Bild című kiadványban Mátrai Gyula szentelt egy nagy riportot a földalattinak, melyben a terv öt legfontosabb támogatójának portréját is közölte, kiemelve a vasútért időközben nemesi rangra emelt Verőczei Balázs Mór nevét.26 Az Andrássy út alatt futó vonal és az állomások látképei maga a tervező, Brüggemann György aquarelljein is megjelennek. Ez a sorozat a Budapesti Villamos Vasutak című, a főváros elektromos tömegközlekedési eszközeit összegyűjtő és bemutató 27 albumban található. A munkálatok végeztével a földalatti számtalan, a már említett Klösz György által készített fotográfia témája lett, amelyek a budapesti metropolisz lázas növekedését dokumentálták.28 A gyakran az elsőbbsége miatt emlegetett budapesti földalatti előnyei és hátrányi is nyilvánvalóvá válnak a korabeli tendenciákkal összehasonlítva. Európa számos városában a metró a vasúti fejállomások egymással és a városközponttal való összekötése miatt vált szükségessé. Londonban, az 1863-ban megnyitott, még gőzmozdonnyal hajtott Metropolitan Railway után egy belső és egy külső körből álló hálózatot kívántak létrehozni. Az első valódi, mélyépítésű, elektromos meghajtású vonalat majd csak 1890-ben adták át. A budapesti tapasztalatok után 1898-tól kezdve a rivális főváros, Bécs lesz a helyszíne a következő kísérletnek, ahol egy hasonló rendszerű, azonban más tervek és eszközök szerint kiépített földalatti vasutat terveztek.29 Útvonalának a nagyobb részén a felszínen futó Stadtbahn a tartományi hálózathoz kapcsolódott, ebből adódóan nem elektromos, hanem gőz hajtással működött: a Duna-csatorna szabályozásához kapcsolódóan végül csak részben és töredékesen kiépült körgyűrűt az utazóközönség nem tudta igazából kihasználni. A bécsi metró másik fontos részét Otto Wagner kiemelkedő minőségű állomásai, hídjai, viaduktjai, vagonjai képezték. Ez a fajta építészeti figyelem Budapesten a magas minőségű lejárati pavilonokban öltött testet, amelyek sok hasonlóságot mutatnak a berlini metró bejárataival. A város fejlődése és a forgalom növekedése miatt 1902-ben a porosz főváros magasvasút kiépítésébe kezdett. Ezt a megoldást Werner von Siemens javasolta, miközben az AEG cég egy földalatti vonal megépítését javasolta, ez az ötlet azonban a csatornahálózat esetleges sérüléseivel kapcsolatos félelmek miatt nagy vitákat váltott ki.30 A berlini vonal különlegessége nem sorozatgyártott, hanem egyedi pavilonok kialakítására biztosított lehetőséget, a városszövet egészét és lakónegyedeit felszabdaló vasúti „ideghálózatot” Walther Ruttmann Berlin – Die Sinfonie der Großstadt (Berlin, egy nagyváros szimfóniája) című némafilmje tette hallhatatlanná 1927-ben. A Budapesti földalattival az 1900. július 19-én megnyitott a párizsi egyes vonal mutatja a legtöbb hasonlóságot. A Budapestivel megegyező technológiával épített, közvetlenül a földfelszín alatt futó vonalat egy nagy esemény, a világkiállítás és az ahhoz kapcsolódó olimpiai játékok alkalmából tervezték. A párizsi vonal a város két nagy közparkját a Bois de Boulogne-t és a Bois de Vincennes-t kötötte össze a központtal. A vonal valójában egy még 1898-ban hat elemből eltervezett hálózat első eleme volt, amely idővel fokozatosan ki is épült.31 Nem meglepő módon az 1900-as párizsi világkiállításon a budapesti földalattit aranyéremmel díjazták. A budapesti vonalat nem fejpályaudvarok összekötésére, nem a körúti közlekedés megoldására (amire már ott volt a villamos pálya), és nem is az agglomeráció kiszolgálására tervezték: a földalatti valójában egy olyan könnyed ecsetvonás, amely a város két fontos, reprezentatív pontját köti össze az inkább emlékműként, mintsem közlekedési útvonalként felfogott sugárút alatt. A kontinens első metrójának elhelyezése a városszövetben valójában a budapesti villamoshálózat részeként nyeri el értelmét, a föld alá helyezés gesztusa pedig az Andrássy út jelentős középületeinek gyors kiszolgálását, valamint a mil32

OPUS MIXTUM I. lenniumi kiállítás reprezentációs jellegét erősítette. Moravánszky Ákos szavait idézve: A sugárút alatt létesült az európai kontinens első elektromos földalatti vasútja, […] jóllehet a tömegközlekedés kiépítése a városnak ezen a részén sokkal kevésbé volt fontos, mint az ipari területek és a peremkerületek között lett volna. Ám a technika olyan csodája, mint a földalatti vasú, nagyban emelte az ünnepségek fényét.” 32 A budapesti földalatti a történelmi Magyarország emlékművévé vált: a kiegyezést követő fellendülés gyümölcseként az európai fővárosok sorában úttörő jelentőségű kezdeményezésnek számított. A magyar fővárosban 1929-ben született meg egy hét vonalból álló metróhálózat terve (a hatodik a millenniumi földalatti meghosszabbítása), amelyek közül 1941-ben két vonal előkészítése zajlott.33 Az első tervezet, a jelenlegi vonal meghosszabbítását célozta a Duna mentén a Vámházakig kikerülve és megszüntetve a Deák és a Gizella téri megállókat.34 A második tervezet egy önálló vonal megépítése lett volna, amely a Nyugati Pályaudvartól indulva az ekkoriban visszafoglalt Nagyváradról elnevezett térig húzódott volna, s állomásai a racionalista építészet jegyeit hordozták volna magukon.35 A fenti tervek közül egyik sem valósult meg. Budapesten majd csak a második világháborút követő szocialista gazdaság teremtette meg a lehetőséget arra, hogy két további vonal megépüljön. 1973-ban a millenniumi földalattit meghosszabbították a Mexikói útig, valamint lecserélték a teljes járműparkot, 1994-ben pedig a teljes vonalat felújították. A magyar főváros tömegközlekedésében betöltött szerepe mellett inkább egy korszak szimbólumaként tekintenek rá. A Budapest Történeti Múzeum gondozásában 2007-ben megjelent könyv szerkesztői Branczik Márta és Demeter Zsuzsa az egymást követő állomásokat használták fel a fél évszázadnyi magyar dicsőség bemutatására a Budapesti építkezések állomásai című kiállításban.36 fordította: Sidó Anna

OPUS MIXTUM I. Jegyzetek 1

A Milleniumi Magyarország. Album korabeli fotográfiákkal. Budapest, Kossuth, 1998. 6. A tanulmányhoz kapcsolódó kutatást számos budapesti intézményben folytattam, s ezúton szeretném megköszönni mindazok segítségét, akik lehetővé tették számomra a munkát: Budapest Főváros Levéltára, BFL (Szécsény Mihály), Budapesti Történeti Múzeum, Kiscelli Múzeum, BTMKM (Branczik Márta, Farbaky Péter, Rácz Zsuzsanna, Rostás Péter), Fővárosi Szabó Ervin Könyvtár, Budapest Gyűjtemény FSZEK (Nagy Zita, Tibor Sándor), Magyar Építészeti Múzeum, MÉM (Fehérvári Zoltan, Hadik András, Prakfalvi Endre), Magyar Országos Levéltár, MOL (az olvasóterem munkatársai), Magyar Műszaki és Közlekedési Múzeum MMKM (Kaján Imre). Külön köszönetemet fejezem ki Székely Miklósnak a kutatásban nyújtott segítségéért és a publikáció elkészítésére vonatkozó felkéréséért, valamint Ordasi Zsuzsának tanácsaiért és javaslataiért, s azért, mert megjelenés előtt rendelkezésemre bocsátotta alábbi tanulmányát: Budapest: progresso urbano a passi accelerati. In: Storia urbana, 130, 2011. 75–86. 3 Budapesten / Létesítendő / Földalatti Villamos Vasút / tervezete / Siemens és Halske-től. Siemens és Halske, Vienna 1893. (FSZEK, Bq 625/39; BFL, XI, 116/d). A főváros és a cég között 1894. július 6-án aláírt szerződés: A Földalatti Villamos Vasút / Tárgyában / Budapest Székesfővárossal Kötött / Szerződés (BFL, XI, 1519, s, 12). 4 A Siemens cég alapította meg a Budapesti Városi Vasút (BVV) céget, ez lett a későbbi Budapesti Városi Villamos Vasút (BVVV). A BVVV és a BKVT közötti versengés 1923-ig, a két cég egyesüléséig tartott. 5 BRANCZIK Márta–DEMETER Zsuzsanna, A Budapesti építkezések állomásai, Budapest, Fekete Sas, 2007. 7–15. és GÁBOR Eszter: Schickedanz Albert építőművész. In: Schickedanz Albert (18461915). Ezredévi emlékművek múltnak és jövőnek. Kiállítási katalógus. szerk: GÁBOR Eszter–VERŐ Mária, Budapest, Szépművészeti Múzeum, 1996. 38–39, 153–156. és MEDVECZKY Ágnes–PETRIK Ottó: 75 éves a Budapesti Földalatti Vasút. Budapest, Budapesti Közlekedési Vállalat, 1971. MEDVECZKY Ágnes: A budapesti földalatti vasút lejárócsarnokai. In: A Közlekedési Múzeum Évkönyve, III, 1974-1975. 1977. 237-248. 6 A Városligetben a mai napig áll a Wünsch cég által a földalatti alagútjának végére tervezett vasbeton híd. 7 A földalatti 1435 mm széles, aszimmetrikus Vignol-sinekkel épült ki. 8 A 20-as számú vagont (BFL, XI, 1519, s, 12. csomó) később átalakították, majd 1934-ben kivonták a forgalomból, végül 1959-ben szétszerelték. A vonalon kétfajta (kezdetben fém, majd fa borítású) vagonok közlekedtek. 9 GYÁNI Gábor: Uses and Misuses of Public Space in Budapest: 1873-1914. In: Budapest & New York. Studies in Metropolitan Transformation, 1870-1930. szerk.: BENDER, Thomas–SCHORSKE, Carl E. New York, 1994. 85–107. 10 (Berlin 1865–Budpaest 1903) 11 Hasonló megoldás figyelhető meg az 1896-os Millenniumi kiállításra felépített horvát iparpalota kupolájában, amely pár olyan kisebb pavilonnal együtt, mint a magyar bányászati és erdőgazdasági pavilonok részletformáikban art nouveau jellegzetességeket mutatnak a kiállítás historizáló épületerdejében. A Millenniumi Magyarország. Album korabeli fotográfiákkal. Budapest, Kossuth, 1998. 91, 22, 63. 12 BFL, XI,1519, s, 12. csomó, 1924. 13 A belső tér 2.5 x 8.04 méter alapterületű volt. (GÁBOR 1996, kat. 40.). 14 GÁBOR, 1906. 38. 15 GÁBOR, 1996. 72-75, 360-361. és kat. 2. 16 GÁBOR, 1996. 38. és 274. jegyzet. 17 Tervek: MOL, T7, Nr. 11/1-10. GÁBOR 1996, kat. 40. A szerző egyéb, a pécsi Zsolnay gyárban fennmaradt tervekre is utal. 18 FEUERNÉ TÓTH Rózsa: Reneszánsz építészet Magyarországon. Budapest, Corvina, 1977. 2

OPUS MIXTUM I. 19

MOL, T7, Nr. 11/5. Az ablakok négyzetesek, ahogy az a 11/4. rajzot látható. A párizsi metró Etoile és Bastille állomásainak lejáróit az 1960-as években lebontották. 21 1930-as januári keltezéssel, a Felülvizsgálati terv részeként megőrződtek az Oktogon és a Hősök tere közt lévő négy pavilonokról készült rajzok (KM 76.3.0833, n. 15 Egyértelműen azonos a már említett 1924-es dátummal ellátott kéknyomattal, melyet a Budapesti Fővárosi Levéltárban őriznek, s amely szintén a lebontás kapcsán keletkezett), valamint egy Deák téri pavilonról készült rajz (MMKM, 75.3.303-31), mely valószínűleg egy korábbi rajznak a korszerűsített másolata. Ezek alapján 1930-ra tehetjük a földalatti pavilonjainak végső lebontási idejét, amelyet 1924-ben kezdek el a Bajcsy-Zsilinszky úti lejárattal, ahogy erre Medveczky Ágnes is utal (MEDVECZKY 1977, 247). Köszönetemet fejezem ki Ritoók Pálnak a kérdéssel kapcsolatos tájékoztatásért. 22 BRÜGGEMANN György: Budapesti Villamos Vasutak. Budapest, BTMKM, 40/936-17252, Nr. 29655. A terv: MMKM 76.3.833–31, Nr. 19. 23 Bauzeitung für Ungarn. 1895 január 1. XXIV, Jahrgang Nr. 1 (BFL, XI, 1516/d). 24 Budapest Műszaki Útmutatója. Budapest, Pátria Irodalmi és Nyomdai Résvénytásaság, 1896, 404–416. (MEM, Könyvtár), és Magyar Mérnök és Építész-Egylet Közlönye. XXIX. Kötet 1. füzet. (BFL, XI, 1516/d). 25 BTMKM, Képtár, F82.6219. 26 Budapest in Wort und Bild. Unter Mitwirkung der hervorragendsten ungarischen Celebritäten, Schriftsteller und Künstler. szerk. JÁSZNIGI Sándor–KRÜCKEN, Oscar, Berlin, 1899. 274–276. 27 BTMKM, 40/936–17252, nn. 29653–29656. 28 A fotográfiákat a Kiscelli Múzeum (32.645/55, 32.649, 32.645.58, 32.645.28, F 84.967, F 91.229,75.382, 691699.4, 74.7) és a Fővárosi Szabó Ervin Könyvtár (FSZEK, 020669, 020408, 010625, 010168, 010170) őrzi. 29 DEL VECCHIO, Massimo: La Metropolitana di Vienna: arte e tecnica nella progettazione urbana. In: La stazione e la città. Riferimenti storici e proposte per Roma. szerk. DI UMBERTO, Cao–DEL VECCHIO, Massimo, Roma, Gangemi, 1990. 9–40. GERETSEGGER, Heinz–PEINTNER, Max: Otto Wagner 1841-1918. The expanding city. The beginning of modern architecture. London, Pall Mall Press, 1970. 30 BOHLE-HEINTZENBERG, Sabine: Architektur der Berliner Hoch-und Untergrundbahn. Berlin, Willmuth Arenhövel, 1980. 60–61. Az 1898-ban a Brunnerstrasse-i állomáshoz tervezett fémszerkezetes lejárati pavilon nem sokban különbözött Schickedanz megoldásától. 31 Chemin de fer metropolitain de Paris. Paris, Les ateliers ABC, 1931. 32 MORAVÁNSZKY Ákos: Versengő látomások. Esztétikai újítás és társadalmi program az OsztrákMagyar Monarchia építészetében 1867-1918. Budapest, Vince, 1998. 51. 33 Budapesti gyorsvasút terve. BFL, XI, 1519, s, 12-es csomó. 34 Földalatti Villamos Vasút meghosszabbítása (Erzsébet királyné útig, Fővám térig). BFL, XI, 1519, s, 12. csomó. 35 Berlini tér-Nagyvárad tér között építendő Földalatti gyorsvasúti vonal. BFL, XI,1519, s, 12. csomó. 36 BRANCZIK–DEMETER 2007. 20

OPUS MIXTUM I.

MAGDÓ ESZTER

Magyar részvétel az 1906-os Román Általános Kiállításon Az 1906-os év nagy jelentőséggel bírt a korabeli román köztudatban. Ekkor ünnepelték több történelmi esemény kerek évfordulóját: Hohenzollern Károly uralkodásának 40 éves, és a királyság kikiáltásának 25 éves évfordulóján a román nemzet arra emlékezett, hogy a korábbi bizonytalan politikai viszonyok között egy szilárd és egységes államot hozott létre a Balkánon. Ezek a nemzeti büszkeséget tápláló eredmények jó ürügyként szolgáltak arra, hogy 1906-ban a Román Királyság ünnepélyes keretek között számot adjon róluk. 1906 ugyanakkor a dákoromán kontinuitásra alapozott nemzeti öntudat szempont1 jából is fontos emlékév, hiszen éppen 1800 évvel azelőtt hódította meg Traianus római császár Daciát. Ezen évfordulók szerencsés egybeesése arra ösztönözte a kormányon lévő konzervatív pártot, hogy az ünnepélyes megemlékezések mellett jubileumi kiállítást rendezzen, mely nemcsak a múltra hivatkozik, hanem a jövőbe tekintően a nemzet történelmi, gazdasági és kulturális fejlődését is bemutatja. A kiállítás szervezését Dr. Constatin I. Istrati egyetemi tanárra bízták, aki ehhez 1905 nyarán, egy független bizottság élén fogott hozzá. A kiállítás helyszínéül a fővárost választották, azon belül pedig a városközponttól 10–15 percre levő Filaret teret, melyet addig legelőként használtak.2 A kiállítás elnevezése körüli vihar hű tükre volt a korabeli román értelmiség vitáinak. Az esemény hivatalos sajtóorgánuma, a Buletinul Expoziţiei Generale Române, az Expoziţia Generală Română [Román Általános Kiállítás] megnevezést használta. Annak ellenére, hogy a folyóirat a királyság egész területén forgalomban volt, a megnevezés mégsem vált széles körben elterjedtté. Számos újság a „jubiláris”, „nemzeti” vagy „nemzetközi” elnevezést használta a lap érdekeitől függően.3 A legtöbb félreértést a „nemzeti” és az „általános” megnevezések közötti látszólagos ellentét okozta. Főképp az ellenzéki liberálisok kifogásolták az „általános” jelzőt, mivel szerintük ez ellentétben állt a kezdeti célkitűzéssel, nevezetesen egy nemzeti kiállítás megrendezésével. Véleményüket támasztotta alá a külföldi ipar meghívása is, mert ezzel a kiállítás – szerintük – már túlnőtte hazai kereteit és nemzetközivé vált. 4 Az általános jelleg kapcsán felmerülő aggodalmakat a kiállítás főbiztosa, illetve a konzervatív lapok próbálták eloszlatni. A Buletinul Expoziţiei Generale Române terjedelmes cikkben közölte Constatin Istrati álláspontját, mely szerint az „általános” megjelölés nem zárta ki a „nemzetit”, hiszen azok más-más tartalmi szempontokra vonatkoztak. Az „általános” megjelölés a kiállítás átfogó jellegére utalt, melyben a román nemzeti tevékenység összes területe válogatás nélkül helyet kaphatott. A külföldi államok gépiparának meghívása mögött pedig a hazai ipar fejlesztésének igénye rejtőzött: a fiatal román nemzeti ipart példa5 értékű, korszerű módszerek bemutatásával kívánták fejlődésre ösztönözni. A mindössze huszonöt éves királyság számára a kiállítás az első nemzeti reprezentációs eszközt jelentette. Ezen kívül jóval gyakorlatiasabb haszna is volt a rendezvénynek: a királyság gazdasági és politikai érettségét bizonyította. A „nemzeti” és a „nemzetközi” megnevezések körüli vita nem volt alaptalan. 1905 őszén a bizottság szétküldte a külföldi államoknak szóló meghívót, melyet októberben nyilvánosan is közzétett a Buletinul Expoziţiei Generale Române-ban. A meghívást négy külföldi állam fogadta el: Olaszország, Franciaország, illetve Magyarország és Ausztria; az első kettő érthető módon a neolatin szimpátia és kapcsolatok kidomborítása végett. Olaszország ez alkalomból a római Capitóliumi Múzeumban található Romulust és Rémust szoptató nőstényfarkas szobrának másolatát ajándékozta a román államnak, melyet a román bizottság a Szépművészeti Palota legelőkelőbb helyére, a földszinti terem közepére helyezett. 6 A monarchiabeli Magyarország és Ausztria részvétele mögött is román nemzeti érdekek húzódtak: a fiatal Román Királyság számára fontos volt a szomszédos országoknak megmutatni a román állam politikai, kulturális és nemzeti egységét. Ezért örömmel fogadták jelentkezésüket, sőt a részvételt Ausztria és Magyarország érdekeként tüntették fel, melyek gépipara a kiállított tárgyak révén új exportlehetőségekhez jutna. 36

OPUS MIXTUM I. Tehát a külföldi országok részvétele miatt jogosnak tűnhetett a vita, és a kiállítást akár a nemzetközi jelzővel is illethetnénk. Azonban – mint ahogy az előbbiekből kiderül – a külföldi kiállítók jelenléte a román kiállítás nemzeti érdekeit szolgálta, ezért velük együtt is egységesen nemzeti maradt a kiállítás. A magyar kormány 1905 novemberében megkapta a külföldi kiállítóknak szóló általános felhívást, melyet rögtön továbbított a Magyar Gyáriparosok Országos Szövetségének (MGYOSZ). A magyar kormány kiemelt fontosságú ügyként kezelte ezt, ezért szorgalmazta, hogy az egyénileg bejelentkezett magyar vállalkozók a magyar ipar címszó alatt közösen vegyenek részt a rendezvényen.7 A MGYOSZ által kezdeményezett első értekezleten, melyen jelen voltak az ország kereskedelmi és ipari érdekképviseleteinek küldöttei, megalakult a Román Általános Kiállítás magyar osztályának bizottsága. A bizottságban olyan nevek szerepeltek, akiknek tapasztalatai és széleskörű ismeretei meglehetősen értékesek voltak: Gelléri Mór, az egykori millenniumi kiállítás bizottságának titkára lett a magyar osztály főelőadója, elnöknek Chorin Ferencet (MGYOSZ elnök) választották, továbbá fontos szerepet töltött be Kovács Gyula (a Kereskedelmi Múzeum igazgatója), Sasvári Ármin (a Kereskedelmi Múzeum titkára) és Hege8 düs Lóránt (volt országgyűlési képviselő, kivándorlásügyi szakértő). Az ország jelentős érdekképviseletei mellett az erdélyi iparkamarák is jelen voltak, mivel rájuk nézve a román kiállítás igencsak fontosnak ígérkezett. Az erdélyi export nagy része ugyanis a Román Királyságra irányult. Ezeket a kereskedelmi kapcsolatokat akarták még szorosabbra fűzni, sőt olyan iparágakra is kiterjeszteni, melyek a román területeken hiánycikknek számítottak.9 Az együttes magyar részvételnek nem csupán kereskedelmi vonzata, hanem politikai irányultsága is volt. Korán felismerték, hogy a kiállítást országos ügyként kell kezelni, hiszen a két ország ilyen mértékű közeledése politikai színezetű kérdéseket is felvetett. Az újságokban megjelent cikkek alapján a kiállítás számos problémára megoldást jelenthetett, így a térségbeli magyar-román rivalizálás,10 vagy a Román Királyságban dolgozó magyarok megbecsülésének kérdésére,11 ezenkívül pedig lehetőség nyílt Magyarország Kelet-Európában betöltött vezető pozíciójának hangsúlyozására is.12 Mindezek mellett a magyar publicisták érezhetően kerülték a román-magyar kapcsolatok fő problémáját, a magyarországi román kisebbség megoldatlan kérdését. A román kiállítás szervezői szűkre szabták a külföldi részvétel tematikus kereteit, egyértelmű és pontos kiírások vonatkoztak a kiállítható tárgyakra. A közzétett programleírásban kifejezetten nagy hangsúlyt kaptak a gépipari termékek, főképp a mezőgazdasági, állattenyésztési és textilipari berendezések, illetve a háztartási kellékek, szőlő- és pincegazdasági eszközök, tenyészállatok és néhány gazdasági termény.13 A kiírás lehetőségeivel szemben a magyar bizottság célja a teljes magyar ipar – többek között az iparművészet – bemutatása volt, ám a szigorú előírások mindössze egy konyhaberendezés kiállítását tették lehetővé, mivel ez megfelelt a külföldi kiállítókra vonatkozó, háztartási eszközök bemutatására irányuló felhívásnak.14 A programleírás egyoldalúsága már önmagában is meghiúsította a magyar kiállítás általános sikerét, ezért a magyar bizottság fontosnak tekintette, hogy a kiállítási szabályzatban engedélyezett keret mellett engedélyt kapjon jelentős magyar iparágak bemutatására. A kiállítás tematikus keretének tágítása és a helyszín lefoglalása érdekében Kovács Gyula a magyar bizottság küldöttjeként 1905 decemberében Bukarestbe utazott. Csalódnia kellett, mivel megérkezésekor a kiállítás területének nagy része már foglalt volt. A hosszúkás lapályszerű terület közepét mesterséges tó foglalta el. Mögötte, a tér legmagasabb pontján a Szépművészeti Palota impozáns épülete emelkedett. A főbejáraton keresztül belépő látogató legelőször ezt a pavilont pillantotta meg. (1). A bejárattól induló és később két részre váló főút a mesterséges tavat megkerülve a Szépművészeti Palota mögött futott össze. Ezen a főúton helyezkedtek el a kiállítás legfontosabb pavilonjai, többek között az ünnepségek helyszíneként szolgáló Forum Romanum. A főút, a Forum Romanum és a tó határozott súlypontjai voltak a kiállítótérnek, és Kovács Gyula meglátása szerint e három létesítmény által határolt terület megfelelő helyszíne lehetett a magyar pavilonnak. Bár a terület eredetileg foglalt volt, Istratinak köszönhetően sikerült helycsere révén felszabadítani. A magyar kiállítási pavilon tehát meglehetősen jó helyet kapott a koronauradalmak pavilonja és a Forum Romanum között a tóra nyíló tágas kilátással.15 37

OPUS MIXTUM I. A sikeresnek mondható helyválasztás később rossz döntésnek bizonyult, mivel az 1906 februárjában jelentkező osztrák iparosok a magyar pavilon előtti teret kapták meg. A felépült pavilon eltakarta a magyart, megakadályozva a tóra nyíló kilátást. A magyar bizottság ezt rossz néven vette, mivel a tó fontos eleme volt a tervezett látványnak, s ígéretet is kaptak a szervezőktől, hogy a pavilon és a tó között fekvő terület szabad marad.16 A magyar pavilonra tehát egyedül az előtte elhaladó sétányról lehetett rálátni, ami nem biztosított kellő távolságot a homlokzat egységes érvényesüléséhez. Erről tanúskodnak az épületről készült archív felvételek is, melyeken a homlokzat egy-egy részlete, leggyakrabban a bejárati rész látszik; a bejáratot közrefogó szárnyak csak ritka esetben, és átlós rövidülésben tűnnek fel. Az előtte felépülő osztrák pavilon tehát jelentős mértékben rontotta az épület látványát. A részletekben amúgy is gazdag homlokzat töredezetté vált, amit a polikróm dekoráció még hangsúlyosabbá tett. A kiállítási program bővítése azonban a vártnál is több nehézségbe ütközött. Istrati a kiállítás 1. Az 1906-os Román Általános Kiállítás román nemzeti érdekeit szem előtt tartva csupán helyszínrajza, Bukarest, Filaret tér, 1906. kisebb engedményeket tett: engedélyezte a magyar (Forrás: Román Akadémiai Könyvtár, villamos-ipari, illetve az üveg-, majolika- és porceKülöngyűjtemények. Megjegyzés: térkép fordítlánipari termékekre. A magyar szervezők szándéka va tájolt; a keretezés a magyar pavilon elhelyezazonban nem egyszerűen a gépipari kiállításon való kedését jelzi) részvétel volt, hanem a magyar ipar teljes spektrumának bemutatása. Az eredményekről a kereskedelemügyi minisztériumnak a következőképpen számolt be a magyar bizottság: „nagy akadály után, amiben Nagyméltóságod szaktudósítója tagadhatatlanul kiváló érdemeket szerzett, sikerült kieszközölni, hogy 11 bútorfülkét kiállíthassunk, bárha azon a címen is, hogy azok a bizottság vendégeinek fogadására fognak szolgálni.” 17 A kiállítási szabályzat bővítésének ügyében végül az osztrák kiállítók jelentkezése hozott előrelépést. Egy 1906 januárjában keltezett minisztériumi levél tanúsítja, hogy az osztrák iparosok számára is szűknek bizonyult a szabályzat által előírt keret.18 A szervezés során azonban olyan engedményeket sikerült elérniük, melyeknek köszönhetően a magyar fél is jogosan kérhette a számára fontos, programon kívüli iparcikkek bemutatásának engedélyezését. A két megvalósult kiállítás mindezek ellenére egymástól meglehetősen eltérő jellegű volt. Az osztrákok az engedmények keretét is túllépve túlnyomórészt iparművészeti kiállítást rendeztek, míg a magyarok a szabályzathoz és az előkészületek alatt elért engedményekhez tartották magukat. Az iparművészetük csak korlátozva került bemutatásra, a gyűjtemény nagy részét gépipari cikkek alkották.19 A kiállítás összeállításánál is komplexebb képet mutat a magyar kiállítási pavilon elhelyezése és stílusának vonatkozásai. Az 1906-os Román Általános Kiállításon Magyarország mellett Franciaország, Olaszország és Ausztria épített magának külön pavilont. A kiállítás területén elfoglalt helyük hitelesen tükrözte a fiatal Román Királysággal szembeni viszonyukat. Az osztrák fél a magyar példán felbuzdulva jelentkezett a kiállításra, részvételük 1906 februárjától vált nyilvánossá. A késői jelentkezés oka körül számos találgatás folyt, az egyik elfogadható magyarázat az 1906 áprilisától kezdődő, Románia és a Monarchia közötti kereskedelmi tárgyalás lehetett. Az 38

OPUS MIXTUM I. osztrákok a kiállításon való részvételtől a tárgyalások kedvezőbb lefolyását remélték. 20 Jelentkezésük másik oka a magyar jelentkezésben keresendő. A kiállítás alatt bebizonyosodott, hogy az osztrák és a magyar szervezők a nemzeti reprezentáció kérdésében vetélytársakként tekintettek egymásra, minden megnyilvánulásukat a másikhoz mérten értékeltek. Versengésük már kezdetben megmutatkozott, amikor az osztrákok a magyar pavilon elé építkeztek, amit ezáltal eltakartak. A magyar bizottság másik sérelme az osztrák kiállítás anyaga volt. Az osztrákok ugyanis, nem törődve a külföldi kiállítókra vonatkozó szűk programkerettel, egy világkiállításokhoz mérhető anyagot állítottak össze. A legnagyobb hangsúlyt az iparművészetre helyezték, ami által az osztrák kiállítás látványában felülmúlta a gyakorlatias szempontokat követő magyar gyűjteményt.21 A magyarok továbbá erkölcsileg is kifogásolták az osztrák részvételt, mivel az épületüket (5) a magyar pavilonnal ellentétben már szerepeltették kiállításon. Ezt ugyanis az 1898-as Wiener Jubiläumausstellungra terveztették (6), 22 ahol a Wohlfahrt vagyis a „Jólét” pavilon nevet viselte. A két ország közötti versengés a kiállítás megnyitója során mutatkozott meg igazán. Mindkét fél elsősorban ipari érdekképviseletei révén jelentkezett, így érthető módon megütközést keltett a magyarokban az osztrák politika jelenléte, Bécs polgármestere, Karl Lueger személyében. Ezt az ellenérzést tovább fokozta a keresztényszocialista polgármester köztudottan magyarellenes felfogása, akinek láto23 gatása ráadásul egybeesett a Bécsben zajló magyarellenes tüntetésekkel. Lueger bukaresti megjelenését egyértelmű magyarellenes demonstrációnak tekintették, melynek tükrében saját szereplésüket egyfajta becsülettel végigharcolt kudarcba fulladt küzdelemként nyugtázták. Gelléri Mór az osztrák-magyar versengés kapcsán a látszat és valóság viszonyára utalva a következőket írta: „A fönnebbi megkülönböztetés nélkül az összehasonlításban mi a nehezebbet húzzuk, a fönnebbi megkülönböztetés után a magyar pavilon értéke és jelentősége föltétlen méltányolást érdemel.” 24 A magyar pavilon megtervezése körül három építészpáros neve merült fel, közülük kettő rendelkezett már tapasztalattal kiállítási pavilonok tervezésében. 25 Bálint Zoltán és Jámbor Lajos volt az egyik, ők tervezték az 1900-as párizsi világkiállítás magyar pavilonját és egyes iparágak önálló kiállításainak belső installációját, továbbá az 1905-ös velencei kiállítás magyar termét, illetve különállóan részt vettek az 1896-os millenniumi kiállítás építkezésein. 26 A második páros Kármán Géza Aladár és Ullmann Gyula, akik a millenniumi kiállítás Sajtó- és közművelődésügyi csarnokát tervezték. 27 A harmadik építészpáros pedig Jakab Dezső és Komor Marcell. A bizottságnak Kármánra és Ullmannra esett a választása, mivel a páros tekintettel lévén a szerény pénzügyi keretre és az ügy országos jelentőségére, díjmentesen vállalta a pavilon megtervezését. 28 Bár Magyarország hivatalosan nem vett részt a kiállításon, a kormány az építkezésekre és részleges költségekre 150 000 koronányi támogatást bocsátott rendelkezésre, mely a magyar ipari osztály berendezésének költségeit is fedezte. 29 Az épület munkálatai 1906. március 5-én kezdődtek. A Kármán és Ullmann cég által tervezett épület építészeti koncepciójának alapgondolatát a régi ma2. A magyar pavilon főbejárata, délkeleti gyar – népvándorlás kori – sátor mintája ihlette (2, homlokzat, Román Általános Kiállítás, 3), mely említés szintjén az újságcikkekben is megBukarest, 1906 (Forrás: korabeli képeslap) jelent. 30 A másik építészeti elgondolás, melyet a ko39

OPUS MIXTUM I.

3. A magyar pavilon tömege északnyugat felöl, 1906-os Román Általános Kiállítás, Bukarest, 1906. korabeli fotográfia (Forrás: Román Akadémiai Könyvtár, Különgyűjtemények) rabeli sajtó szintén kiemelt, az épület polikróm dekorációjának mintázata. Ez a magyar népviselet egyik jellegzetes ruhadarabjára, a szűrre utalt. 31 Az épület nemzeti karakterét tehát a századforduló magyar építészetének két gyakran használt forrása jelentette: a népvándorlás anyagi kultúrája és a népművészet. Elsődlegesen mindkettő a magyar jelleg kidomborítására szolgált, azonban a népvándorlás korának megidézése, a mgagyar pavilon esetében burkoltan a magyar-román konfliktus egyik sarkalatos – és máig élő – problémájára is utalt, Erdély koraközépkori státuszára. A genezis problémája a román és a magyar történetírásban eltérő módon jelent meg, a román történetírás által hirdetett dákoromán kontinuitás elmélete szemben állt a magyar tudományosság népvándorlás-tézisével. 32 A problémát a pontosan nem ismert történelmi események politikai következményei jelentették, a két szomszédos állam Erdélyre formált tulajdonjogát a bevándorlás elsőbbségének kérdése 33 alapján ítélték meg. A magyar pavilon építészeti koncepciójának sátor-példáját tehát csak akkor értjük meg igazán, ha mindezek mellett az össz- kiállítás jellegét is figyelembe vesszük, melyet teljességében a román nemzeti öntudat és a latin jelleg hatott át, és ahol a dákoromán eredetet hirdető Forum Romanum épületegyüttese éppen a magyar pavilon tőszomszédságában állt. A felépült magyar pavilon valószínűleg kevés szemlélőt emlékeztetett egy honfoglalás kori sátorra, mégis a román kiállításon való magyar szereplés fontos eszmei támaszpontja volt, a magyar integritást és történelmi álláspontot képviselte. A magyar pavilon (2, 3) a tó mellett, az említett Forum Romanum és a királyi koronauradalmak szomszédságában épült. Az épület külső megjelenése a középen található bejárat tengelye mentén szimmetrikus tömegalakítást mutatott. A homlokzatot középrizalit mozgatta meg, melynek tömege, az oldalsó szárnyak közé ékelve kimagaslott az épületből. A szárnyakat lapos sátortető, míg a középső téglalap alapú tömeget erős hangsúlyokkal operáló összetett tetőzet fedte. Ebben felismerhető a füstlyukas tetőszerkezet típusa, illetve közvetlenül a bejárat fölött emelkedő sátortetős megoldás. A bejárati rész tagolásában fontos szerepet játszottak a tartószerkezetek. Az odavezető lépcsőt kiugró pillérek vették közre, és magát a bejárati nyílást ugyancsak termetes pillérek és oszlopok tagolták. Az oldalsó szárnyak homlokzatai az egymást követő háromszögoromzatokkal árkádsorhoz hasonló benyomást keltettek, melyeknek határozott ritmusát a homlokzat végén látható pillér zárta le. 40

OPUS MIXTUM I. Az épület külső megjelenése (4) a homlokzatra festett színes díszítőmotívumok miatt meglehetősen polikróm lehetett. A motívumok közül – melyekben a szűrök díszítésének formavilágára ismerhetünk – a stilizált tulipán, a gerlepár és a különböző levéldíszek ismétlődtek. Ezek közül egyértelműen a tulipánminta a leggyakoribb. Nemcsak az épület külső részén, hanem bent is megtalálható volt, a központi csarnokteret tagoló oszlopfőkön, és a mennyezet összes mezejében.34 A motívum használata az 1905– 1906-ban felvirágzó tulipánmozgalommal állhatott kapcsolatban, melynek határozott célja a magyar ipar fellendítése volt. A reformkor védegyleti mozgalmának kései utódjaként a Tulipán Szövetség termékeire, eredetük és a magyar nemzeti gazdaságban betöltött szerepük jelképeként, stilizált tulipán motívum került.36 A magyar ipart bemutató pavilon díszítésénél a nemzeti jelleg kidomborítása mellett ezért is kapott különös hangsúlyt a tulipán. A pavilon belső dekorációja letisztult és elegáns volt. A szürke falak aranyozott oszlopfőkkel társultak, s az egységes falfelületeket körkörös díszek tagolták.37 A három részre tagozódó pavilon középső, magas csarnokrészét a műipar és a nyerstermékek foglalták el. Ide enteriőszerűen rendezték be a magyar bútoripari kiállítást: konyhát, nappalit (Thék Endre bútorgyára), hálószobát, szalont (Grossman Ármin), fürdőszobát (Schmidt Miksa), illetve férfi dolgozószobát (Brassói Iparosok Hitelszövetkezetének asztalosipari szakcsoportja). A Zsolnay és Fischer cég képviselte a porcelán- és majolikaipart, de ezeken kívül dohány-, valamint hordókiállítást is megtekinthettek az érdeklődők, melynek egyik látványosságát Ferenc József és Károly király kettős arcképével díszített hordó jelentette. Az épület jobb és bal szárnyában gazdasági gépeket és eszközöket állítottak ki a bányászat, tej- és fafeldolgozó ipar, valamint a mezőgazdaság területeiről. A balszárny kis toldalékában kapott helyet a magyar pavilon büféje, ahol elsőrendű magyar élelmiszereket és italokat lehetett vásárolni: konzerveket, cukrászsüteményeket, felvágottat, magyar paprikát és tésztaféléket, az italok közül pedig pezsgőt, konyakot, likőrt és a Zwack-gyár termékeit. Ugyanitt lehetett megtekinteni a Balneológiai Egyesület két csoportra osztott kiállítását is. Az egyik csoportot a magyarországi ásványvizek alkották, míg a másikat Erdély nevezetesebb fürdő- és ásványvizei.38 A magyar pavilon épülete nem nyerte el különösebben a közönség tetszését. Gelléri Mór a magyar kiállításról készült beszámolójában a pavilon leírását felkiáltó mondattal kezdte, mely a pavilont ért kritikák replikájaként hangzott: „A magyar pavilon jobb a hírénél!” 39 A kritikák főleg az épület stílusát kifogásolták, melyben a részletek önállósága az egységes látvány kárára érvényesült: „… a pavilon kívülről egy cseppet sem szép. Nyomott, túlságosan tarka, s 4. A magyar pavilon főbejárata, délkeleti homlokzat, 1906 (Forrás: Vanagyon is lerí róla a szegény- sárnapi Újság, (1906. július 1.) 53. sz. 423.. ség. Az én érzésem szerint ez még megbocsátható hiba a pavilon külsejénél, súlyosabb beszámolás alá esik a formabeli disszonancia. Én nem tudom elképzelni, hogy magyar stylt össze lehet párosítani a gótikával, s ez a homlokzat csak megerősít meggyőződésemben.” 40 Az egymáshoz rendelt különböző elemek nem alkottak egészet, és a homlokzaton megjelenő polikróm díszítések még inkább fokozták a látvány töredezettségét. A Bukaresti Magyar Újság az épület monumentalitását vonta kétségbe: „…a nagy magyar pavilon, melynek 41

OPUS MIXTUM I. a külseje, ha nem is a kedvünkre való, s jobban szerettük volna, ha valami komoly, monumentális épület hirdetné a magyar építőművészet alkotását”. 41 Az előnytelen benyomáshoz az is hozzájárult, hogy az épület tömege nem érvényesülhetett kellőképpen az eléje épített osztrák pavilon miatt, és a viszonylag 5. Az osztrák pavilon főhomlokzata délkelet felől, az 1906-os Román Általászűk rálátás visszatetnos Kiállítás, Bukarest, 1906 (Forrás: korabeli képeslap) szést keltett. Érdekes megfigyelni a bukaresti magyarság viszonyulását a magyar kiállításhoz, mely kezdetben érthetően lelkes volt, ám – a pavilon külsejét ért elmarasztalásokhoz hasonlóan – később igencsak ellentmondásossá vált. A munkakeresés céljából a Román Királyságba költözött magyarok nagy reményeket fűztek a magyar kiállításhoz, mivel az hazájukat, tehát közvetetten őket is képviselte. Számukra rendkívül fontos volt a magyar pavilon és a kiállítás minősége, hiszen a magas színvonalú részvétel nagymértékben javíthatott társadalmi megítélésükön. A magyar bizottság részvételi szándéka jó visszhangot keltett a helyi magyar sajtóban, a kiállítás menetét végig érdeklődéssel követő Bukaresti Magyar Újság reményteljesen üdvözölte e kezdeményezést. Poliány Zoltán főszerkesztő révén az újság a magyar kiállítás félhivatalos lapjává vált, minden eseményre rögtön reflektált, a magyar osztályt ért bármilyen kritikát külön cikkben tárgyalt.42 Idővel a pavilonról szóló cikkek azonban ritkulni kezdtek, annál gyakrabban írtak viszont egy új kezdeményezésről, a romániai magyar kultúregyesületek pavilonjáról, melyet Poliány, az újság főszerkesztője saját költségén építetett. 43 Ez a magatartásbeli változás is jelzi a helyi bizottság tagjai közti nézeteltérést, melyet Gelléri Mór a következőképpen fogalmazott meg: „Volt egy kis versenygés helybéliek és budapestiek között is. A helybéliek (bukarestiek) közül egyes kiválasztottak azt hitték, hogy ők fontosabb egyének a kiállítás ügyében és egyebekben, ami a kiállítás glóbusza körül forog.” 44 E magánjellegű nézeteltérés következtében egyre ritkábban közöltek a magyar pavilonról pozitív hangvételű cikket, többnyire csalódással és elmarasztalóan írtak róla. 45 Ezt igyekeztek ellenpontozni a Poliány-féle romániai magyar pavilon hírével. A kortárs helyi magyar sajtó véleményére hagyatkozva tehát azt a következtetést lehetne levonni, hogy a bukaresti magyar közvélemény csalódottan elfordult a magyar kiállítás közös ügyétől. Szem előtt kell tartani azonban a személyes ambíciókat és nézeteltéréseket, melyek jelentősen befolyásolták a kiállítás magyar részlegének helyi magyar nyelvű sajtóvisszhangját. A kiállítás alkalmasnak látszott arra, hogy ne csak gazdasági téren mozdítsa előre a román-magyar közeledést, hanem politikailag is bizonyos konszenzust teremtsen. A két ország közötti feszültség a nagyszámú magyarországi román kisebbség rendezetlen helyzetéből fakadt, közösségüket erős irredenta és nemzeti érzelmek mozgatták. Bár nemzetközi konfrontációra nem került sor, Magyarország számára nyilvánvaló volt, hogy a Román Királyság támogatja ezeket. A Román Általános Kiállításra való meghívás ténye és ennek elfogadása jó kiindulópontként szolgálhatott a közeledésre. Ezért a magyar kiállítás eredményessége nemcsak kereskedelmi kapcsolatok kiépítésben volt mérhető, hanem az előítéletek és az ellenszenv csitulásában is. A kiállítás sikere érdekében a magyar sajtóban egyfajta tudatos rákészülés tapasztalható, az esemény kapcsán régi történelmi toposzok bukkantak fel: a szláv tengerben való egymásrautaltság, 46 és a törökök elleni közös harc.47 Továbbá nagy hangsúlyt kapnak azok a történelmi események, melyek a románok iránti magyar szimpátiáról tanúskodtak: 1877-ben, mikor az orosz had42

OPUS MIXTUM I. sereg a népjog ellenére átvonult Románián, a magyar közvélemény együttesen követelte a Monarchia beavatkozását; a Román Királyság berlini kongresszuson való nemzetközi elismerésében Andrássy Gyula jelentős szerepet játszott. 48 A román-magyar kapcsolatokról továbbá külön tanulmányok látnak napvilágot: a Le Mouvement Economique francia nyelvű romániai gazdasági folyóiratban Matlekovits Sándor közölt részletes tanulmányt La Monarchie Austro-Hungroise et la Roumanie au pont de leur politique commerciale címen a román-magyar gazdasági érdekekről. Tanulságként azt hangsúlyozza, hogy a két ország kereskedelmének a politikától függetlennek kell lennie.49 Válaszként Andrei A. Popovici még 1906 tavaszán megjelenteti könyvterjedelmű brosúráját România si Ungaria (Románia és Magyarország) címen, melyben Matlekovits Sándor gazdaságpolitikai felvetéseit a nemzetpolitika és az önérdek érzékeny perspektíváján keresztül vizsgálja. Véleménye szerint nem lehet áthidalni a politika jelentette akadályokat még a kereskedelmi kapcsolatokban sem.50 A román sajtóban vegyes visszhangot váltott ki a magyar részvétel. A konzervatív kormánypárt – a kiállítás tulajdonképpeni szervezője – természetesen igyekezett diplomatikusan megközelíteni a kérdést, azonban a magyarok elleni tüntető véleménynyilvánítást nem lehetett elkerülni. Az ilyen jellegű nemzeti élű kirohanásokról számol be Ion Bulei terjedelmes könyvében a Román Általános Kiállításról szóló fejezet.51 A szerző megemlíti a román kormány külön felhívását, amelyben önmérsékletet várt el a román sajtótól: a „feltüzelt diskurzus” kerülése mögött a román-magyar viszony további romlásától, illetve a magyar bizottság esetleges hazautazásától való félelem fedezhető fel. A nagy magyar pavilonon kívül egy másik magyarországi pavilon is épült, mégpedig a román kisebbségé, melyet a Szépművészeti Palota mögött elterülő néprajzi részlegen állítottak fel. Ennek kiállítását a nagyszebeni Román Irodalmi és Közművelődési Egyesület (Astra Egyesület) szervezte az egy évvel azelőtti nagyszebeni néprajzi- és művelődéstörténeti tárlatra alapozva. Ezt Constantin Istrati is megtekintette és meghívta az 1906-os Román Általános Kiállításra.52 A kiállítás bizottsága az erdélyiek mellett a más országokban élő román kisebbséget is meghívta, így külön pavilont épített magának a bukovinai, a macedóniai, a besszarábiai és a bánsági románság is.53 Ahatárokat átívelő összrománsághoz intézett királyi programfelhívás magyar szempontból rendkívül aggályosnak bizonyult, egyrészt a dákoromán elmélet akkor már rendszeres magyarországi propagálása miatt, másrészt pedig azért, mert a kiállítás „az egész román népfaj összes munkájának eredményeit kívánja feltüntetni.” 54 Ilyen módon a tárlat a hazai és külföldi közönség számára a Román Királyság területétől független, összromán kiállításnak tűnhetett. Ezért a magyar kereskedelmi miniszter 1906. január 6-án keltezett levelében azt hangsúlyozta, ha a kiállítási pavilonok továbbra is a régiók neveit viselik, a magyarországi románság részvételének megtiltását szorgalmazza.55 A kényes kérdésből végül minisztériumi rendelet lett, melyben Kristóffy József belügyminiszter 1906. március 13-án megtiltotta az erdélyi románok részvételét.56 Ez rendkívül kellemetlenül érintette az illetékes román köröket, ugyanakkor a magyar kiállítás szervezőbizottságát is, mivel Bukarestben komoly magyarellenes hangulatot keltett, mely a magyar kiállítás sikerét is beárnyékolhatta.57 Istrati-nak az Astra Egyesület elnökével, Iosif Sterca Şuluţiu-val folytatott levelezéseiből megtudjuk, hogy más megoldás hiányában a román kormány államilag fogja megvásárolni az erdélyi román 6. Wolfahrts-Austellung. Wiener Jubilaumausstellung, Bécs, 1898 kisebbség kiállítási tárgyait, a (Forrás: korabeli képeslap) félbehagyott erdélyi románság 43

OPUS MIXTUM I. pavilonjára pedig kifüggesztené a magyar kormány tiltó rendeletét.58 Erre azonban nem került sor, annak köszönhetően, hogy az 1906 áprilisában Budapesten kormányra kerülő koalíciós párt kedvezően módosította a rendeletet. Ennek értelmében a pavilonra a Határon túli románok felirat került,59 és folytathatták a kiállítás szervezését, azzal a kikötéssel, hogy a kiállítók kizárólag magánszemélyek lehettek, nem pedig szervezetek. Ugyanakkor megtiltották a magyarság ellen való tüntetésre emlékeztető tárgyak kiállítását. 60 A magyaroknak szemet szúrt az is, hogy a román kisebbség pavilonja a magyar pavilontól meglehetősen távol foglalt helyet, a Szépművészeti Palota mögött. Ezzel ellentétben a bukovinai románság pavilonja az osztrák pavilon közvetlen szomszédságában állt, érzékeltetve az egymáshoz tartozást. 61 Magyarország számára különösen fontos volt a nemzeti jelleg kidomborítása, tekintettel arra, hogy egy olyan szomszédos nemzet által rendezett kiállításon vettek részt, amellyel a történelem során több ízben is összetűzésbe kerültek. Erdély hovatartozásának kérdése érzékeny pontja volt a magyar-román kapcsolatoknak. A nemzeti jelleg érvényre juttatásának legfőbb eszköze pedig természetesen a kiállítási pavilon építészeti megfogalmazásában rejlett. A századforduló építészetének nemzeti törekvései két meghatározó irányvonalba sorolhatóak: az egyik a lechneri szecesszió, a másik a Kós Károly nevével fémjelzett „népi” nemzeti építészet. Mindkettő merített ihletet a magyar népművészet különböző területeiről, de más formában: Lechner Ödön elsősorban a népművészet motívumvilágát emelte be épületeinek ornamentikájába, a különböző népi motívumok dekorációként szolgáltak. Kósnál a dekoráció nem játszott különösebb szerepet, ő inkább az épület szerkezetét, a hagyományos építészeti megoldásokat, és a természetes anyaghasználatot tekintve ihletődött a népi építészetből, melyet elsősorban a XX. század elején folytatott kalotaszegi kutató és gyűjtőmunkája során volt alkalma behatóan tanulmányozni. Ezzel ő – főképp építészeti vonatkozásban – hozzájárult a századforduló Magyarországán oly divatos „Ka62 lotaszeg kultuszhoz” , melyet a korabeli sajtó erősen propagált. A nemzeti törekvések említett jellemvonásai mind felfedezhetőek a bukaresti magyar pavilon architektúráján: az épület szerkezetében olyan megoldásokat – magas tetőformák, faszerkezet alkalmazása, a tetőoromzat fadíszítése – találhatunk, melyek Kalotaszeg népi építészetére emlékeztetnek, és a „Kalotaszeg kultusz” építészeti előképének tekinthetők, míg a lechneri eszmeiség az ornamentika szűrmintázatában jut kifejezésre. Ez a kettőség nem csak az épület magyaros jellegének kidomborítására szolgált, hanem hitelesen tükrözte a nemzeti törekvésekben lejátszódó értékváltást, mely során a népművészet motívumkincséről a népi építészet szerkezeti megoldásaira, a hagyományos építkezési módokra kerül át a hangsúly. Az 1906-os Román Általános Kiállítás jó lehetőség volt arra, hogy Kelet- és Közép-Európa külpolitikája nyilvánosan megmutatkozhasson. A tanulmányban vizsgált három nemzetnek (osztrák-magyar-román) a kiállításon megmutatkozó viszonya hitelesen példázta ezt. Az osztrákok és a magyarok kiállítási versengése egyben a Monarchián belüli elsőbbségért folyó harcot is jelezte. 63 Az osztrák fél e versengésnek rendelte alá a kiállításon való szereplését, melyben a cél a román szimpátia elnyerése volt, és ezzel együtt a Monarchián belül elfoglalt vezető pozíciójának demonstrálása. A magyarországi román kisebbség problémája mélyen gyökerezett ahhoz, hogy a kiállítás megoldást találjon rá, és a magyarok túl utópisztikus módon remélte a bukaresti részvételtől a probléma javulását. Sem az időpont, sem a helyszín nem kedvezett számukra: az 1906-os román kiállítás a román nemzeti öntudat megnyilvánulásának kiállítása volt.

OPUS MIXTUM I. Jegyzetek 1

Comisariatul general al Expoziţiuenei generale române din 1906. Prima circulare. In: Buletinul Expoziţiei Generale Române din 1906, I. évf. (1905) 1. sz. 10–11. 2 SORA, Andrei Florin: Expoziţia jubiliară din 1906 (consideraţii preliminare). In: Erasmus, (2001) 12. sz. 178. 3 A „jubiláris”-t olyan cikkekben olvashatjuk, melyek a nemzeti évfordulókat emelik ki. A „nemzetközi” jelzőt pedig azok használták, melyek a külföldi államok részvétele kapcsán írtak. 4 A külföldi kiállítók jelenléte ismételt sérelme volt az ellenzéki pártnak, mivel beleillett abba az általános képzetbe, miszerint a konzervatív párt intézkedései nem a nemzeti fejlődést szolgálják, hanem politikusaik érdekeit. Iarăşi expoziţia. In: Buletinul Expoziţiei Generale Române din 1906, 1. évf. (1906) 8. sz. 186. Illetve POLIÁNY Zoltán: A bukaresti magyar kiállítás és a liberális párt. In. Bukaresti Magyar Újság, V. évf. (1906. május 13.) 38. sz. 1–2. 5 ISTRATI, I. Constantin: Câteva cuvinte la aşa zisa chestiune a proprietarilor mari. In: Buletinul Expoziţiei Generale Române din 1906, 1. évf. (1906) 8. sz. 184. 6 ISTRATI, I. Constantin: Inaugurarea Platului Artelor. In: Buletinul Expoziţiei Generale Române din 1906, 1. évf. (1906) 13. sz. 317. 7 Magyarország a bukaresti kiállításon. In: Közlemények (Magyar Gyáriparosok Országos Szövetsége), (1906. január) 23. sz. 3–4. A magyarországi bizottság teljes névsora az említett oldalakon megtalálható. 8 Magyarország a bukaresti kiállításon. In: Közlemények (Magyar Gyáriparosok Országos Szövetsége), (1906. január) 23. sz. 9. Catalogul secţiunei ungare a Exposiţiunei Naţionale Romane din 1906. Szerk. SASVÁRI Ármin. Bukarest, 1906. 10. A magyar osztály végrehajtó bizottsága: Chorin Ferenc (elnök), Fodor Ferenc (titkár), Sasvári Ármin (szerkesztő); a bizottsági tagok: Thék Endre, Gelléri Mór, Szilássy Zoltán, Hegedüs Lóránt, Micseh Endre, Babocsay Béla, Pirkner János, Molnár István, Kovács Gyula, Vásárhely Zoltán, Arkövy Richárd, Kármán Aladár és Ullmann Gyula. 9 Magyarország a bukaresti kiállításon. In: Közlemények (Magyar Gyáriparosok Országos Szövetsége), (1906. január) 23. sz. 14. 10 Magyarország a bukaresti kiállításon. In: Közlemények (Magyar Gyáriparosok Országos Szövetsége), (1906. január) 23. sz. 9. 11 Magyarország és Románia. In: Budapesti Hírlap, XXVI. évf. (1906. június 24.) 171. sz. 6. 12 A magyar kiállítási bizottság december 30-i minisztériumi tanácskozásán a következőképpen érvelt az ügy fontossága mellett: „a magyar iparosok és gazdák a mondott kiállításon, melynél nagyobb szabásút még Keleten nem rendeztek, nagyfontosságú eredményeket érhetnek el; megvannak immár a feltételek arra, hogy a magyar mezőgazdaság és ipar ezen kiállítás alkalmából a nagy romániai piacon az eddig elfoglalt pozíciót megszilárdíthassa és üzleti összeköttetéseit intenzive fejleszthesse; megfogják ragadni az alkalmat arra, hogy Bukarestben Kelet-Európa összes népeinek értelmisége előtt Magyarország a maga évszázados kulturális hivatását, Kelet-Európa szellemi s gazdasági haladásában való vezérszerepét szembetűnően kidomborítsa, a magyar nevet rokonszenvessé, népszerűvé tegye Keleten.” Magyarország a bukaresti kiállításon. In: Közlemények (Magyar Gyáriparosok Országos Szövetsége), (1906. január) 23. sz. 3. 13 ISTRATI, I. Constantin: Înştiinţare pentru expunătorii străini. In: Buletinul Expoziţiei Generale Române din 1906, 1. évf. (1905) 2. sz. 66. 14 Magyarország a bukaresti kiállításon. In: Közlemények (Magyar Gyáriparosok Országos Szövetsége), (1906. január) 23. sz. 11. 15 Magyarország a bukaresti kiállításon. In: Közlemények (Magyar Gyáriparosok Országos Szövetsége), (1906. január) 23. sz. 10. 16 GELLÉRI Mór: Jegyzetek a bukaresti kiállításról. In: Magyar Ipar, XXVII. évf. (1906. június 24.) 25. sz. 518–519. 17 A bukaresti kiállítás magyarországi osztálya. In: Közlemények (Magyar Gyáriparosok Országos Szövetsége), (1906. március) 25. sz. 49–50. 45

OPUS MIXTUM I. 18

MOL K 26 Miniszterelnökségi iratok. 2909/1906, A sajtóban csak februártól lehet értesülést szerezni az osztrák jelentkezésről. A bukaresti kiállítás magyarországi osztálya. In: Közlemények (Magyar Gyáriparosok Országos Szövetsége), (1906. február) 24. sz. 11. 19 Catalogul secţiunei ungare a Exposiţiunei Naţionale Romane din 1906. Szerk. SASVÁRI Ármin. Bukarest, 1906. 63–80. 20 Partidele noastre şi convenţia cu Austro-Ungaria. In: Adevĕrul, XVIII. évf. 5972. sz. 1. 21 GELLÉRI Mór: Jegyzetek a bukaresti kiállításról. In: Magyar Ipar, XXVII. évf. (1906. június 24.) 25. sz. 519. 22 ZBORAY Aladár: A bukaresti jubiláris kiállítás. In: Magyarország, XIII. évf. (1906. június 19.) 148. sz. 7. 23 Lueger bukaresti szereplése. In: Budapesti Hírlap, XXVI. évf. (1906. június 23.) 170. sz. 10. 24 GELLÉRI Mór: Jegyzetek a bukaresti kiállításról. In: Magyar Ipar, XXVII. évf. (1906. június 24.) 25. sz. 519. 25 A bukaresti kiállítás magyarországi osztálya. In: Közlemények (Magyar Gyáriparosok Országos Szövetsége), (1906. március) 25. sz. 47. 26 GERLE János–KOVÁCS Attila–MAKOVECZ Imre: A századforduló magyar építészete. Budapest, 1990. 24–25. 27 BÁLINT Zoltán: Az ezredéves kiállítás architektúrája. Bécs, 1897. 44. 28 A bukaresti kiállítás magyarországi osztálya. In: Közlemények (Magyar Gyáriparosok Országos Szövetsége), (1906. március) 25. sz. 47. 29 Magyarország a bukaresti kiállításon. In: Közlemények (Magyar Gyáriparosok Országos Szövetsége), (1906. január) 23. sz. 13–15. 30 GELLÉRI Mór: Jegyzetek a bukaresti kiállításról. In: Magyar Ipar, XXVII. évf. (1906. június 24.) 25. sz. 518. illetve HEGEDÜS Lóránt: Magyarország a bukaresti kiállításon. In: Budapesti Hírlap, XXVI. évf. (1906. május 16.) 133. sz. 16. 31 HEGEDÜS Lóránt: Magyarország a bukaresti kiállításon. In: Budapesti Hírlap, XXVI. évf. (1906. május 16.) 133. sz. 16. 32 A román történetírás a dákoromán kontinuitás elvét vallotta, amely szerint a románok a dákok és a rómaiak leszármazottjaiként Dacia provincia megalakulása óta Erdély területén élnek. A magyar történetírás ennek ellentmond, és a románok eredetével kapcsolatban a bevándorlási elvet vallotta, miszerint a románság kialakulása Szerbia déli és Albánia keleti részén kezdődött el, majd e népcsoport a 10. századot követően fokozatosan északra húzódott és így bevándorolt Erdély területére is; mindez a magyar honfoglalás után, a Magyar Királyság idején történt. KOSZTIN Árpád: Magyar térvesztés – román térnyerés Erdélyben. Budapest, 2003. 19–41. 33 KOSZTIN, 2003. 7. 34 Magyarország a bukaresti kiállításon. In: Budapesti Hírlap, XXVI. évf. (1906. június 29.) 176. sz. 9. 35 A „Tulipán Szövetség”. In: Budapest, 30. évf. (1906. június 19.) 166. sz. 10. 36 Példaként: Tulipán az ernyőn és sétaboton. In: Budapesti Hírlap, XXVI. évf. (1906. május 27.) 144. sz. 11. 37 ZBORAY Aladár: A bukaresti jubiláris kiállítás. In: Magyarország, XIII. évf. (1906. június 19.) 148. sz. 7. 38 SASVÁRI, 1906. 62–80. 39 GELLÉRI Mór: Jegyzetek a bukaresti kiállításról. In: Magyar Ipar, XXVII. évf. (1906. június 24.) 25. sz. 518. 40 ZBORAY Aladár: A bukaresti jubiláris kiállítás. In: Magyarország, XIII. évf. (1906. június 19.) 148. sz. 7. 41 Séta a kiállításon. In: Bukaresti Magyar Újság, V. évf. (1906. szeptember 13.) 73. sz. 1. 42 Az április végén megalakult a helyi bizottságnak, amely a pavilon építési és szervezési munkálatait felügyelte Poliány Zoltán is tagja volt. A bukaresti magyar kiállítás helyi bizottságának megalakulása. In: 46

OPUS MIXTUM I. Bukaresti Magyar Újság, V. évf. (1906. április 26.) 33. sz. 3. 43 Romániai magyar egyesületek a bukaresti kiállításon. In: Bukaresti Magyar Újság, V. évf. (1906. május 3.) 35. sz. 1. 44 GELLÉRI Mór: Jegyzetek a bukaresti kiállításról. In: Magyar Ipar, XXVII. évf. (1906. június 24.) 25. sz. 518. 45 Többnyire a magyar pavilonban történt balesetekről, tűzvészről tudósítanak. Nagy szerencsétlenség a romániai gyárosok pavilonjánál. In: Bukaresti Magyar Újság, V. évf. (1906. május 27.) 42. sz. 3–4; Újabb szerencsétlenség a magyar pavilon építésénél. In: Bukaresti Magyar Újság, V. évf. (1906. június 10.) 46. sz. 3; A bukaresti nagy magyar pavilon tűzveszedelemben. In: Bukaresti Magyar Újság, V. évf. (1906. június 12.) 55. sz. 3. 46 Magyarország és Románia. In: Budapesti Hírlap, XXVI. évf. (1906. június 24.) 171. sz. 6. 47 Bukaresti kiállítás megnyitása. In: Budapest, 30. évf. (1906. június 20.) 167. sz. 6. 48 Magyarország és Románia. In: Budapesti Hírlap, XXVI. évf. (1906. június 24.) 171. sz. 6. 49 A tanulmányról írt ismertető: Romînia şi Ungaria. In: Adevĕrul, XVIII. évf. 5962. sz. 1. 50 POPOVICI, A. Andrei: România şi Ungaria. Bukarest, 1906. 51 BULEI Ion: Atunci cînd veacul se năştea…. Bukarest, Eminescu Kiadó, 1990. 390. 52 BULEI, 1990. 382. 53 BULEI, 1990. 383. 54 MOL K 26 Miniszterelnökségi iratok. 4417/1905. és 5351/1905. 55 MOL K 26 Miniszterelnökségi iratok. 1471/1906. 56 Comitetul „Asociaţiunei” şi exposiţia din Bucurescĭ. In: Gazeta Transilvaniei, LXIX. évf. (1906. március 27.) 58. sz. 1. 57 MOL K 26 Miniszterelnökségi iratok. 1829/1906. 58 Román Nemzeti Könyvtár, Különgyűjtemények, Saint Georges fond, P LVII/1 (557)/1906. 708–709. 59 BULEI, 1990. 381. 60 A belügyminiszter és a bukaresti kiállítás. In: Budapesti Hírlap, XXVI. évf. (1906. április 19.) 107. sz. 11. 61 BULEI, 1990. 381. 62 KORONGHY LIPPICH ELEK: Beszélgetés a művészetről és Kalotaszeg. In: Magyar Iparművészet. 6. évf. (1903. november) 6 sz. 248. 63 A román sajtónak is nyilvánvaló volt az osztrákok és a magyarok között folyó harc. Raporturile Expoziţiei cu streinatatea. In: Ecoul Expoziţiei, I. évf. (1906. július 8.) 5. sz. 4.

OPUS MIXTUM I.

ANGHELYI JUDIT

Magyar Kiállítás a londoni Earl’s Court-ban 1908-ban 1908. május 8-án nyílt meg az öt hónapig nyitva tartó Magyar kiállítás Londonban, az Earl’s Court kiállítási területén. Cikkem első fele e különleges kiállító és vigalmi negyed történetének felvázolásával, a magyar rendezvény felépítésével, építészeti vonatkozásaival és kiállítási anyagával foglalkozik. A második részben a magyar szervezők által az Earl’s Courton megvalósított építészeti installációkkal, efemer elemekkel, a Magyar utca és a Budapest fővárosi kiállítás pavilonjával foglalkozom. A londoni kiállítás a kor külföldön rendezett magyar bemutatóihoz képest művészettörténeti kutatás és feldolgozottság szempontjából majdhogynem mostohagyermek. Néhány cikktől eltekintve alig dokumentált, a kiállítási installációk tervei, a kiállítás rendezésével kapcsolatos korabeli levelezés, s a megvalósult kiállításról készült fotóanyag meglehetősen hézagos, illetve művészettörténeti szempontból nagyrészt feltáratlan. Ezt az űrt szeretném írásommal kitölteni. A bemutatott anyag tartalmát a kiállításra készült, kisméretű, két kötetes katalógusból ismerhetjük meg leginkább,1 valamint Bálint Zoltán 2 és Radisics Jenő 3 korabeli beszámolóira hagyatkozhatunk. A művészettörténeti kutatásban mindeddig Juliet Kinchin tanulmánya foglalkozott legrészletesebben a témával. 4 Ez a forráshiány erős kontrasztban áll az 1908-at megelőző években rendezett világkiállítások (1900, Párizs; 1902, Torino; 1904, St. Louis; 1905, Velence; 1906, Milánó) magyar anyagainak teljesebb feldolgozottságával.5 Felmerülhet a gondolat, hogy a kiállítások dokumentáltsága arányban áll azok sikerességével – még akkor is, ha ennek nem feltétlenül kellene így lennie. Így nem megkerülhető számomra, hogy a korabeli beszámolókból, levelezésekből kitűnő relatív sikertelenség okaira kitérjek, még ha nem is ez az elsődleges kutatási célom. 6 A London délnyugati részén található Earl’s Court évszázadokig lakatlan, mezőgazdasági terület volt. A Kensington-i őrgrófhoz (Earl of Kensington) tartozott, mai nevén, pontosabban Earl’s Court Farmként először Greenwood tüntette fel London térképén 1827-ben. A terület a 19. század második felében gyorsan városiasodott, s hasonló ütemben fejlődött infrastruktúrája is. A vasúti fejlesztéseknek köszönhetően kialakult egy négy vasútvonal által felszabdalt terület, amelyet érthető módon házépítésre alkalmatlannak találtak. Kiállítási területnek könnyű megközelíthetősége révén azonban kiválóan megfelelt. A kiállítási komplexum nagy ívű fejlesztései mögött egy tehetséges és ambiciózus ember, Királfy Imre állt. A kiállítás gazdája a London Exhibitions Limited részvénytársaság, élén Királfy-val, aki két társával együtt 1895-ben létesítette a vállalatot, kizárólag kiállítási célokra. Királfy egy gazdag zsidó ruhakészítő család első gyermekeként született Budapesten 1845. január 1-én. Édesapja, Königsbaum Jákob a szabadságharcot követő megtorlások során mindenét elvesztette. Ezek után a gyermekek, a már négy évesen színpadra lépő Imrével az élen, táncos-énekes csodagyerekekként járták Európát, édesanyjuk, Róza irányítása alatt. Királfy az 1867-os párizsi világkiállításon szeretett bele a látványos, nagy tömegeket megmozgató rendezvényekbe, egy évvel később öccsével, Királfy Bolossy-val, ha kisebb méretekben is, de már hasonlóval próbálkozott Brüsszelben. 1870ben a család kivándorolt az Egyesült Államokba, ahol az 1872-ben megházasodott Királfy csakhamar nevet szerzett magának zeneszerzőként és impresszárióként, főleg zenés-táncos műveket állított színpadra. Az 1893-as chicagói kiállításon a cirkuszi múlttal rendelkező Phinias Taylor-Barnummal közösen színre vitte Amerika történetét. A darabot, mint legtöbb produkcióját, maga Királfy írta – s egyből hatalmas sikert aratott. Ezután visszatért az öreg kontinensre, és Londonba érkezve elkezdte meghonosítani az 1893-as kiállításon látottakat: felépíttette az elvarázsolt kastélyt, melyre monopóliumot is szerzett, az óriáskereket, a csónakcsúszdát, de ő hívta el Európába Bufallo Bill vadnyugati show-ját, vagy a Bostock cirkusz vadállat bemutatóját is, melyek a többi látványosság mellett az Earl’s Courton találtak otthont. 48

OPUS MIXTUM I. Az ekkor már szabadkőművesként és a brit birodalmi liga tagjaként magának társadalmi elismertséget szerző Királfy azonban nem csak ezekkel a népszerű látványosságokkal foglalkozott. Megszervezett több izgalmas, nagy látogatottságot hozó kiállítást: ezek a 1895-ös India birodalma (Empire of India), az 1897-es Viktoriánus kor (Victorian Era), az 1898-as Nemzetközi és Univerzális Kiállítás (International and Universal Exhibition), az 1899-es Nagyobb Britannia (Greater Britain), az 1900-as Katonai Kiállítás (Military Exhibition), az 1902-es Párizs Londonban (Paris in London), az 1904-es Olasz Kiállítás (Italian Exhibition), az 1905-ös Nemzetközi Motor Bemutató (International Motor Show), az 1906-os Birodalmi Osztrák Kiállítás (Imperial Austrian Exhibition), az 1907-es Balkáni Államok Kiállítás (Balkan States Exhibition) voltak.7 1908-ra, a viktoriánus kor végére azonban elmúlni látszott ezeknek a látványosságoknak a hívóereje, ekkor már Királfy sem foglalkozott a szervezési feladatokkal, s ez meg is látszott a munkálatokban. Radisics Jenő beszámolójában megemlíti, hogy „meglátszik a [kiállításon], hogy egységes vezetés nélkül jött létre, [...] nincsen hivatalos képviselője, azaz a szálak nem futván össze egy kézben, központi vezetés 8 híján van az egész kiállítás” – ez lehetett volna Királfy Imre. Ő azonban 1906-tól a meghökkentően látványos francia-brit kiállítást szervezte az antant-szerződés megkötésének alkalmából saját ötlete alapján komoly állami támogatottsággal. A két állam hatszázezer fontos garanciaalapot hozott létre már évekkel 1908-at megelőzően is, az akkor már egyébként is brit állami megbízatással dolgozó Királfynak. Az 1908-as Magyar kiállításra a szervezők sok szempontból nehéz helyzetbe kerültek. Úgy kellett összeállítani a kiállítás rendjét, részeit, hogy a kiállítási területen a két nagyobb épületcsoport, adott külsővel, és csak alig változtatható belső elosztással rendelkezzen. A terek és az épületek nem változtatható jellege igencsak megkötötte a rendezők kezét, ráadásul a kiállítás installálására is csekély volt a szabad, felhasználható terület. Egy részük ugyanis vendéglátó-helységnek volt lefoglalva, de talán még ennél több területet tettek „hasznavehetetlenné” a vasúti átjárók, csarnokok és az „egyéb forgalom lebonyolítására szolgáló erek.”9 Ezeknek az oldalfalai ugyan felhasználhatóak lettek volna, de a felületek nagy részét reklámok foglalták el. A londoni közönségnek már megszokott hirdetések özöne a magyar rendezők számára idegenül hatott, s ezekre a felületekre más, a kiállításhoz jobban illeszkedő anyagokat, – Radisics szerint például fényképeket – terveztek volna elhelyezni.10 Alapjában három tömegre tagozódó, szétszórt, összefüggés nélküli térség maradt a kiállítás rendezésére az amúgy hatalmas, több mint fél négyzetkilométernyi területen. (1) A kiállítás szempontjából a legfontosabb a középső, hosszúkás formájú terület volt. Ennek a középpontjában állt az ún. Imperial Court, egy nagy árkádos udvar, közepén zenepavilonnal, és körülötte az ellipszis-ívre felhúzott teremsorokkal. Ezekben a termekben kapott helyet a magyar képzőművészeti és iparművészeti kiállítás. A képzőművészeti anyag szervezésére külön alakult egy magyar művé- 1. A Magyar kiállítás térképe, Earl’s Court, London, könyvillusztrászeti bizottság az angol szervező- ció (Forrás: Hungarian Exhibition, 1908, Earls Court Guide. Lonbizottság mellett. A Magyar Mű- don, Gale & Polden Ltd. 1908.) 49

OPUS MIXTUM I. vészeti Bizottság elnöke, a kiállítás főszervezője Koronghi Lippich Elek, miniszteri tanácsos, a vallás- és közoktatásügyi minisztérium művészeti ügyosztályának vezetője volt. A bizottság titkári teendőit Déry Béla látta el, tagjai közt voltak jeles szobrászok, építészek és festők is. Szervezői szerephez jutott például a festők közül Benczúr Gyula, Ferenczy Károly, Kézdi Kovács László, Körösfői-Kriesch Aladár, László Fülöp, Margitay Tihamér, Rippl-Rónai József, Szinyei Merse Pál és Szlányi Lajos. Emellett, a bizottságban helyet kapott Ligeti Miklós, Telcs Ede és Zala György szobrász, Fittler Kamil, Lechner Ödön, Lajta Béla, Málnai Béla és Schulek Frigyes építész, továbbá Olgyai Viktor, a formatervezés professzora, Radisics Jenő miniszteri tanácsos, az Iparművészeti Múzeum igazgatója, Györgyi Kálmán, az Iparművészeti Társulat főtitkára, a Műemlékek Országos Bizottságának elnöke, Báró Forster Gyula, s annak egyik tagja Dr. Éber László.11 A hat külön szekcióba rendezett képzőművészeti tárlat a korszak magyar művészetéről teljes képet kívánt nyújtani. A kiállítók közt volt a MIÉNK, a szolnoki és a gödöllői művésztelep tagjai, külön terem jutott a grafikának, a formatervezésnek és a szobrászatnak, de még a gödöllői szövőiskola munkáinak is. A Radisics Jenő által válogatott és rendezett iparművészeti kiállítás méretében jóval kisebb volt a képzőművészetinél. A képzőművészeti kiállításhoz balról egy nagy cirkuszi aréna, valamint az igazgatóság irodaszárnya csatlakozott. A másik oldalon egy kis vigalmi negyedként funkcionáló utca kezdődött, keskeny terű fabódékkal, aminek a külső megjelenése évről évre változott. Itt kapott helyet az ún. Magyar utca (Hungarian Street), aminek az 1908-as látványtervét Bálint Zoltán és Jámbor Lajos készítette. A magyar efemer-építészeti ambicióknak helyet adó két helyszín egyike volt ez, a Magyar utca (Hungarian Street), melynek házaiba helyezték el a gróf Batthyány Lajosné és gróf Andrássy Tivadarné által alapított házipari kiállítást. Itt az Izabella Háziipari Egyesület, a gróf Batthányné vezette Tulipán-szövetség és a Kereskedelmi Múzeum tárgyai voltak láthatóak. A kiállításnak e részét Kopperly Döme, a Kereskedelmi Múzeum igazgatója rendezte össze, célja szerint úgy, hogy azokon „népünk lelke látszik visszatükrö12 ződni.” Végül az utcából egy kiszélesedő szabadtéri területhez juthattunk, ahol mutatványos bódék, hullámvasút, és más vigalmi látványosságok voltak megtalálhatók. Az Imperial Court épületéből a kiállítási terület másik főrészéhez egy híd vezetett a West London Extension Railway felett. Ez a terület háromszög alakú volt, amit a District Line két vonala és az előbb említett West London Extension Railway vonala keretezett. Az átfogónak megfelelő területen állt az ún. Queen’s Court épülete.13 A háromszögforma két befogója által alkotott szögbe egy U alakú épület, az ún. Ducal Hall illeszkedett. A Ducal Hall és Queens Court épületei közt egy szabálytalan formájú, mesterséges tó nyújtott lehetőséget a csónakázásra, s itt lehetett felszállni az akkor már újdonságnak nem számító, de változatlanul népszerű csónakcsúszdára is. A Vallás- és Közoktatásügyi Minisztérium osztálya a Warwick Road-i bejáratnál lévő Princess Hall-t foglalta el egymagában, ez a rész, az amúgy is nagyon elszórtan elhelyezkedő kiállítási egységek főbb részeitől elszigetelve feküdt. Egyébként fekvése „kedvező volt, mert az öt bejárat közül ez volt az egyik főbejárat, melyet leggyakrabban használt a közönség, s ezen belépve szemben találta osztályunkat.”14 A hatszázhúsz négyszögméternyi terület közepén két részre választva az egyes iskolatípusokat és kulturális intézeteket elkülönítve helyezték el, a „kisdedóvástól” az egyetemig összesen tizenkét kiállítási egységre tagolva. A magyar oktatási rendszert bemutató anyag modern és változatos színvonala pozitív fogadtatásra talált az angol sajtóban.15 Bár a szűk tér nem adott helyet építészeti installációk megépítésére, a csarnok falain a rendezők Várdai Szilárd tervei alapján, a Képzőművészeti Főiskolán készített frízeket helyeztek el, melyek hazai tájképeket és a magyar építészet remekeit mutatták be, az egyes képeket a stilizált korona motívum választotta el egymástól. A Ducal Hall csarnokában a Magyar Királyi Dohánygyár és néhány bortermelő termékeinek magánkiállítását követte a mezőgazdasági csoport anyaga. A két részleget elválasztó, alapvetően dísztelen bejárat főtengelyében egy magas posztamensre Ferenc József császár mellszobrát helyezték. Két oldalt négy-négy növényekkel koronázott kopjafát sorakoztattak fel. Mindenegyes kopjafa elé alacsonyabb posztamenseken ifjabb Vastagh György kisméretű, lovakat ábrázoló, színesre festett gipszönt50

OPUS MIXTUM I. vényei álltak. A kiállításon ugyanilyen technikával készültek szobrok egyéb haszonállatokról, így szarvasmarháról és baromfiról készült alkotások is. Ennek a részlegnek az általános mezőgazdasági anyagát Krolopp Alfréd rendezte, míg a faipari részlegért Földi János, a vadászattal kapcsolatos anyagért pedig báró Podmaniczky Gyula felelt. (2) A Queen’s Court épületében kapott helyet a Budapest Kiállítás is. Arányaiban ez a részleg kapta 2. A Magyar Mezőgazdasági kiállítás főbejárata, Earl’s Court, London a legkisebb kiállítási te1908 (Forrás: Magyar Építészeti Múzeum) rületet, egyik oldalán az impozáns Zsolnay porcelán képviselte magát más, ékszereket és fazekas munkákat kínáló magáncégek mellett, míg a másik oldalon a Kereskedelmi Minisztérium állított ki. Itt az intézmény fényképeken mutatta be az akkor modern pesti kereskedelmi cégek, raktárak működését, a felhasznált eszközöket, illetve a magyar export-importtal kapcsolatos információkat. A korban szokatlan módon a pavilonban a minisztérium képviselői személyesen válaszolták meg a látogatók kérdéseit. A terület harmadik része, a Western Gardens a magyar kiállítás kiszolgáló feladatait látta el. Ez a terület a pihenésre szolgált éttermekkel, az ünnepélyek csarnokával, klubhelyiségekkel s egy impozáns, sétányokkal tűzdelt parkkal. Itt a magyar jelenlétet a Csárdás Sörsátor és egy magyar étterem szolgálta. A „Kertek” elérését legfőképp az Imperial Court felől a Midland Railway vonala feletti bazáros híd szolgálta, de volt még két kisebb híd is, az egyik a Magyar utcát, míg a másik a vidámparkot kötötte össze ezzel a területtel. A magyar kiállítás kapcsán az efemer építészetről beszélni mindenképpen helytálló, hiszen az egész Earl’s Court területén olyan építmények helyezkedtek el, amelyek korántsem az örökkévalóságnak épültek. A kiállítási csarnokok kaphattak bármilyen építészeti díszítést, alapvetően nem a tartósság szempontjai alapján készültek. Az acélvázas szerkezeteket vékony gipszfalak töltötték ki, amit üvegtető fedett. Ez az építészeti keret eleve adott volt, az építészeknek és a kiállítás-rendezőknek ezekhez kellett alkalmazkodniuk. Ami a londoni kiállítást illeti, a magyarok két helyszínen tudták a kiállítás összképét a magyar művészeti reprezentáció érdekében építészeti szempontból is kiegészíteni. Ez a kettő a Queen’s Court épületébe helyezett Budapest Kiállítás építészeti installációja Fischer József és Jánszky Béla tervei alapján, illetve a Bálint Zoltán és Jámbor Lajos által megálmodott Magyar utca, amely az Imperial Court és a vidámpark között helyezkedett el. Bálint Zoltán és Jámbor Lajos már az 1900-as párizsi világkiállításon bizonyított.16 A Szajna mentén felállított Nemzetek utcájához készített historizáló magyar pavilonjával, melyben a magyar építészet ezeréves hagyományát sűrítette össze, nagy sikert aratott s elnyerte a világkiállítás nagydíját. A tervezők ott többek között a jáki templom kapuzatának, a vajdahunyadi várkastély erkélyének és tornyának, a gyulafehérvári székesegyház reneszánsz mellékbejárójának, a csütörtökhelyi kápolna szentélyének, a körmöcbányai vártemplom tornyának, a kassai Szent Mihály-kápolna homlokzatának, a lőcsei városháza részletének és az eperjesi Rákóczi-ház csipkés oromzatának mását olvasztották egy épület egységébe.17 51

OPUS MIXTUM I. 1905-ben a velencei biennálén, az építészpáros a magyar terem enteriőrjében már a bécsi szecesszió elemeit alkalmazta. Ezt az eltérés a két rendezvény eltérő filozófiája okozta, míg a párizsi világkiállítás tervezői „az elmúlt 19 század emberi haladásának lehetőleg minél teljesebb körű bemutatására törekedtek, [azt] a retrospektív jelleg uralta, amelynek építészeti vetületeként a korszerű szerkezeteket historizáló formákba bújtatták,”18 addig a biennále a kortárs építészet helyzetéről adott látképet. Bálint és Jámbor Magyar utcájának tervei jelenleg lappanganak, a kiállítási katalógus egyik illusztrációjáról és annak rövid leírásából kaphatunk képet arról, hogy hogyan oldották meg ezt a feladatot az építészek.19 Fu n kciójából adódóan a Magyar utcában megrendezett népi-, illetve háziipari kiállításhoz a hagyományos felfogás testhezállónak tűnt. Ha megnézzük a torinói, a St. Louis-i, illetve a milánói kiállítás megoldásai hogyan hagyták maguk mögött a párizsi kiállítás felfogását, akkor a londoni megoldás 3. Bálint Zoltán és Jámbor Lajos: A Magyar utca látványképe, könyvillusztráció a historizálás kései vízfestményről (Forrás: Hungarian Exhibition, 1908, Earls Court Guide. Lonpéldájaként tűnik don, Gale & Polden Ltd. 1908. számozatlan lap a 80- 81. oldalak között.) fel. Bálint és Jámbor a historizáló építészeti elemekből álló homlokzatokat olyan magyarországi műemlékek után állította össze, amelyek nem szerepeltek sem az 1896-os millenniumi kiállításon, sem az 20 1900-as párizsi világkiállításon. A katalógus illusztrációján (3) felismerhető előzmények a történelmi Felvidék és Erdély jelentős reneszánsz épületeiről származnak, ilyen például a keresdi Bethlen kastélynak a sárospataki Perényi loggiához hasonló, de népiesebb emeleti loggiája. Egy másik épülethez a fricsi kastély vakárkádos, sgraffitós, pártázatos homlokzatát vették kölcsön, míg az utca közepén a házsor síkjából kiugró toronyépülethez a szinyeújfalui templom, azóta átalakított pártázatos, sgraffitós harangtornyát használták mintaként.21 A katalógusból kiderül, hogy a képzőművészeti kiállításról távozó londoni látogató egy Körösfőről származó hármas kapuzaton át jutott a Magyar utcára. A vidéki élet bemutatásnak céljából lemodelleztek egy főúri kastélyt, annak teljes küldő és belső kialakításával, de az építészeti formák pontos eredetéről a katalógus leírása nem nyújt tájékoztatást. További utalásként annyi tudható meg, hogy a többi faépület arculatának tervezésekor felhasználtak elemeket Eperjesről, Késmárkról és Bártfáról is.22 Bálint Zoltán a londoni munka kapcsán szinte csak a nehézségeiről írt.23 A fából épült házsor eleve elég korhadt és rozoga konstrukció volt, aminek elosztásán és szerkezeti adottságain lényegesen nem lehetett változtatni. Kötve voltak a magasságokhoz és a legtöbb esetben a már meglévő nyílásokhoz is. A látszólag többszintes fabódéknak valójában csupán a földszintje volt használható. A Magyar utca homlokzatsorának kivitelezését a londoni főszervező részvénytársaság (The London Exhibitions Limited) vállalta, ami meglehetősen sok alkudozást vont maga után. Mivel a társaság a főpárkányokon kívül minden más párkányt és építészeti tagozatot egyszerűen csak fel akart festeni a kulisszaszerű falakra, a magyar építészek hosszú vita után érték el, hogy plasztikus stukkókat is alkalmazhassanak. Az emeleti ablakok üvegezését így is fekete festéssel helyettesítették. Bálint leírásából kiderül, hogy nem minden52

OPUS MIXTUM I. ben tudta összeegyeztetni saját tervezői igényességével a kivitelezők munkájának színvonalát.24 Ennek ellenére, Bálint Zoltán és Jámbor Lajos terveinek átgondoltságát mindenképp érdemes építészet-történeti szempontból értékelni. Utoljára az 1900-as párizsi világkiállításon készült tisztán historizáló felfogásban magyar pavilon, eztán a retrospektív jellegű kiállítások magyar tervezői egyre több népies elemet vontak be munkáikba. Az 1902-es torinói kiállítás Horti Pál vezetésével az iparművészeti anyaghoz készült szecessziós megvalósítás, ebben a magyar népművészet díszítő motívumait stilizált formában használta fel. 1904-ben St. Louisban Horti Pál a háziipari kiállításhoz a népi építészetet formakincséből merítő pavilont hozott létre. A magyar utca tervezésénél Bálint és Jámbor visszanyúlt a hazai 1900-as kiállítás történelmet idéző építészetéhez, de olyan példákat választottak, melyek a különböző stíluskorszakok magyarosabb verzióit képviselték. Megtartották a népies vonalat, így teljesült a népipari alkotásokhoz illő funkció, egyben kiszolgálta a kereskedelmi kívánalmakat azzal, hogy a korabeli vigalmi negyedek középkort idéző hangulatára emlékeztetett. Mindemellett – hivatalos kiállítás lévén – az állami reprezentációnak is megfelelt. Azt persze nem tudjuk, hogy az előbb említett három különböző célból a tervezőknél melyik élvezett elsődleges prioritást. A Budapest-kiállítás kapuzata bélleteivel, formáival egyben utal a historizáló, múltba révedő formavilágra, de a kapu íve, illetve a két oldalt, növényekkel díszített építészeti tagozatok, melyek láthatóan nélkülözik a díszítő festést és már elrugaszkodnak ettől a világtól. Az elemek puritanizmusa premodern törekvésekre utal. A kiállítás területén a Magyar utca mellett még egy olyan helyszín, ahol a hazai szervezők élhettek az építészeti installáció adta lehetőségekkel, a Budapest-kiállítás volt, a Queen’s Court-ban. Szükség is volt ezekre az építészeti elemekre, hiszen a Főváros szinte kizárólag grafikákból és felvételekből álló „két-dimenziós”, fekete-fehér megjelenése ezt megkívánta. Az installáció tervezéséért és kivitelezéséért Jánszky Béla és Fischer József volt felelős, a terem két bejáratát egy-egy íves, bélletes kapuval jelezték, a terem belsejét további két boltívvel hat fülkére osztották. (4) Ezekben a fülkékben rendezett kiállítások felelőse Ágotai Lajos, a Székesfővárosi Iparrajziskola igazgatója volt: fotók, rajzok, rézkarcok mutatták be Aquincumot, a város legrégibb ábrázolásait, a modern Budapest épületeit, jelentős technikai vívmányait. A képeken megjelent a város kulturális és oktatási élete is, itt kapott helyet a Székesfővárosi Iparrajziskola növendékeinek külön tárlata is. Nem feledkeztek meg a város emlékműveiről, fürdőiről sem. A teremben a központi helyet a budai vár gipsz makettje foglalta el, ezt négy vaskos oszlop által tartott baldachin foglalta magába. A bejárat melletti architektúra Maróti Géza, az 1906-os milánói világkiállításra készített pavilonbelsőjét idézte. De ettől, s a szintén 1906-ban megrendezett londoni osztrák kiállítás szecessziójától is eltávolodtak, elhagyva többek között Maróti arany íveit. Elléptek a szecesszió pompájától, s egyszersmind a szűkös 4. Fischer József és Jánszky Béla: A Budapest kiállítás installációja építés technikai lehetőségek ellenére közben, 1908 (Forrás: Magyar Építészeti Múzeum) 53

OPUS MIXTUM I. hangsúlyozni kívánták a Budapest-kiállítás tereinek magyaros jellegét, ez talán a németes jelleg látszatának elkerülésére irányult.25 Fischer és Jánszky később igazán komoly lehetőséget kiállítási építészetre az 1910-es bécsi vadászati kiállításon, ahol nem csak a belső teret, hanem a kiállítás vadászkastélyát is elkészíthették.26 Annak, hogy a kiállításon csak két helyen mutatkozhatott meg a magyar építészek munkája, nem csak az Earl’s Court akkori állapota volt az oka, hanem az is, hogy a magyar állam sokáig nem állt a szervezők mellé: csak 1907 decemberében ajánlotta fel a szervezéshez szükséges 250 000 aranykoronát. Ennek ellenére így sokáig kétséges volt az eseménynek a léte is, ráadásul összesen alig néhány hónap maradt az előkészületekre. A két magyar kiállítási installáció mind funkciójában, mind látványbeli megoldásaiban merőben különbözött. Ennek ellenére, a Fischer-Jánszky és a Bálint-Jámbor páros is egy koncepció mentén dolgozott: a megelőző évtized kiállítási irányzatait – mind a historizáló, mind a szecessziós irányzatokat – egyszerre jelenítették meg, egyfajta összegzést adva azoknak, de egyúttal teret engedtek a premodern törekvéseknek. Magyarország 1900 óta mindig sikeresen szerepelt a nagy kiállításokon, ebbe a sorozatba az Earl’s Court-i kiállítás nem tartozik bele. Annak ellenére, hogy egyes részeit a brit sajtó dicsérte, az esemény általános fogadtatása elmaradt a szervezők által remélt szinttől. Nem az anyagi haszon volt a kiállítás célja, Magyarország saját identitását szerette volna bemutatni, és a brit közönség rokonszenvét, erkölcsi 27 támogatását elnyerni. Ez a törekvés párhuzamban állt az ekkoriban angol nyelven megjelenő, Golonya Jenő által szerkesztett ország-népszerűsítést szolgáló Hungary című folyóirattal. Az Earl’s Court-i Magyar kiállítás a Monarchia országainak nemzetközi színtéren zajló versengése szempontjából is fontos állomás lehetett, 1906-ban Ausztriának sikerült ugyanezen a helyszínen jelentős nemzetközi sikerrel járó kiállítást rendeznie. Komoly előnye volt az osztrák kiállításnak, hogy kisebb volt a konkurenciája, nem árnyékolta el hírét sem a hatalmas attrakcióként beharangozott Királfy-féle Francia-brit kiállítás, amely helyszínében, a Fehér Városban (White City) ráadásul osztozott az ugyanebben az évben (1908) rendezett első londoni olimpiával is. Királfynak a Fehér Város régi nagy álma volt, a palotákból, kupolás épületekből, tornyokból, zöldellő parkokból, festői hidak által behálózott csatornákból álló kiállítás együttes képében meg is valósította ezt. A White City húsz palotából, hét óriás-pavilonból állt és itt épült a valaha volt legnagyobb ipari bemutató csarnok, a Machine Hall. A White City keleties, egzotikus hangulatú építészete éles ellentétben van a korra jellemző kiállítási építészettel. Sikere mégis azt mutatja, hogy bár a viktoriánus-kor ugyan már lassan a végéhez közeledett, a virágkora iránti nosztalgia Londonban efemer módon felvirágzott. Ez a hihetetlen fényűzés a nézőszámokra is hatással volt: a francia-brit kiállítás 10.5 millió látogatója mellett eltörpült a magyar kiállítás 1.25 millió érdeklődője. Ez az összehasonlítás azonban igen csalóka, a két kiállítás háttere közt még nagyobb volt a különbség. Míg a francia-brit expóra hatszázezer fontot adott össze a két kormány, addig a magyar kiállításra a magyar állam kétszázötvenezer aranykoronát szánt, ez a korabeli árfolyamon tízezer font volt, azaz a francia-brit befektetés hatvanad része. Ezer látogató a magyar kiállítás esetében nyolc, a francia-brit esetében ötvenhét állami fontba került. Ezekből az arányokból is kiderül, hogy a magyar kiállítás sikerességét nem szabad a párhuzamos rendezvényhez mérni, még akkor sem, ha a korabeli magyar értékelések épp ebbe a hibába estek. A helyszín későbbi története sem érdektelen. Bármennyire nagy szenzáció volt London Fehér Városa, alig pár évtized után elhagyatott, lepusztult romhalmaz lett negyvenegy év után a fejlődő város igényeinek megfelelően új funkciókkal töltötték meg. A hajdani kiállítónegyedet 1937-ben teljes egészében lebontották. A Midland Railway már az 1900-as évek elején is használaton kívül volt, addigra azt a vonalat teljesen felszámolták, csakúgy, mint az Earl’s Court középső és nyugati épületeit. A keleti, háromszög alakú területen 1937-ben az Egyesült Államokból Angliába áttelepült Charles Howard Crane tervei alapján megépült az Earl’s Court Exhibition Centre. Crane már az USA-ban, főleg Detroit-ban nagy tapasztalatra tett szert nagy befogadó-készségű épületek, többek közt színházpaloták tervezésében. Ez a kétszintes, közel 42000 négyzetméteres épület, más néven az Earl’s Court 1. 1961-ben, a terület egyik sarkára elkészült, a 100 méter magas, 28 emeletes Empress State Building. A Stone, Torn and 54

OPUS MIXTUM I. Partners építésziroda tervei alapján, eredetileg hotelnek készült épület ma a Városi Rendőrség (Metropolitan Police) egyik épülete. 1991-ben régi kiállítási terület utolsó maradványát is felszámolták. A korábbi mesterséges tavat feltöltötték, az Earl’s Court 1 tengelyére merőlegesen felépült az Earl’s Court 2. 17.000 négyzetmétereses acélvázas, üvegtetős, dongaboltozatos csarnoka. A két épület egybenyílik s elsősorban koncertek, kiállítások és kongresszusok helyszíne volt az elmúlt ötven évben. Az első csarnokban rendezték az 1948-as londoni Olimpia boksz-, súlyemelő- és tornaversenyeit, a 2012-es londoni Olimpián pedig a röplabdatorna házigazdája lesz. Ami a White City utóéletét illeti, jelenleg itt található a BBC dokumentumrészlege s az Egyesült Királyság egyik legnagyobb bevásárlóközpontja. Bármilyen lélegzet-elállítónak tartották is fénykorában, későbbi sorsát a létrejöttében is kimutatható kereskedelmi érdekek határozták meg, eltérően a millenniumi ünnepségek egyes pavilonjait állandó anyagokból újjáépítő történelmi nosztalgiával. Az Earls Court negyedének hajdani kiállítási épületei még a Fehér Városnál is kevesebbet állhattak, ugyanakkor az ideiglenest felváltó épület együttes részben továbbra is hasonló célt szolgált, így azt mondhatjuk, hogy a kiállításokra, rendezvényekre alkalmas Earl’s Court Exhibition Ground már több mint száz éve áll. Ha nem is rendeztek itt magyar kiállítást többé, 1948-ban három olimpiai aranyérmet nyertünk ezen a helyszínen (Papp László, Csík Tibor, Pataki Ferenc). Az 2012-es olimpiával a rendezvénykomplexum története le is zárul majd, mivel egy monstre, hetvenhárom hektáros, s majd háromezer milliárd forintos (nyolc milliárd font) fejlesztés részeként lebontják az olimpia után.28

OPUS MIXTUM I. Jegyzetek 1

Hungarian xhibition, 1908, Earls Court Guide. London, Gale& Polden Ltd. 1908. A kalauz a kiállítás felépítéséről tájékoztat, elsősorban a kereskedelmi látványosságokat sorolja fel, illetve a képző művészeti kiállításon kívül rövid beszámolót és katalógust nyújt az egyes részlegekhez. A képzőművészeti anyag katalógusa: Hungarian Exhibition in London. Catalogue of the Hungarian Exhibits of Painting, Sculpture and Weaving, Decorative and Applied Art. London, Gale& Polden Ltd. 1908 2 BÁLINT Zoltán: Londoni Levél. In: A Ház. (1908) 82–84. 3 RADISICS Jenő: A londoni magyar kiállítás. In: Magyar Iparművészet 11. évf. (1908) 5. sz. 206–217. 4 KINCHIN, Juliet: The Hungarian Exhibition in London, 1908. In: Britain and Hungary. Contacts in Architecture and Design during the 19th and 20th Century. Szerk. ERNYEY Gyula. Budapest, University of Craft and Design, 2003. 219–235. 5 BÁLVÁNYOS Anna: Magyar részvétel a Velencei Biennálén 1895-1948. In: Magyar művészet a velencei biennálén. szerk. SINKOVITS Péter. Új művészet könyvek. Budapest, Új Művészet Alapítvány, 1995. 39–53. SZÉKELY Miklós: Az 1900–as párizsi világkiállítás magyar építészeti alkotásai. In: Omnis creature significans. Tanulmányok Prokopp Mária tiszteletére. Budapest, CentrArt, 2009. 285– 289. SZÉKELY Miklós: Az 1900–as párizsi világkiállítás magyar vonatkozású tervanyaga a Párizsi Archives Nationales–ban. In: Ars Perennis. Fiatal Művészettörténészek II. konferenciája tanulmánykötet. szerk. TÜSKÉS Anna. Budapest, CentrArt, 2010. 153–158. SÜLE Ágnes Katalin: Jánszky Béla és a bécsi Első Nemzetközi Vadászati Kiállítás magyar pavilonja. In: Ars Perennis. Fiatal Művészettörténészek II. konferenciája tanulmánykötet. szerk. TÜSKÉS Anna. Budapest, CentrArt, 2010. 159–168. MANZONETTO, Flora: Nemzetközi kiállítások Olaszországban 1902-1911 között. A magyar részvétel a kritika tükrében. In: Magyar művészet a velencei biennálén. szerk. Sinkovits Péter. Új művészet könyvek. Budapest, Új Művészet Alapítvány, 1995. 31–38. 6 KINCHIN, 2003. 226–227. 7 KIRÁLFY, Imre: My Reminiscences. In: The Strand. London. 1909 8 RADISICS, 1908. 217. 9 RADISICS, 1908. 207. 10 RADISICS, 1908. 207. 11 Hungarian Exhibition in London. Catalogue. 1908, 4–6. 12 BÁLINT, 1908. 84. 13 Itt jegyezném meg, hogy ezt az, eredetileg cirkuszként üzemelő épületet Királfy két társával Párizsból hozatta át, hogy az Earl’s Courton felállíthassa, még 1895-ben, az India Birodalma kiállítás számára. 14 ERDŐDI Béla, Dr.: A Londoni Magyar Kulturális Kiállítás és tanulságai. Különlenyomat a Magyar Pedagógia 1909. évi 2. és 3. számából. Budapest. 1909. 5–6. 15 ERDŐDI, 1909. 1–4. 16 SZÉKELY, 2009. 285–289; SZÉKELY, 2010. 153–158. 17 SZÉKELY, 2010. 153–158. 18 LŐVEI Pál: Magyarország és világkiállítások. In: Pavilon építészet a 19–20. században a Magyar Építészeti Múzeum gyűjteményéből In: PAVILON, 2000. 26. 19 Hungarian Exhibition, 1908. In: Earls Court Guide, 1908. 82. 20 Hungarian Exhibition, 1908. In: Earls Court Guide, 1908. Illusztráció (vízfestmény) számozatlan lap a 80–81. oldalak között. 21 A katalógus elárul még további előzményeket, de csak elnagyolva, településneveket említ, épp ezért a konkrét építészeti minta visszakeresése további kutatást igényel. 22 Hungarian Exhibition, 1908. In: Earls Court Guide, 1908. 109. 23 BÁLINT, 1908. 84. 24 BÁLINT, 1908. 84. 25 A németes jellegről ld. ASHBEE, Charles Robert: The Hungarian question. In: The Times (1905. au56

OPUS MIXTUM I. gusztus 5.) 5; KINCHIN, 2003. 226–227. 26 SÜLE, 2010. 159-168. illetve ezen kötet következő tanulmányában. 27 KORONGHI LIPPICH Elek, Dr.: Beköszöntő. (Greetings to Our Readers) In: Hungarian Exhibition in London. 1908, 9–10. ld. még RADISICS, 1908. 206. 28 GABBAT, Adam: Owner aims to bulldoze Earls Court after Olympics. In: The Guardian (2010. január 22.) ld. még: CARMICHAEL, Sri: On the bill: Earls Court demolished to make way for 8,000 flats. In: Evening Standard (2010. január 22.)

OPUS MIXTUM I.

SÜLE ÁGNES KATALIN

1910 Bécs – Az Első Nemzetközi Vadászati Kiállítás magyar pavilonja 1

Az 1910-es Első Nemzetközi Vadászati Kiállítás („Erste Internationale Jagdausstellung Wien 1910”) magyar pavilonjának problematikája Jánszky Béla életművének kutatása során került érdeklődésem előterébe. Az 1929-ben kiadott, a magyar formatörekvések történetét elsőként összefoglaló kötetében Jánszky az épületet „Jánszky és Fischer wieni vadászkiállítási kastélyaként” említi.2 Ezen állításból kiindulva jelen tanulmányban Jánszkynak a tervezésben vállalt szerepére keresek a választ a pavilon építéstörténetének levéltári forrásanyagokra támaszkodó bemutatásával, továbbá kitérek a kiállítás szervezési körülményeire és a pavilonok építészeti megjelenésére. Jánszky Béla (1884–1945) a Magyar Királyi József Műegyetem építészi szakosztályában végezte 3 tanulmányait, 1906-ban szerzett építészi oklevelet. Itt került kapcsolatba a Kós Károly körül formálódó ún. Fiatalok körével, akik vitatták Lechner Ödönnek a magyar stílus megteremtésére vonatkozó elképzeléseit: a nemzeti művészet lehetséges forrásának nem az ázsiai formavilágot tartották, hanem a népi kultúra, különösen a kalotaszegi és székelyföldi hagyomány elemeit. A hagyomány mélyebb rétegeit kutatták, főképpen a faépítészet szerkesztésmódjával foglalkoztak, gondolatviláguk középpontjában a körösfői templom állt. Jánszky neve a bécsi kiállítást megelőzőben több pavilonnal összefüggésben is előkerül: Tátray Lajossal közösen tervezte 1906-ban az Iparművészeti Társulat karácsonyi vásárának, 1907-ben tavaszi kiállításának installációját, 4 az 1907-es Pécsi Országos Kiállítás és Vásárra ugyancsak Tátrayval a háziipari pavilont, Fischer Józseffel és Maróti Gézával a műcsarnokot (annak belső berendezését) készítette,5 és Fischerrel dolgozott együtt az 1908-as londoni Earl’s Court-i Budapest pavilon esetében is. 6 A másik említett építész, Fischer József (1873–1942), Jánszkynál tizenegy évvel idősebb, az 1900-as párizsi világkiállítás építészeti ellenőre, az 1906-os világkiállítás magyar pavilonjának építésze Maróti Géza és Faragó Ödön mellett. A bécsi pavilon építésének idején Detoma Alfonzzal közös irodában működött (1905–1912).7 Fischer és Jánszky szakmai kapcsolatát megerősíti Kós Károly életrajza, mely szerint Jánszky tanulmányainak befejezése után Fischer építészirodájában dolgozott 8 rajzolóként. Az Első Nemzetközi Vadászati Kiállítás 1910. május 7.– 1910. október 17. között volt látható a bécsi Praterben.9 Fővédnöke Ferenc József császár volt; a szervezési feladatokat Max Egon Fürst zu Fürstenberg vezetésével a bizottság látta el (Ausstellungskommission); az anyagi fedezetet a kormányzat és Bécs városa, illetve a Bécsi Kereskedelmi- és Ipari Kamara biztosította.10 Az egyes országok külön bi1. A magyar pavilon főbejárata (Forrás: Erste Internationale zottságokkal rendelkeztek Jagdausstellung Wien 1910. Offizielles Souvenir. Wien, 1910) 58

OPUS MIXTUM I. (ausländische Komitees); a magyar bizottság tiszteletbeli elnöke gróf Serényi Béla (Földművelésügyi Minisztérium), elnöke Esterházy Miklós herceg, alelnökei gróf Esterházy László és Ottlik Iván voltak.11 A kiállítás vezetését a mérnök Wilhelm Robert Huber látta el, építészeti kialakításáért a főépítész, Alexander Décsey volt a felelős.12 Ez utóbbi végezte a kiállítás helyszínrajzának és a legtöbb olyan pavilon terveinek elkészítését, amelyeket nem a kiállító nemzetek építészei terveztek.13 A fontosabb épületeket Décseyn kívül Cesar Poppovits (1876, Wien–1938, Wien), Otto Prutscher (1880, Wien–1949, Wien) és Robert Örley (1876, Wien–1945, Wien) tervezte.14 A kiállítást az egykori 1873-as kiállítás helyszínén, az ún. Ausstellungsplatzon rendezték be felhasználva hozzá a Rotunda épületét.15 Az építési munkálatok 1909 júniusában kezdődtek, 1909 őszére a legtöbb építmény tető alatt volt, megkezdték a belső berendezések kialakítását.16 A magyar pavilon, az ún. magyar vadászkastély (Ungarischer Jagdschloss) előkelő helyen, a szórakozás és vendéglátás céljait szolgáló Luna-park és a nagy tó (Teich) között, az Avenue der Ernährung végén helyezkedett el.17 (1) Aki a kiállítást a Westportal felől közelítette meg, a magyar pavilont pillantotta meg először. A mesterséges tavon kialakított szigeten kávézók és zenepavilon kapott helyet. Körülötte az osztrák pavilonok: északra egy bécsi vendéglő, átellenben a magyar vadászkastéllyal, kis dombon emelkedett a Mürzsteg, mellette Bosznia és Hercegovina kicsi épülete, majd a hatalmas méretű osztrák kiállító-épület. Ez utóbbit a tó felől egy hozzáépített kávézón keresztül is meg lehetett közelíteni, de a főhomlokzata a Fest-Strasséra nézett.18 Érdemes hangsúlyoznunk, hogy az Osztrák–Magyar Monarchia államkeretében lévő magyar fél önálló pavilonban kapott bemutatkozási lehetőséget. Azt, hogy Magyarország külön pavilonban állít ki, már korábban eldöntötték – a helyzet megfelelt az 1873-as bécsi világkiállításnak, ahol Magyarország nem rendező-társállamként, hanem a többi külföldi országokhoz hasonló módon vett részt.19 A magyar pavilon szabadon álló, (magas)földszinttel és egy emelettel rendelkező, összetett tömegű, tornyokkal tagolt, megjelenésében egységes épület volt. 20 Földszintje terméskő burkolatot kapott, az emeleti szint mindkét reprezentatív bejárat felett favázzal kiképzett, nagy ablakfelületekkel tagolt. A középső bemutatóteret üveg, az épületet cseréptető fedte. 21 A gazdagon díszített főúri vadászkastély nagy feltűnést keltett a kortársak körében; méreteivel – csaknem 50 méteres szélességével – kiemelkedett a környező pavilonok közül. 22 Egy 1912-ben kiadott díszes kötet így ír róla: „Külsejében impozáns, belső teremképzésében lebilincselő, a bemutatott tárgyak szempontjából kiemelkedő […]. A kiállítás egyik ékessége, melyet sokezer látogató csodált meg.” 23 A magyar fél tudatosan törekedett a nemzeti-történelmi reprezentációra – fontos szempont volt ez a rendezvényt megelőző tervpályázat értékelésénél. 24 A kastély főhomlokzata a nagy tóra nézett, a másik bejárat a Luna-parkból érkezőket fogadta. A kiállítás nyugati kapuja felől két kisebb bejárata nyílt a pavilonnak, közülük az egyik – az építési engedély előírásának megfelelően – a felső szint külső megközelítését tette lehetővé.25 A kastély tó felőli, félköríves nyílású, kívül geometrikus mintázattal díszített bejáratát két oldalról Bezerédy Gyula egy-egy medveszobra kísérte, ezért a leírások „medvés kapuként” emlegetik.26 A másik, ún. „tornyos kapu” 2. A főlépcső (Forrás: Magyarország a wieni nemzetközi vadászati szintén félköríves kialakítású, fe- kiállításon. Budapest, Hornyánszky, é. n., o.n.) 59

OPUS MIXTUM I. lette ötablakos loggia helyezkedett el. A rusztikázott földszint sokszemes, szalagkeretes ablakokat, míg az emeleten a nyolcszög három oldalával lekerekített, sokszemes ablakokat kapott. A tető alatt kettős farkasfogsor-párkány szaladt végig. A „medvés kapu” melletti két kisebb, és a „tornyos kapunál” elhelyezett magasabb (őr)torony egyszerű sisakkal fedett, a középkort idézte. A homlokzatot több helyen szarvasagancsok díszítették. Belül a középső, üveggel fedett nagy udvart különböző méretű termek ölelték körül. Az emeletre a két főkapu között elhelyezett nagy hallból kétirányú lépcsők vittek fel. (2) A hall egyben a pihenés céljait is szolgálta. Az itt felállított Mátyás-kút két kutya-alakját Stróbl Alajos mintázta. A vadászjeleneteket ábrázoló üvegablakok Nagy Sándor kartonjai nyomán készültek. A reprezentatív lépcsőházba készítette Körösfői–Kriesch Aladár a sólyomvadászatot és a medve-vadászatot ábrázoló – 8,10 m hosszú és 2, 40 m magas – páros festményét.27 (3) Itt kaptak helyet a Magyarországon alkotó finn Yrjö Liipola szobrai is.28 A termekben iparművészeti tárgyakat (pl. Zsolnai-porcelánok), ornitológiai gyűjteményt, egzotikus vadászzsákmányokat, Esterházy Lajos herceg, Teleki Samu gróf tárgyait állították ki. Az ún. biológiai teremben a látogató Magyarország vadászható állatai között sétálhatott „szcenírozott hű környezetben”. A történelmi vadászat termének tárgyait a főúri gyűjteményekből állították össze, a vadászszobát Nádler Róbert tervezte. Az emeleten a gödöllői királyi vadászatot mutatták be; üvegablakait Róth Miksa készítette Nagy Sándor rajzai alapján. József főherceg terme után a szakoktatás termei következtek – Vastagh György kutya-modelljeivel, a falakon Nagy Sándor frízével. Végül a 29 legnevezetesebb főúri vadászati trófeákat csodálhatta meg a látogató. Jánszky szerepe a tervezésben Noha a fent említett Jánszky-könyv Jánszky és Fischer vadászkastélyaként jelzi az épületet, a kiállítási vezetők a pavilon tervezőjeként Fischer Józsefet nevezik meg.30 Fischer nevét olvassuk az Erdészeti Lapok 1909. júliusi számában, mely az Esterházy Miklós herceg elnökletével megtartott országos magyar bizottság kiállítással kapcsolatos ülésén történteket így foglalja össze: „A magyar vadászkastély tervezője bemutatta a vadászkastély terveit s a bizottság nagy örömmel győződött meg azokból arról, hogy az építendő kastély motívumaiban magyar s amellett egy kiállítási csarnokhoz, de egyúttal egy vadászkastélyhoz fűzött igényeket szerencsésen egyesíti. A vadászkastély tervezője, az e végből már megtartott zártkörű eszmei tervpályázat nyertese, Fischer József műépítész.” 31 A kivitelező személyeként az Offizieller Hauptkatalog Gregersent tünteti fel. Ezzel az állítással hozható kapcsolatba valószínűleg az a Magyar Építészeti Múzeum anyagában található levél, melyet Fischer József Gregersen és Fiainak címzett. A levél a két fél közötti szerződésre utal, mellékletének szövege azonban olvashatatlan.32 A szakirodalom a pavilonnal kapcsolatban elfogadja, hogy az Fischer és Jánszky közös munkája.33 Az egyes feladatok meghatározásakor Fischert a külső, Jánszkyt a belső átalakítás tervezőjeként tüntetik fel.34 A pavilon berendezésével kapcsolatban Maróti neve is felmerült.35 Az épületre vonatkozó kérdések megválaszolásához a magyar és osztrák levéltári forrásanyagban kutattam. A pavilonban kiállított tárgyak és az épület ügyét magyar részről a Földművelésügyi Minisztérium intézte. A kiállítás megszervezésére igencsak 3. A pavilon belülről (Forrás: Magyar Iparművészet, XIII. évf. kevés idő jutott, ezért a pavilon ter(1910) 228.) vezésére a minisztérium 1909. már60

OPUS MIXTUM I. cius 22-i határidejű, zártkörű, meghívásos eszmei tervpályázat kiírása mellett döntött.36 Öt beadvány érkezett: 1. Balogh Lóránt; 2. Fischer József; 3. Hoepfner Guido és Györgyi Géza; 4. Schulek János; 5. Quittner Zsigmond tervei.37 A bizottság már a beérkezés napján felbontotta a pályaműveket, a bírálati ülést 1909. március 26-án tartották meg, majd egy szűkebb körű műszaki bizottságot hoztak létre, mely háromszori ülésén szakmailag értékelte a terveket.38 1909. április 8-án hirdették ki az eredményt.39 Az írásos tervbírálatok alapján a bizottság Fischer József tervét helyezte az első helyre, mivel ennél „sikerült a helyszíni elrendezés, a helyiségek centrális csoportosítása által. Hatásos perspektíva, jó közlekedés és legtöbb férőhely, jó megvilágítás. […] Ha ezen terv jelenlegi ábrázolási formájában nem is fejezi [ki] teljesen a vadászkastély karakterét, mégis oly építészeti elemeket rejt magában, a melyek a kivitelben, a vadászkastély-jelleg tökéletesebb kidomborítását látszanak ígérni.” 40 Balogh hatalmas vadászkastély tervét elsősorban azért kritizálták, mert architektúrája „sem a történelmi stílushoz, sem a modern és magyaros törekvésekhez nem simul.”41 Schulek homlokzati tornyát inkább templomhoz, mint kiállítási vadászkastélyhoz méltónak találták.42 Quittnernél a belső kihasználhatóságot vitatták.43 Hoepfner és Györgyi első tervében a helytelen belső magasságokat, alternatív tervükben a kiállítófülkék kedvezőtlen nappali megvilágítását és a főbejárat sziklacsoportba rejtését kifogásolták.44 Az öt pályázó 600–600 Koronát; a bíráló bizottságban végzett munkájáért Fittler Kamill és Kertész Róbert 300–300 Koronát kapott. 45 A Földművelésügyi Minisztérium minisztertanácsa 200.000 Korona támogatást szavazott meg a kiállítás költségeinek fedezésére. 46 Végül a beérkezett pályaművek terveit 1909. április 9–április 13-ig a minisztérium erdészeti főosztályának második emeleti tanácstermében közszemlére tették.47 A közönség ekkor megtekinthette a terveket, sajnálatos módon mi azonban ma már ezt nem tehetjük meg. A tervek nincsenek az iratanyag mellett, és a levéltár – minisztériumok iratai közül kiemelt – tervei között sem.48 A pályázat után a Budapesten elkészített terveket valószínűleg Bécsbe vitték, és a helyszínen megkezdték a pavilon felépítését. A Prater ekkor még nem a városi közigazgatás alá tartozott, hanem az uralkodó magánbirtoka volt. Az egyes ki állítási épületek építési engedélyének kiadásához viszont a városi tanács megfelelő szervéhez kellett fordulni. A Prater ügyeinek intézését az uralkodó megbízásából a birodalmi főudvarmesteri hivatal (Oberhofmeisteramt) végezte, és a Praterben külön főfelügyelő (Prater-Inspektor) ellenőrizte a Praterrel kapcsolatos munkálatokat. A magyar pavilonra vonatkozóan a bécsi levéltárak anyagai a következő adatokat tartalmazzák, bár a tervek itt sem maradtak meg:49 1909. szeptember 15-én a főudvarmester beleegyezését adta a pavilon felépítéséhez, melyet továbbított a bécsi városi tanács építési ügyekkel foglalkozó osztályához (Magistratsabteilung XIV.). Ezt követően a kiállítás főbiztosa (General-Kommissär) kérelmezte a tanácsnál az építési engedélyt (Baubewilligung).50 Mivel a Prater-felügyelőség nem talált kifogást – csupán nyomatékosította a kiállítás többi épületére is vonatkozó bontási határidőt (1911. február 1.) – a tanács megadta az engedélyt az építkezésre (1909. november 20.). Majd a tanács értesítette a főudvarmestert.51 A pavilon építési felügyeletét a cseh származású, Bécsben működő Gustav Orglmeister végezte.52 1910. április 11-re készen állt 4. Jánszky hallgatói vadászkastély-terve, 1906 a pavilon, megtartották a helyszíni szemlét, végül a (Forrás: Építészhallgatók tervkiállítása. Matanács megadta a használatbavételi engedélyt.53 gyar Pályázatok, V. évf. (1907) 1. sz. 13.) 61

OPUS MIXTUM I. A levéltári tervanyag hiánya miatt Jánszky szerepének meghatározásához a pavilont Jánszky korábbi munkáinak fényében kell megvizsgálnunk. Jánszky már hallgató korában tervezett vadászkastélyt, melynek terveit az 1906-os építészhallgatók munkáiból készült kiállításon mutatták be.54 (4) Romantikus-eklektikus vadászkastélya összetett tömegű, földszinttel (lábazati szint), két emelettel és tetőtérrel rendelkezik, tornyos-loggiás kialakítású, tetőlefedése faszerkezetes megoldást kapott. A főhomlokzat rizalitját felül háromszögű, fagerendás oromzat zárja le. A háromtengelyes rizalit a földszinten mezzaninszerű ablakokat, a hangsúlyos első emeleten íves lezárású-, a második emeleten egyenes záródású többszemes ablakokat kapott. A főhomlokzat jobb oldalán pilléres-íves nyitott loggia, az oldalhomlokzaton félköríves alaprajzú, magas süveggel lezárt torony helyezkedik el. Az alaprajz egy centrális pilléres csarnok köré rendezi a különböző funkciójú tereket; az emeletek megközelítését a nagy csarnok mögé helyezett, reprezentatív háromkarú és egy kisebb lépcső teszi lehetővé. A rajz ös�szetett, elől favázas tetőmegoldása, a fő nézet jobboldali süveges tornya; alaprajzi sajátosságai a magyar pavilonnal rokon vonásokat mutatnak. Mint láttuk, a magyar kiállító-pavilon főbejárata, ún. „medvés kapuja” és oldalsó, ún. „tornyos kapuja” félköríves kialakítású volt – medvés kapun kívül geometrikus farkasfog-díszítéssel. A bélletes kaput idéző félköríves bejáratot Maróti Géza alkalmazta a Milánói Nemzetközi Kiállítás (1906) magyar pavilonjának belsejében. Hasonló megoldást látunk a Pécsi Országos Kiállítás műcsarnokánál (1907, 55 Fischer, Maróti, Jánszky), majd a velencei pavilon (Maróti, 1907–1909) esetében. Ezek a munkák lehettek hatással Fischer és Jánszky londoni Budapest-pavilonjának bélletes, ugyanakkor szögletesebb, egyszerűbb megoldására és a vadászati kiállítás pavilonjára. Lehetséges, hogy Jánszkynak a magyar vadászpavilon belső kiképzésében jutott nagyobb szerep. Jánszky ugyanis korábban, a vadászatit megelőzően részt vett több kiállítás installációjának tervezésében. 1906-ban az Iparművészeti Társulat karácsonyi vásárának rendezését, 1907-ben pedig tavaszi kiállításának teljes installációját műegyetemi hallgatótársával, Tátray Lajossal együtt végezte.56 Ez utóbbiról a Magyar Iparművészet így számolt be: „A kiállítás rendezése komoly tudással és erős művészi érzékkel telített két ifjú építőművész bemutatkozója. Janszky Béla és Tátray Lajos tökéletesen megoldották a feladatukat.” Egyéni ornamentikájú, „igazi kiállításszerű összbenyomás” alakult ki.57 E kiállítás egy-egy két-, három-, négy- és hétszobás lakást mutatott be. A két építőművész a lakások közötti összekötő tereket és a kétszobás lakást tervezte. Jánszky ebédlőt, Tátray hálószobát alakított ki. Mindkét művésznek első bútortervei voltak ezek. Jánszky ebédlője nappali tartózkodásra is szolgált, ezért elhelyezett benne könyvszekrényt és asztalt.58 Ebédlőszekrénye falusi berendezést idéz, vereteinek, vasalásainak vonalvezetése magyaros motívumokat mutat.59 Témánk szempontjából a Jánszky és Tátray által tervezett összekötő tér, az ún. virágos udvar a legérdekesebb. 60 A centrális tér középső részét trapézformákból képzett kupola fedte, majd ebből négy irányban további terek nyíltak, melyeket a kupolához csatlakozó sokszögű üveglapok fedtek le. Az így keletkezett négy téregységben virágkölteményeket, kisebb kiállítási tárgyakat helyeztek el; fő funkciójuk azonban a kiállítás további termeibe való átvezetés volt: ezekből lehetett megközelíteni a kiállításra berendezett lakásokat. A trapézzáródású- és félköríves átvezető nyílások egymás melletti alkalmazásához hasonló formai megoldást látunk a Pécsi Országos Kiállítás műcsarnokánál is, 61 melynél a korabeli leírás Jánszky szerepét a belső berendezés kialakításában látja. 62 A centrális térben félköríves ablaknyílások és a kiállítási tárgyak elhelyezését szolgáló trapézzáródású falmezők váltakoztak. A műcsarnok közepén kör alakú, hatalmas, kútkávaszerű virágtartó kapott helyet, formailag hasonlóan az 1907-es tavaszi kiállítás középre helyezett, székekkel körülvett, kör alakú asztalához. A fent említett két kiállításon alkalmazott nyílástípusok a vadászkastély kialakításánál is jellemzőek: éppúgy az átvezető nyílások, mint az ablaknyílások esetében. Érdemes megfigyelni a magyar pavilonban elhelyezett kiállítási tárlók, fatalapzatok, vagy az emeletre vezető lépcső fakorlátjának kiképzését. Jánszkynak A Ház című folyóiratban bemutatott rajzain is nagy hangsúlyt kapnak az ezekhez hasonló fa díszítőelemek. Ez a Málnai Béla által szerkesztett újság a fiatal építészek, Jánszky Béla, Kós Károly és Zrumeczky Dezső munkáiból közölt válogatást 1909-ben. 63 A folyóirat lapjain a Jánszky és Kós által tervezett zebegényi templom fotói, Kós és Zrumeczky óbudai 62

OPUS MIXTUM I.

5. Alsó-Ausztria iparpavilonja; Idegenforgalmi palota; Osztrák pavilon; Francia pavilon; Német vadászkastély (Forrás: Unter dem Allerhöchsten Protektorate Seiner kaiserlichen und königlich Apostolischen Maiestät des Kaisers Franz Joseph I. Erste Internationale Jagd-Ausstellung Wien 1910. Offizieller Führer. Wien, Verlag der Ausstellungs-Kommission, 1910. 46., 96., 69., 58.,50.) református paplakjának alaprajzai és fotói, illetve különböző Jánszky-rajzok szerepelnek: parti vendéglő Zebegényben, legényember háza Zebegényben 1-2., egy író menedékháza Cinkotán 1-2., lakóház Ung megyében 1-2., kiállítási installáció, Csomós György úr lakóháza Miskolcon. A favázas zebegényi házak faragott kapuja, a cinkotai ház belső lépcsőjének megoldása, és különösen a kiállítási installáció választóoszlopai előzményül szolgálhattak a bécsi magyar pavilon belső kialakításához. A kiállítás újszerűségét tekintve mindenekelőtt tárgyát kell kiemelnünk, ugyanis a nemzetközi tárlat először foglalkozott a vadászattal mint önálló kiállítási témával. 64 A kiállítás létrehozásának az volt a célja, hogy a lehető legteljesebben bemutassa a vadászatot nagy nyilvánosság előtt, helyszín- és időbeli korlátozás nélkül. A vadászati kiállítás alapgondolata már 1898-ban felmerült, majd az 1905ben megalakult, főként arisztokratákból álló előkészítő-bizottság 1908-ban kívánta megrendezni a bemutatót császár 60 éves uralkodói jubileumán, ez a dátum azonban egybeesett az alsó-ausztriai iparegylet kiállításával. Végül a kiállítás időpontjául az 1910-es évet jelölték ki, Ferenc József császár 80. születési évfordulóját. 65 A vadászati kiállítás pavilonjait vizsgálva láthatjuk, hogy azok nagy része kifejezetten a kiállítás céljára épült, ideiglenes épület volt; de ezek mellett kibérelték az 1873-as bécsi ipari kiállításról örökölt Rotundát, melyet azóta minden Praterben rendezett kiállításon használtak. 66 Bár a kiállítást korábban nem a Rotunda köré tervezték, a végső terven a központi épület mégis a Rotunda lett. Az épület dominanciájának ellensúlyozására hozta létre Décsey a két párhuzamos utcát (Fest-Strasse, Avenue der Ernährung), melyek mentén a nemzeti kiállító-pavilonok (osztrák pavilon, magyar vadászkastély, Bosznia és Hercegovina, Németország (és külön Bajorország is), Anglia, Franciaország, Olaszország, Norvégia, Svédország, Kanada és Perzsia különálló pavilonjai álltak. 67 Ez a kiállítási rész területileg is egységes képet nyújtott, hangsúlyos épülete a tó mögött, kis magaslaton elhelyezett Mürzsteg, a császári vadászkastély pontos mása, Décsey tervei szerint. Ez a magassági kiemelés egyúttal lehetőséget adott a Rotunda hatalmas méreteinek kompenzálására is. A rendezvényről 1912-ben kiadott díszes albumban az építészettel foglalkozó írás a pavilonokat funkció szerint három nagy csoportra osztja – a továbbiakban e kategóriák alapján mutatom be a kiállítás fontosabb pavilonjait. 68 (5) Az első csoportba tartoztak a hagyományos uradalmi épületek, vadászkastélyok, melyek pontos másolatai voltak az eredetieknek; közülük a legkiemelkedőbb az előbb említett Mürzsteg volt. Ezek a Prater facsoportjai közé, természeti környezetbe ágyazott, teátrális megjelenésű épületek aratták a közönség körében a legnagyobb sikert. A második (ún. átmeneti) csoportot azok a pavilonok alkották, melyek külső megjelenésükben ugyan hagyományos épülettípusokat, tradicionális nemzeti építészetet követtek, belső berendezésük azonban a kiállított tárgyakhoz, a tárlathoz igazodott. A főépítész utasításának megfelelően az egyes nemzetek pavilonjainak tervezői a nemzeti vonások kiemelésére törekedtek, így ebbe a csoportba sorolható az összes nemzeti kiállító-pavilon. Ide tartozik az elegáns megjelenésű, tekintélyes magyar vadászkastély. A berlini Hans Alfred Richter német vadászkastélya és hozzá csatlakozó német étterme homlokzati elemeiben, íves, háromtengelyes, páros féloszlopos rizalitjával a moritzburgi szász királyi 63

OPUS MIXTUM I. barokk vadászkastélyt kívánta felidézi. Franciaország Guilleaume Tronchet által tervezett pavilonja számára egy 18. századi királyi vadászkastély, a Saint-Germain-en-Laye-i erdőben álló „Pavillon de La Muette” jelentette a mintát. Az eredeti kastélyt XV. Lajos számára Ange-Jacques Gabriel építette. A lakótornyos palazzót idéző itáliai pavilont az olasz Manfredo Manfredi és a Bécsben letelepedett Antonio de Toma tervezte. Az épület nyílt lépcsős, erkélyes főhomlokzata a viterbói Casa Poscia alapján készült, mely a legenda szerint a meggyilkolt szép szűz, „Bella Galiana” lakhelye volt. Anglia a Wright tervei szerint épült kicsi, favázas, loggiás pavilonban; Svédország a gróf Cronstedt által tervezett, svéd szakmunkások által fából kivitelezett, egytornyos villában mutatkozott be. Ez utóbbinak svéd jellegét a fehér ablakkeretekkel tagolt, vörös homlokzata és az ókort idéző fakerítése erősítette. Norvégia kisméretű pavilonjait: az ún. „Bonderococo” paraszti-népies stílusban épült vadászpavilont és a vadászkunyhót Finn Knudsen tervezte – mindként épülethez Norvégiából Bécsbe szállított masszív lucfenyőt használtak. A kisméretű, barokkos formákhoz visszanyúló kanadai pavilon terveit Tominschek készítette, belsejét J. S. Altman tervezte. Végül Feldegg a harmadik csoportba azokat az épületeket tömörítette, melyek kifejezetten a kiállítás céljait szolgálták, és sem belsejükben, sem külsejükben nem hagyományos, nemzeti-történelmi épületekhez kötődtek. Ebbe a kategóriába egyaránt beletartoznak historizáló és modern stílusjegyeket mutató épületek. A Décsey tervei alapján készült nagyméretű osztrák kiállító-pavilon négyoszlopos portikuszos-timpanonos bejáratával uralta a Fest-Strassét. Eredetileg ősi nemesi vadászkastéllyal akartak megjelenni, végül a kiállítótermek nagy száma miatt döntöttek a célnak jobban megfelelő, szimmetrikus, klasszikus múzeumarchitektúra mellett. A régi és új stílus harmonikus találkozása leginkább az Idegenforgalmi palota (Közmunkaügyi Minisztérium) pavilonjánál valósult meg: főbejáratának oszlopos portikusza a historizmus szerkesztési elveit mutatja, Décsey ezt ötvözi a szecesszió formavilágának leegyszerűsített, geometrikus díszítőelemeivel. Ennek bejárati rendszerét alakítja át Décsey egyszerű pilléres portikusszal, a középrizalit homlokzatán futtatott szecessziós növényornamentikával, kétoldalt hatalmas oszlopra helyezett ornamenssel a funkciójában is a modernitást tükröző Kinematográf pavilonjához. Az épület kivitelezője Kupka & Orglmeister volt, az épületszobrászati munkákat a Jung, Russ & Cie. végezte, az 1000 fő befogadóképességű színházterem székeit a Thonet fivérek készítették. Modern egyszerűségével, szabályos, szimmetrikus homlokzatával, geometrikus díszítőelemeivel, faltükreivel, ellipszis alakú, ablakokkal szegélyezett lanternájával hívta fel magára a figyelmet a Josef Hoffmanntanítvány Otto Prutscher Alsó-Ausztria iparpavilonja. A vadászati kiállítás pavilonjai közül tehát leginkább e harmadik csoportba tartozó kiállítási épületeknél érzékelhető az új stílus felé való nyitás. A nemzeti pavilonok – a tárlat koncepcióját követve – valamilyen meglévő, történelmi vagy szimbolikus jelentőségű épületből vagy épülettípusból indultak ki, ezért ezeknél az épületeknél a belső elrendezés, a képzőművészeti dekoráció vagy a kiállított tárgyak kínáltak lehetőséget a szecessziós-modern formák megjelenésére. A korabeli leírások a jól sikerült nemzeti pavilonok között említik a magyar vadászkastélyt, kiemelik az épület külső esztétikus megjelenését és a belső tér funkcionálisan megfelelő kialakítását: „Nem az elfogultság beszél belőlünk, amikor konstatáljuk, hogy a magyar pavillon[!] disztingvált külsejével és tartalmas belsejével magasan kiemelkedik az összes többi államok pavillonjai[!] közül. Hozzá csak a király mürzstegi kastélyának hű utánzatát lehet hasonlítani. De míg ez utóbbi nem egyéb, mint egy népszerű fejedelmi vadászkastély természethű másolata, addig a magyar kastély egy minden ízében ötletesen kieszelt, művészettel, hozzáértéssel megcsinált dolog, mely szorosan a kiállítási programm[!] alapján állva, annyi érdekeset és értékeset nyújt a szemlélőnek, hogy ez a színtiszta élvezettől szinte kifárad.” 69 A magyar pavilon szépségét az osztrák kiállítási bizottság is kiemelte a kiállítást követő értékelésekor.70 A magyar pavilon homlokzataiban a vadászati témához igazodott, emellett a nemzeti jelleg kiemelésére törekedett. Jánszky és a Fiatalok a sajátosan magyar vonások megjelenítéséhez gyakran merítettek a középkor formaelemeiből. A műegyetemi oktatás során különösen nagy hatást gyakoroltak Jánszkyra Schulek Frigyes középkori építészet órái. A vadászpavilon egyszerű sisakkal fedett (őr)toronyai, a félkör64

OPUS MIXTUM I. íves nyílású, kívül geometrikus mintázattal díszített bejárata, a tető alatt futó kettős farkasfogsor-párkány a középkort idézik. A korban gyakran alkalmazott megoldás volt a rusztikázott földszint, ugyanakkor a trapézformájú nyílások új, geometrizáló irányt jeleznek. A pavilon alaprajzának átgondolt funkcionális megoldását a nagy, üveggel fedett udvar és a köré rendezett kiállítóterek adták. Az emeletre a két főkapu között elhelyezett nagy hallból kétirányú lépcsők vittek fel. Az épület belső dekorációjában a magyar szecesszió érvényesült: több helyiség ablakait díszítették Nagy Sándor kartonjai nyomán készült, vadászjeleneteket ábrázoló Róth Miksa üvegablakok; a reprezentatív lépcsőházban a Körösfői–Kriesch Aladár-féle sólyom- és medve-vadászat vagy a finn Yrjö Liippola szobrai kaptak helyet; a termekben kiállított iparművészeti tárgyak között Zsolnai-porcelánok is szerepeltek. A magyar pavilon külsejében, alaprajzi beosztásában és a kiállított tárgyi anyag színvonalában is megfelelt a kiállítás szervezői által támasztott kívánalmaknak. Bár külső megjelenése – nagy üvegfelületei és geometrizáló nyílásformái mellett – visszafogottan idézte a középkort, belső dekorációjában a korszak vezető magyar stílusirányzatai tükröződtek.

Jegyzetek 1

Jelen tanulmány a SÜLE Ágnes Katalin: Jánszky Béla és a bécsi Első Nemzetközi Vadászati Kiállítás magyar pavilonja. In: Ars perennis, 2010. 159-168. Átdolgozott változata. Szerk. TÜSKÉS Anna. Budapest, CentrArt Egyesület, 2010. 159–168. átdolgozott változata. 2 JÁNSZKY Béla: A magyar formatörekvések története építészetünkben 1894–1914. (A szerző két előadása a Magyar Kőművesmesterek Országos Szövetségének budapesti csoportjában) Budapest, 1929. 44., kép: 90. (képfelirat szintén Jánszky és Fischer) 3 BME Lt. Oklevéltörzskönyvek 2045-3908. köt., 3884. sz. oklevél; BME Lt. 105/ d D köt. (Építészmérnöki Kar, Hallgatói törzskönyvek), 34. lap: Családneve ékezet nélkül, Janszky Bélaként szerepel a törzskönyvben. A források a későbbiekben felváltva használják az ékezet és az ékezet nélküli változatot.; Zelovich 1922. 178. Adataihoz ld. GERLE–KOVÁCS–MAKOVECZ, 1990. 68.; Művészeti Lexikon. Szerk. ÉBER László. Budapest, 1935. 505.; Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler. Von der Antike bis zur Gegenwart. Bde. I–XXXVII, gegründet von Ulrich THIEME u. Felix BECKER. hrsg. von Hans VOLLMER. Leipzig, 1907–1950. (AKL) Lyka Bd. XVIII. 420.; HADIK András: Jánszky Béla. In: Műemléklap, IV. évf. (2000) 1. sz. 16. 4 Karácsonyi iparművészeti vásár. In: Magyar Iparművészet, X. évf. (1907) 45. 5 GERLE–KOVÁCS–MAKOVECZ, 1990. 69.; 189.; PILKHOFFER Mónika: Pécs építészete a századfordulón (1888–1907). Pécs, Pro Pannonia Kiadó Alapítvány, 2004. 290.; RADNÓTI Ilona: Az 1907. évi Országos Kiállítás és Vásár. In: Pécsi Szemle, 2007. ősz, 19. MENDÖL Zsuzsanna: Pécs építészete a századfordulón. In: Magyar Építőművészet, LXXXI. évf. (1989) 6.sz. 6.; GERLE János: Határjárás. Maróti Géza építészet és szobrászat határán. In: Magyar Építőművészet, LXXV. évf. (1983) 6. sz. 50–51. A kiállításról ld. Magyar Iparművészet, X. évf. (1907) 45. sz. 158, 220. 6 ÁCS Piroska: Maróti Géza pavilonművészete – „tér a térben” megoldások, önálló épületek. In: pavilon, 2000 2000. 97–112, 103; ÉRI Gyöngyi; JOBBÁGYI Zsuzsanna: A magyar századforduló. 1896–1914. Budapest, Corvina Kiadó Vállalat, 1997. 69. (kép); GERLE–KOVÁCS–MAKOVECZ, 1990. 48–49. Hungarian Exhibition. Earls Court London. Guide 6. London, 1908. 96. Csak Fischer Józsefet említi a pavilon tervezőjeként (tévesen Mr. Eugene Fischer néven). 7 GERLE–KOVÁCS–MAKOVECZ, 1990. 48–49. 8 KÓS Károly: Életrajz. Szerk. BENKŐ Samu. Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, Bukarest, Kriterion Könyvkiadó, 1991. 55. 9 KRISTAN, 2004. 194. (Zeittafel Wiener Messegelände); A kiállítás ünnepélyes megnyitóját eredetileg 1910. május 2-án akarták megtartani, végül a viharos időjárás miatt május 7-re halasztották. Ferenc 65

OPUS MIXTUM I. József tervezte a megnyitón való részvételt, de május 6. éjjel meghalt VII. Edvard angol király, ezért végül Ferenc József nem tudott megjelenni a megnyitón. Ld. FRICK , Wilhelm: Die Erste Internationale Jagdausstellung Wien 1910. Ein monumentales Gedenkbuch. Wien, Leipzig, k.k. Hofbuchhändler, 1912. (Megtalálható: General-Direktion der a. h. Privat- und Familienfonde Sonderreihe Band 34 (GDPFF SR)) 12. 10 Unter dem Allerhöchsten Protektorate Seiner kaiserlichen und königlich Apostolischen Maiestät des Kaisers Franz Joseph I. Erste Internationale Jagd-Ausstellung Wien 1910. Offizieller Hauptkatalog. Wien, Verlag der Ausstellungs-Kommission, 1910. (OFFIZIELLER HAUPTKATALOG, 1910) 6.; 13.; Die ständige Österreichische Ausstellungs Kommission. Entstehungsgeschichte und Bericht über die Jahre 1910 und 1911. Wien, Verlag der Hadels- und Gewerbekammer, 1912. (Megtalálható: Österreichisches Staatsarchiv (ÖStA), Allgemeines Verwaltungsarchiv (AVA), Ministerium für öffentliche Arbeiten (MföA), Faszikel 296, 1910–1918, Signatur 81, II a, 1912, Aussellungswesen, 81 a–c, Z 2036, Wien, 26. Febr. 1912.) (BERICHT, ÖSTERREICHISCHE AUSSTELLUNGS KOMMISSION, 1912) 76; 11 OFFIZIELLER HAUPTKATALOG, 1910. 72. 12 OFFIZIELLER HAUPTKATALOG, 1910. 82; HOLZSCHUH, Gottfried: Die erste Internationale Jagdausstellung 1910 in Wien. In: Fürstliches Halali: Jagd am Hofe Esterházy. hrsg. von KÖRNER, Stefan, München [etc.], 2008. 210.; Alexander Décsey (Buda, 1854. IX. 16 – Wien, 1911. IV. 12.) a budapesti Műegyetemen (1871–1874), majd a bécsi Technische Hochschulén Theophil Hansennél és a Wiener Kunstakademie-n (1874–1878) tanult. 1878-ban már építésvezető volt a bécsi parlamentnél. 1883-ban az Erste Internationale Elektrische Ausstellung Wien főépítésze, 1896-ban a budapesti Millenniumra készített néhány pavilont, majd 1898-ban a Wiener Jubiläums-GewerbeAusstellung, 1900-ban a párizsi világkiállítás alkalmával. Ld. CZEIKE, Felix: Historisches Lexikon Wien in 6 Bänden. Bd. 2., Wien, Kremayr & Scheriou/ Orac, 2004.; AKL Bd. VIII., 532. 13 A kiállítás rendezési szabályai írják le a főépítész feladatait: 16.§. „Dem Chef-Architekten obliegt die technische Leitung der Ausstellung und insbesondere die Verfassung des Generalplanes der Ausstellung, die Herstellung der Pläne und die Ausführung aller jener Ausstellungsgebäude und Anlagen, welche nicht von den Ausstellern selbst errichtet werden.” Ld. OFFIZIELLER HAUPTKATALOG, 1910. Organisationsstatut 85. 14 KRISTAN, Markus: Bauten auf dem Messegelände in Prater. 1873 bis 1970. In: KRISTAN, Markus: Messe Wien/ Vienna fair. Wien, Springer, 2004. 138.; BRANDSTETTER, Jutta: Robert Oerley. In: http://www.architektenlexikon.at/de/439.htm; SCHUMANN, Petra: Otto Prutscher. In: http:// www.architektenlexikon.at/de/480.htm; SCHUMANN, Petra: Cesar Poppovits. In: http://www. architektenlexikon.at/de/473.htm. (Architektenlexikon Wien, Architekturzentrum Wien) (Letöltve: 2011. 06. 25.) 15 A Praterrel és a korábbi kiállításokkal kapcsolatos irodalomból kiemeljük: PEMMER, Hans; LACKNER, Ninni: Der Wiener Prater einst und jetzt. Leipzig, Wien, Deutscher Verlag für Jugend und Volk, 1935.; PEMSEL, Jutta: Die Wiener Weltausstellung von 1873. Wien, Köln, Böhlau, 1989.; FELBER, Ulrike: Schauplatz Wien 1873. (Eine Ausstellung des Technischen Museums Wien, 28. Oktober 2004 –27. Februar 2005, Katalog), Wien, Technisches Museum Wien, 2004.; KRISTAN, Markus et. al.: Messe Wien/ Vienna fair. Wien, Springer, 2004. 16 ORBÁN László: Az első nemzetközi vadászati kiállítás és magyar vonatkozásai (Bécs 1910.). In: A Magyar Mezőgazdasági Múzeum Közleményei 1964. 79–97. 83. 17 OFFIZIELLER HAUPTKATALOG, 1910. Situationsplan. 18 OFFIZIELLER HAUPTKATALOG, 1910. Situationsplan, magyar pavilon: No. 72. 19 Egy korábbi, 1908-as Décsey által készített helyszínrajzon is már különálló magyar pavilon van feltüntetve (Austellungspavillon des Königreiches Ungarn, No. 78.). Ld.: ÖStA, HHStA, O Me A, Karton 1844, 1909, Rubrik 4- 12/2: 10/2 c, Z 880 ex 1909, 7277, ehhez csatolva: 6460.; Darányi Ignác földművelésügyi miniszter 1909 májusában írta Montenuovo Alfréd főudvarmesternek, hogy „az 1910. 66

OPUS MIXTUM I. évi wieni első nemzetközi vadászati kiállítás wieni vezérbizottságának meghívására a magyar kormány készséggel határozta el azt, hogy a kiállításban Magyarország saját, külön emelendő vadászkastélyával vegyen részt” és hogy „ezen kiállítás külső fényét megjelenésével emelje s kiállításának tartalmával annak erkölcsi és anyagi eredményét gazdagítsa.” ÖStA, Haus-, Hof- und Staatsarchiv (HHStA), Oberhofmeisteramt (O Me A), Karton 1844, 1909, Rubrik 4- 12/2: 10/2 b, 6494, Präs: 26. Mai 1909. 20 Leírását a Czakó Elemér (Iparművészeti Múzeum) által készített, 500 magyar és 1000 német példányban megjelent Magyarország a wieni első nemzetközi vadászati kiállításon. Budapest, 1910 (magyar nyelvű); Ungarn auf der ersten Internationalen Jagdausstellung in Wien. Budapest, Hornyánszky, 1910 (JAGDAUSSTELLUNG – UNGARN, 1910) - MOL K 178 (Földművelésügyi Minisztérium, Elnöki iratok) 1910–695, 1359/ 1910; 1128/ 1910 tartalmazza. Korabeli fotók a Magyarország a wieni nemzetközi vadászati kiállításon./ Ungarn auf der Internationalen Jagdausstellung in Wien/ La Hongrie a L’ Exposition Internationale de le Chasse a Vienne. Budapest, Hornyánszky, é. n. című kiadványban jelentek meg, illetve képeslapokon láthatók (Wien Museum Karlsplatz). 21 Az építési engedély szövegével összhangban ld. ÖStA, HHStA, O Me A, Karton 1844, 1909, Rubrik 10/ 2, 14230/ 1909: 14224/ 1909: „ein hölzeres, einstöckiges, mit einem Ziegeldache mit Glasoberli chten gedecktes Jagdschloß / Ungarn No. 25/ zu errichten” 22 Alaprajzát ld. OFFIZIELLER HAUPTKATALOG, 1910. 281–282. 23 A szerző fordításában. Az eredeti szöveget ld. FRICK, 1912. 59.: „Important in seinem Außern, fesselnd durch die Raumgestaltung im Innern, hervorragend durch die Objekte, die darin zur Schau gestellt waren, stand das Ungarische Jagdschloß als letztes unter den linksseiting am Teiche gelegenen Baulichkeiten – eine Zierde der Jagdausstellung, bewundert von den vielen Tausenden, die es besucht haben.” 24 Itt jegyzem meg, hogy Jánszky egyik művében foglalkozik a nemzetközi kiállításokra készülő ún. „kirakat-művészettel”. Felhívja a figyelmet arra, hogy ezek az épületek a külföld számára reprezentálták a magyar stílust, ezért az építészek szabadon használhatták a stíluselemeket, míg ezzel egy időben Magyarországon már nem a magyar stílus újjáélesztésével kísérleteztek az építészek. Egy pavilon tervezéséről ír – elképzelhető, hogy a bécsi vadászkastélyról van szó: „Egy ilyen pavillont [!] magam is terveztem. Emlékszem rá, milyen szörnyű gyötrelem volt számomra az, hogy megküzdhessek azzal a lehetetlen feladattal, hogy néhány nap alatt egymagam megteremtsem a magyar stílust a külföld épülésére egy jókora gipsz-tábla épületen, akkor, amikor mi együtt még csak a kispolgári ház magyarrá alakításán töprengtünk.” Ld. JÁNSZKY Béla: A magyar formára való törekvések kritikai megvilágításban. Különlenyomat a Magyar Mérnök- és Építészegylet Közlönye 1939. szeptember, 37–38. számából. A szerzőnek a Mű- és Középítési Szakosztályok 1938. november 28. ülésén tartott előadása. Budapest, Stádium Sajtóvállalat Részvénytársaság, 1939. 26–27. 25 ÖStA, HHStA, O Me A, Karton 1844, 1909, Rubrik 10/ 2, 14230/ 1909: 14224/ 1909: „die Dachräume von außen zugänglich gemacht werden” 26 Vadászati kiállítás katalógusa, 1910. 86. 27 MOL K 184, 1910–60–90056, 90225/ 1910, 21–22. fólió: A festmények elkészítését 1910 márciusában vállalta a művész. Ajánlatát a kiállítás magyar országos bizottsága kebelében működő művészeti és műipari szakosztály – élén Koronghi Lippich Elekkel – fogadta el. 28 Yrjö Liipola művészetével kapcsolatban ld. TUOMISTO, Aira: Yrjö Liipola Magyarországon. In: Finnmagyar. Az 1900-as párizsi világkiállítástól Cranbrook Schoolig. (2004.12. 12.–2005.02.13.) Budapest, Ernst Múzeum, 2005. 151–159. 29 A termek leírását ld. Vadászati kiállítás katalógusa, 1910. 86–92.; Sz. G.: Iparművészetünk a wieni vadászati kiállításon. In: Magyar Iparművészet, XIII. évf. (1910) 222–223. 30 OFFIZIELLER HAUPTKATALOG, 1910. 28.; JAGDAUSSTELLUNG – UNGARN, 1910. 23., 82.; OFFIZIELLER FÜHRER, 1910. 51.; VADÁSZATI KIÁLLÍTÁS KATALÓGUSA, 1910. 92. 31 Különfélék. In: Erdészeti Lapok, XLVIII. évf. (1909) 14. sz. (július 15.) 741.; Ugyanígy az ő nevét olvassuk itt is: A bécsi nemzetközi vadászati kiállításról. In: Erdészeti Lapok, XLIX. évf. (1910) 15. 67

OPUS MIXTUM I. sz.(augusztus 1.), 591; illetve itt is: Erdészeti Lapok, XLIX. évf. (1910) január: „Fischer József, a vadászkastély építésze; bemutatja a már fedél alatt álló vadászkastély kis modelljét, mely osztatlan tetszést keltett.” 32 „Tekintetes Gregersen és Fiai uraknak Budapesten. Csatoltan van szerencsém a bécsi vadász kiállításra vonatkozó ellenkötlevelet aláírva tisztelettel átszármaztatni. Budapest, 1909. szeptember 28-án. Kiváló tisztelettel: Fischer József. 1. drb melléklet. Ajánlatok.” A melléklet szövege olvashatatlan. Ld. Magyar Építészeti Múzeum, leltározatlan anyag. A VADÁSZATI KIÁLLÍTÁS KATALÓGUSA, 1910. 92. és JAGDAUSSTELLUNG – UNGARN, 1910. 84. szerint Fischer volt a tervező és az építő is. 33 GERLE–KOVÁCS–MAKOVECZ, 1990. 49; HADIK, 2000. 16. 34 LŐVEI Pál: Magyarország és a világkiállítások. In: PAVILON, 2000. 35. 35 GERLE–KOVÁCS–MAKOVECZ, 1990. 138. 36 MOL K 178 1909–546, 2068/ 1909, 364. fólió: „miként az 1900. évi párisi, a milánói, a bukaresti és legutóbb a londoni kiállítás pavilonjának tervezésénél történt, – a nyilvános pályázat mellőztetett.” Uo. 359. fólió: Az idézett irat csak 1909 februárjában keletkezett, ez magyarázza a tervpályázat sietős megrendezését. A bemutatni kívánt magyar anyag összeállítása lassan haladt, kérdéses volt a pénzügyminisztériumi támogatás összege is. Mindezekre azonban nem várhattak tovább, hiszen a kiállítás szabályzata szerint 1909 novemberére a pavilonoknak fedél alatt kellett lenniük. Uo., Pályázati felhívás, 360. fólió: A rövid idő miatt vázlatszerű tervrajzokat kér a minisztérium. 37 MOL K 178 1909–546, 2068/ 1909, 365. fólió: A pályázatra Hüttl Dezsőt is meghívták, de ő végül nem adott be tervet; Hoepfner Guidó és Györgyi Géza pedig együtt dolgozott. MOL K 178 1909–546, 4348/ 1909, 1. sz. melléklet, 343. fólió; 329. fólió 38 MOL K 178 1909–546, 4348/ 1909, 2. sz. melléklet, 342. fólió és 329. fólió 39 MOL K 178 1909–546, 4348/ 1909, 329. fólió; ui. 5. sz. melléklet 40 MOL K 178 1909–546, 4348/ 1909, 3. sz. melléklet, 336. fólió (A 3. sz. melléklet a 4. sz. kézzel írott melléklet nyomtatott, rövidített változata. A mellékletek az 1909. március 31., április 2. és április 6-i ülések jegyzőkönyvei.) 41 MOL K 178 1909–546, 4348/ 1909, 3. sz. melléklet, 333. fólió 42 MOL K 178 1909–546, 4348/ 1909, 3. sz. melléklet, 336. fólió 43 MOL K 178 1909–546, 4348/ 1909, 3. sz. melléklet, 336. fólió 44 MOL K 178 1909–546, 4348/ 1909, 3. sz. melléklet, 336. fólió. 45 MOL K 178 1909–546, 4348/ 1909, 378. fólió. 46 MOL K 178 1909–546, 4348/ 1909, 330. fólió. 47 MOL K 178 1909–546, 4348/ 1909, 5. sz. melléklet, 356. fólió. 48 Nem tartalmazzák a terveket sem a MOL K 178 1909–546, 4348/ 1909, sem a MOL T 15 (Tervtári vegyes sorozat) anyagai. 49 A Rotundában 1908-ban létrehozott kiállítási levéltár (Ausstellungsarchiv) anyagai – melyek között lehetséges, hogy a magyar tervek is szerepeltek – 1937-ben, a Rotunda leégésekor megsemmisültek. Ld. ÖStA, AVA, MföA, Faszikel 315, 1909–1911, Signatur 86: 36/ 14, XXIII, 38019, 86/ b, 1909, 17. Sept. 1909; ÖStA, AVA, MföA, Faszikel 298, 1910, Signatur 82, 21/ 347–II a, 82/ a, 1910, XII., 31. Dez. 1910. 50 Wiener Stadt- und Landesarchiv, Wien (WStLA), Magistratsabteilung (M. Abt.) 114, 1.3.2. 114. A 15 – Q 12 – Baupolizeiliche Maßnahmen, 1902–1998, 6852/ 1909 (Sch. 250). AugenscheinsAufnahme, 1909. szeptember 21. 51 ÖStA, HHStA, O Me A, Karton 1844, 1909, Rubrik 10/ 2, 14230/ 1909: 14224/ 1909. 52 WStLA, M. Abt. 114, 1.3.2. 114. A 15 – Q 12 – Baupolizeiliche Maßnahmen, 1902–1998, 6852/ 1909 (Sch. 250), Z. 7212 1909. október 5. 53 ÖStA, HHStA, O Me A, Karton 1891, 1910, Rubrik 10/ 1, 5325/ 1910; WStLA, M. Abt. 114, 1.3.2. 68

OPUS MIXTUM I. 114. A 15 – Q 12 – Baupolizeiliche Maßnahmen, 1902–1998, 6852/ 1909 (Sch. 250), 3020/ 1910. Sajnos az iratanyag mellett terveket nem tartalmaznak a fenti levéltári anyagok és a Praterre vonatkozó WStLA, M. Abt. 114, 1.3.2, 114. A1 – EZ – Reihe: Allgemeine baurechtliche Angelegenheiten / 1902–1951 EZ 1418 (Prater), Sch. 60 sem. 54 Építészhallgatók tervkiállítása. In: Magyar Pályázatok, V. évf. (1907) 1. sz. 13. 55 SÜMEGI György: A velencei magyar pavilon. In: Új Művészet, 1992. 9. sz. melléklet, 1–3; HADIK András: Az Aranykor és ami utána következik… Maróti Géza életműve és visszemlékezései. In: Új Művészet, 1992. 9.sz., melléklet, 13–16. 56 Karácsonyi iparművészeti vásár. In: Magyar Iparművészet, X. évf. (1907) 45. 57 MARGITAY Ernő: Tavaszi kiállítás. In: Magyar Iparművészet, X. évf. (1907) 121. 58 MARGITAY, 1907. 124. 59 MARGITAY, 1907. 131, 185. kép 60 MARGITAY, 1907. 129, 181–182. kép. 61 Pécsi Országos Kiállítás és Vásár: 1907. május 15–október 15. In: Magyar Iparművészet, X. évf. (1907) 45.; 158; 220.; GERLE–KOVÁCS–MAKOVECZ, 1990. 69.; 138.; GERLE 1983. 51.; B. HORVÁTH Csilla: Az 1907-es pécsi Országos Kiállítás és Vásár. In: FEHÉRVÁRI–HAJDÚ–PRAKFALVI 2001. 71–77.; PILKHOFFER 2004. 294–295. A vásárról ld. BEZERÉDY Győző: A pécsi vásárok története. Pécs, 1987. 11–22.; B. HORVÁTH Csilla; BEZERÉDY Győző: A pécsi vásárok 150 éves története. Pécs, Pécsi ipari Vásár Vállalkozásszervező és Tanácsadó Kft., 1996. 40–50; RADNÓTI 2007. 62 Magyar Iparművészet, X. évf. (1907) 220. „A Műcsarnok alaprajzi elrendezését és homlokzatát Maróti Géza és Fischer József, belső kiképzését pedig Jánszky Béla építőművész tervezte, aki az elrendezés munkáját is végezte.” Képet közöl a műcsarnok középső terméről, háttérben a Róth Miksa mozaikokkal: Magyar Iparművészet, X. évf. (1907) 204., 263. kép; MENDÖL, 1989. 6. 63 A Ház, II. évf. (1909) 214–253. 64 ORBÁN, 1964. 82. 65 FRICK, 1912 9–10.; ORBÁN, 1964. 82–83.; HOLZSCHUH, 2008. 210. 66 A Rotunda 1873-ban épült Carl Hasenauer vezetése alatt, az angol Scott-Russel tervei alapján kivitelezték. Az itáliai reneszánszot idéző épület 108 méteres fesztávjával, 84 méteres magasságával az akkori legnagyobb kupolás épület volt. Az 1873-as kiállítás után az oldalszárnyakat lebontották. Az épület Bécs egyik jelképe lett. 1921-től évente kétszer itt tartották a Wiener Messe egy részét. 1937. szeptember 17-én leégett. Ld. STROCH, Ursula: Das Pratermuseum. 62 Stichwörter zur Geschichte des Praters. Wien, Eigenverlag der Museen der Stadt Wien, 1993. 57–58. 67 OFFIZIELLER HAUPTKATALOG, 1910. Situationsplan (Wien, im Mai 1910. Chefarchitekt Alexander Décsey); Az iratok szerint korábban tárgyalások folytak Oroszország, az Amerikai Egyesült Államok, Hollandia, Románia és Kína részvételével kapcsolatban is. Ld. több irat ezzel kapcsolatban: ÖStA, AVA, MföA 1909, Faszikel 294, Signatur 81. 68 Ferdinand Fellner Ritter von FELDEGG: Die Architektur der Erste Internationale Jagdausstellung Wien 1910. In: FRICK,1912. 159–161.; A pavilonok képeit és adatait ld. OFFIZIELLER FÜHRER, 1910; Pavillon der N.-Ö. Landes-Gewerbe-Förderung. Spezialführer. Erste Internationale Jagdausstellung Wien 1910; OFFIZIELLER HAUPTKATALOG, 1910.; Képeslapok: Wien Museum Karlsplatz (Wien); KRASA, Selma: 1. Internationale Jagdausstellung: Vogelschau des Ausstellungsgeländes, 1910. In: Jagdzeit. Österreichs Jagdgeschichte. Eine Pirsch. Katalog der Ausstellung in der Hermesvilla im Lainzer Tiergarten vom 28. März 1996 bis 16. Februar 1997. Sonderausstellung des Historischen Museums der Stadt Wien. 209. Wien, Eigenverlag der Museen der Stadt Wien, 1996. Objekt-Nr.: 18.3, S. 341. 69 GELLÉRI Mór: Újabb modern kiállítások. (Följegyzések, tanulmányok és javaslatok). Budapest, Singer és Wolfner Bizománya, 1910. 228. 70 BERICHT, ÖSTERREICHISCHE AUSSTELLUNGS KOMMISSION, 1912. 77.

OPUS MIXTUM I.

HUTVÁGNER ZSÓFIA

Az 1911-es drezdai Nemzetközi Higiéniai Kiállítás magyar pavilonja Az 1911-es drezdai Nemzetközi Higiéniai Kiállítás viszonylag ismeretlen a kutatás számára a századforduló időszakának világkiállításai és szakkiállításai között, hasonlóan a Jendrassik Alfréd által tervezett magyar pavilonhoz, amely a korszak jelentős kiállításai és színvonalas efemer pavilonjai mögött meghúzódó építészeti másodvonal érdekes példája. A kiállítás háttere és a pavilon vizsgálata számos részlettel gyarapíthatja a korról alkotott képünket. (1) A drezdai kiállítás korának valódi szenzációja volt, Magyarországon azonban nem váltott ki különösebb érdeklődést. Ennek okai egyformán kereshetők a történeti, kultúrtörténeti háttér különbözőségében, az országok eltérő politikai környezetében. A magyar pavilon kontextusba helyezéséhez mindenképpen meg kell ismerkednünk a kiállítás létrejöttével és gondolati hátterével, ez utóbbi ugyanis különösen hathatott az esemény építészeti arculatára. Maga a kiállítás 1911 májusa és októbere között tartott nyitva, ez idő alatt több mint ötmillió látogató tekintette meg.1 A higiéniai kiállítás, mint műfaj saját történettel rendelkezik, a drezdai kiállítás előzményei korábbra vezetnek vissza. Egyik előzményként az egészségügyi technológiákkal és kereskedelemmel foglalkozó kiállításokat és vásárokat kell megemlítenünk, ilyen volt például Németországban az 1896-os Kereskedelmi és Gyarmati Kiállítás. Ezek a rendezvények az egészségügy és a higiénia gyakorlati oldalával foglalkoztak, ez a kiállítási profil annyira széles körben elterjedt, hogy a magyar részvételt előkészítő döntés előtt bécsi külügyminisztérium levélben hívta fel az először a távolmaradás mellett döntő magyar minisztertanács figyelmét az 1911-es drezdai kiállítás ettől eltérő, népnevelő jellegére.2 A másik előzmény az egzotikus gyarmati világot, bennszülöttek életét bemutató vásári látványosságok, mutatványosok produkciói. Németországban Carl Hagenbeck, a későbbi állatkert-alapító produkciói voltak a legjelentősebbek. Hagenbeck „núbiai” produkciói az 1870-es évektől járták az országot, afrikai színészekkel, fegyverekkel, eszközökkel ábrázolva a feketék világát, vagy legalábbis azt, amit a németek ebből látni akartak.3 Ezek a látványosságok az elsők között irányították a figyelmet az európaitól eltérő rasszokra, valamint az eltérő antropológiai jellegzetességekre. Az első, szorosabb értelemben vett higiéniai kiállítást 1883-ban rendezték Berlinben, itt a mindennapi életre vonatkozó tisztasági szabályok mellett a látogató találkozhatott a rasszhigiénia fogalmával. 4 A drezdai kiállítás részben ezt az utat folytatta, nemzetközivé tágított méreteivel, azonban több szempontból újat is tudott felmutatni. A kiállítás kultúrtörténeti jelentősége nagyrészt a szervező személyéhez, Karl August Lingnerhez (1861–1916) köthető. A filantrópként elhíresült (emellett sikeres üzletembernek bizonyuló) Lingner varrógépek gyártásával kezdte pályáját, azonban hamar felismerte a lakosság egyre növekvő igényét az egészségügyi ismeretek és a testkultúra iránt; ezek kiszolgálására gyártotta híres Odol szájvízét, valamint antibakteriális hatású samponjait és egyéb kozmetikai termékeit. A vagyonszerzés mellett nagy hangsúlyt fektetett a befolyó összegek jótékony célú felhasználására. Lingner 1903-ban lépett először nyilvánosság elé a drezdai Tartományi Kiállításon, itt mutatta be első ízben a későbbi kiállítások egyik legfontosabb tájékoztató eszközét, a népegészségügyi statisztikákat, melyeket modellekkel, ábrákkal, preparátumokkal tett szemléletessé.5 A következő években több alkalommal megkísérelt nagyobb horderejű kiállítással fellépni, tevékenysége azonban sok szempontból szembe ment a hivatalos orvostudomány álláspontjával, melynek képviselői nem nézték jó szemmel a laikus Lingner tevékenységét, több esetben akadályokat gördítettek elé. 6 1906-tól már minden korábbinál nagyobb rendezvényt tervezett, amelyhez fokozatosan sikerült megnyerni a hivatalos szervek és a tudományos élet támogatását. Köszönhetően annak, hogy Lingner jelentős összegekkel támogatta az 1897-ben létrehozott Gyermekkórházak Szövetségét, jó kapcsolatba került a Szövetség egyik alapítójával, Gustav Otto Beutler-rel, Drezda polgármesterével, aki viszonzásképpen felvállalta a Lingner által tervezett, minden korábbinál 70

OPUS MIXTUM I. nagyobb higiéniai tárgyú kiállítás ügyét. A drezdai fogászati központ és iskola fenntartásának és kutatásainak szponzorálásával megnyerte a tudományos élet képviselőinek jóindulatát.7 A professzorok mellett igyekezett neves művészeket bevonni az arculat kialakításába, az 1911-es kiállítás plakátját Franz von Stuck tervezte. A kiállítás higiénia-fogalma jócskán túlmutatott a szó mai értelménél. Ma a higiéniát az egészségtan tárgykörébe tartozó tudományágnak tekintjük, ami a tisztasággal, fertőzések megelőzésével, foglalkozik. 8 A Révai Nagy Lexikon 1912-ben megjelent 6. kötete a higiénia szót az egészségtan szinonimájaként használja. Ez utóbbit így értelmezi: „Az orvostudománynak az az ága, amely az egészség megtartásával, fokozásával foglalkozik. Igyekszik az embert egyrészt erősebbé, ellenállóbbá tenni, másrészt pedig az életre káros befolyásokat csökkenteni.”9 A hosszú szócikk kitér a levegő, a víz, a hőmérséklet és a talaj egészségre gyakorolt hatására, a munkaegészségügyre, közegészségügyre, és járványtanra. A kiállítás tartalmát tehát ez utóbbi, régi higiénia-fogalom ismeretében kell értelmezni.10 A kiállítást tizenkét szekció alkotta, ezeken keresztül találkozhatott a közönség az orvostudomány, táplálkozástudomány, a sport, a vegyipar, valamint a szociális ellátás történetével és azok friss eredményeivel.11 Az érintett témák az átlagember életének szinte minden területét érintették, explicit mondanivalót hordoztak, elméleti hátterét pedig a szociáldarwinizmus és a korban népszerű eugenetika adta. Az eugenetika társadalomfilozófiai irányzat Francis Galton gondolataira épül, fő törekvése, hogy a társadalmi felelősség nevében az egészségre nevelés, a párválasztás, születésszabályozás eszközeivel javítsa a társadalom genetikai állományát. Magát a kifejezést (eguenika formájában) Galton 1883-ban megalkotta, de nagyobb lendületet csak Johann Gregor Mendel örökléstani szabályainak 1900-as újrafelfedezésétől kapott. Beszélhetünk pozitív eugenetikáról, amely az egészségesek és tehetségesek szaporodását szorgalmazza, az egyén kondíciójának és körülményeinek javításával, illetve negatív eugenetikáról, amely az örökletes, vagy annak vélt rendellenességeket hordozó személyeket igyekszik kizárni a szaporodásból. A drezdai kiállítás az eugenetika felfutásának idejére esett. 1912-ben rendezték meg Londonban az Eugenetikai Világkongresszust, világszerte alakulnak eugenetikai társaságok, az Egyesült Államokban 1907–1931 között sorra hoztak sterilizációs törtvényeket, amelyekkel több ezer értelmi sérültet, szenvedélybeteget sterilizáltak. A drezdai kiállításon a zsidó higiénia kizárólag pozitív példaként került bemutatásra, mivel Lingner értelmezése szerint a zsidó diaszpóra túlélésében nagy szerepe volt tisztálkodási, életvezetési szokásoknak. A kiállítás koncepciója szerint (a biológiai kritériumok szerint definiálható) nemzet versenyképességét alapvetően befolyásolja az egyének és közösségek egészségügyi állapota. Ezt az állítását Lingner a pozitív eugenetika alapján a zsidó nép történetével kívánta igazolni. Nézetei szerint a zsidóság túlélésének záloga a zsidó tisztasági és életvezetési szokásokban keresendő, ezeket követendő példaként mutatta be a kiállításon. A kiállítás központja a „Der Mensch” pavilon volt. Ez a kiállításrész mutatta be a korban leghatásosabbnak 1. A Nemzetközi Higiéniai Kiállítás magyar pavilonjának homlokzata. tartott, látványosan szem1911. (Forrás: A magyar állam pavilonja a dresdeni nemzetközi Hygiene léltetett közegészségügyi kiállításon. Díszalbum. 4.) 71

OPUS MIXTUM I. statisztikákat. Gelléri Mór így számol be a kiállításról a Nagykőrös és Vidéke hasábjain: „Ezekkel az intelmekkel szomszédos tabellák mutatják az alkoholélvezetnek hátrányait, de nem az eddig ismert és a gyárakban terjesztett ijesztő tabellák szerint, hanem sokkal érdekesebb csoportosításban. Például egy csomó hordót tesznek egymás mellé, hogy feltüntessék azt a sörmennyiséget, amelyet az ember 30 év alatt elfogyaszt, ha naponként csak három pohár sört megiszik.”12 A testkultúra fejlesztésén kívül foglalkozott a szociális ellátás rendszerével, a különböző rasszok higiéniai szokásaival, összességében pedig alkalmat adott a német nemzet eugenetikus állapotfelmérésére. A nagy sikerre való tekintettel a kiállítás egy része 1912-től utazó kiállításként működött, Drezdában pedig létrejött a ma is működő Higiéniai Múzeum. A kiállítás helyszíne a drezdai Királyi Botanikus Kert környéke, az azt körülvevő park volt. Magában foglalta az Austellungspalast épületét, a főbejárat és a központi, emblematikussá váló épületek a kiállítás alkalmából épülő pavilonok lettek, melyeket nagyrészt a kiállítás főépítészei, William Lossow 13 és veje, Max Hans Kühne terveztek. Lossow 1852-ben született, 1880-ban nyitotta meg tervezőirodáját Hermann Veihweger-rel, ami 1906-ig működött. Ez után vejével, Hans Max Kühnével társult, akivel 1914-ben bekövetkezett haláláig együtt dolgozott. Mindkét partnerével elsősorban Drezdában, vagy Drezda környékén tevékenykedett. Veihweger-rel közösen tervezett drezdai épületeik az 1892-ben épült, neoreneszánsz stílusú üzletház, a Viktoriahaus, az 1900-ban épült neobarokk Zentraltheater, és a szecessziós Herzfeld áruház. 1903 és 1907 között épült a drezdai Kunstgewerbemuseum, ennek neobarokk stílusa közel áll a higiéniai kiállítás épületeihez. Kühnével tervezett első közös munkája az 1907es tübingeni Preussenhaus. Manzárdteteje, a korábbi Lossow-épületeknél visszafogottabb klasszicizáló kialakítása megelőlegezi a higiéniai kiállítás épületeit. Ugyanez a stílus figyelhető meg a 1911–13 között épült drezdai királyi színház épületén, valamint a főművüknek tekintett, 1908–1914 között épült lipcsei központi pályaudvaron.14 A kiállítás főbejárata nem az Austellungspalast, hanem a Lossow-Kühne tervezőpáros új, kolonnádos épülete volt. A tervezőpáros épületei egységes rendszert alkotnak a kiállításban, mindegyikre jellemző a monumentalitásra törekvés, klasszicizáló formák némileg egyhangú használatával. A kiállítás középpontja a legfontosabb épületek közti szabadtéri útvonal, a Festplatz volt. A bejáratnál igazgatási épületek álltak, a tér jobb oldalát zenepavilon, bal oldalát kávézó és az angol pavilon határolta, a bejárattal szemben pedig a „Der Mensch” pavilon. Szintén drezdai építészek tervezték a Herkules Allé hátsó részén elhelyezett nemzeti pavilonok némelyikét: az osztrákot, a spanyolt és az olaszt. A kortárs beszámoló az osztrák pavilonért lelkesedett, ami mellett a magyar nem váltott ki nagy visszhangot.15 Az európai államok közül csak Svájc jelent meg népi, vagy legalábbis népies stílusú pavilonnal, a kiállító országok többsége pavilonjai stílusában követte a vendéglátó nemzetállam kulturális hagyományait, vizuálisan illeszkedett a német tervezésű épületek sorába. Így járt el Franciaország és Olaszország is. A Monarchia Külügyminisztériuma 1910. február 10-én értesítette először a Belügyminisztériumot a kiállításról, javasolva a magyar részvételt az eseményen. A hivatalos német megkeresésre Budapesten elsőre elutasító válasz született.16 Szeptemberben a Külügyminisztérium újabb, sürgető levelet írt, amiben hangsúlyozza, a kiállítás csak nevében hasonlít a korábbi kereskedelmi jellegű kiállításokra, jelentőségében és mondanivalójában azonban eltér azoktól, Magyarország távolmaradása ráadásul diplomáciai problémákat is okozhat.17 A kormány 1910. november 20-án döntött arról, hogy Magyarország részt vegyen a kiállításon és a hozzá kapcsolódó kongresszuson, a kiállítás költségeire 150 000 korona rendkívüli hitelt szavazott meg, kormánybiztosnak Dr. Grósz Emil szemészprofesszort, egyetemi tanárt nevezték ki.18 Grósz azonnal kapcsolatba lépett a szervezőkkel, és megtette a szükséges lépéseket, hogy előnyös helyet foglaljon a felépítendő magyar pavilon számára. A miniszterelnöknek küldött leveleiből kiderül, hogy ugyan egy előnyös helyről már lemaradt, a Herkules Allé bal oldalán felajánlott, 16-os számú helyszínt végül elfogadta. A pavilon számára felajánlott előnyös helyszínről tudósít az a két, ceruzával odavetett sor is, amelyet a helyszín kijelöléséről tájékoztató bécsi minisztériumi levélre vetettek rá „fekvése igen előnyös, már azért is, mert az egyik bejárat mellett van s aztán nagyon el van különítve a többi államokétól.”19 72

OPUS MIXTUM I. A kiállításon a főváros mellett a Belügy-, Kereskedelemügyi, Földművelésügyi, Vallás- és közoktatásügyi, Igazság és pénzügyminisztérium, az Állatorvosi Főiskola, a budapesti és a kolozsvári egyetemek, az állami és civil gyermekvédelmi szervezetek, a Balneológiai Egyesület és nagyobb városok állítottak ki. Huszonkilenc különféle nyomtatvány szolgálta a látogatók tájékoztatását a magyarországi közegészségügyi viszonyokról. Grósz kiállítási koncepciójában meghatározó volt az a szemlélet, amelyet ő maga e szavakkal foglalt össze egy ismeretlen címzettnek, feltehetően Khuen-Héderváry Károly miniszterelnöknek írt hivatalos levélben: „Az a törekvésem, hogy ezen kizárólagosan tudományos jellegű kiállítás tanuságát adja annak, hogy azt a történelmi missiót, mely a kultúra terjesztésében és fejlesztésében exponált földrajzi helyzetünkben hazánknak osztályrészül jutott, be is tudja tölteni.”20 Grósz mondata jól szemlélteti a magyar kiállítás és a rendezvény egésze között fennálló viszonyt. A magyar kiállítás megfelelően demonstrálhatta az egészségügyi intézményrendszer fejlettségét és az egészségügyi oktatási intézményeket, a leghangsúlyosabb helyen, a bejárattal szemközti fülkékben a szociális ellátás és a gyermekvédelem szerepelt, a gondoskodó állam képe. Az egyén mindennapi életéhez kapcsolódó ismeretek helyett a magyar kiállítás elsősorban az intézményrendszerrel foglalkozik, minisztériumok szerint sorolja fel azokat a területeket, ahol az állam sikeresen foglalkozik az egészségüggyel, a vetőmagvizsgáló 21 állomástól az ápolónők egyenruhájáig. A kiállítás elérte a Grósz által megfogalmazott célokat, a látottak minden bizonnyal megnyugtatták a látogatót a magyar szociális viszonyokról.22 A magyar rendezés a német koncepciótól eltérő módon élt a bemutatkozás lehetőségével. Az eugenetika elmélete a kiállított anyagok alapján nem jelent meg a magyar pavilonban. A korábbi, kereskedelmi jellegű kiállításoktól eltérő, magasabb szellemiséget a magyar kiállításban a fejlett és kiterjedt állami egészségügyi és szociális ellátórendszer bemutatása képviseli. A drezdai magyar pavilon tervét jegyző Jendrassik Alfréd 1866-ban született Pesten. Diplomája megszerzése után nem sokkal állami szolgálatba lépett, pályáját végig hivatalnok-építészként folytatta, különösen az egészségügyi építkezések terén volt termékeny. Maga a Jendrassik család több szálon is kötődik az egészségügyhöz, illetve a természettudományokhoz. Jendrassik Alfréd apja, Jenő neves orvos és fizikus volt, bátyja, Ernő szintén orvos, öccse, Kornél pedig gépészmérnök. Jendrassik Kornél fia a híres gépészmérnök, Jendrassik György, (a Ganz-Jendrassik dízelmotor kifejlesztője), és Loránd, fiziológus, kutatóorvos. Jendrassik Alfréd egyik fia, Aladár is vegyészmérnök lett.23 Diplomája megszerzése után hamarosan állami szolgálatba lép, belügyminisztériumi főmérnök lesz. Számtalan egészségügyi épület tervét jegyzi. Korai épületeinek egyike a dunaharaszti katolikus templom 1904-ből. 24 1907-től belügyminisztériumi műszaki tanácsos. 25 Később nagyrészt egészségügyi létesítményeken, kórházakon dolgozik, 1907-től ő tervezi a gyulai kórházat. 26 Ugyanebben az évben készítette el az esztergomi vármegyeháza felújításának, kibővítésének terveit. 27 1908ban Vida Artúrral pályázik a lugosi kórház építésére, 28 1909– 1913 között pedig felépül egyik leghíresebb kórháza, a debreceni Auguszta Tüdőszanatórium. A drezdai kiállítás évéből, 1911-ből származik a szombathelyi kórház terve. 29 1912–1914 között felépült Jendrassik saját villája Budán, a Somlói utcában.30 A klasszicizáló villaterv igényes Zsolnay-kerámiákkal épült 2. A Nemzetközi Higiéniai Kiállítás magyar pavilonjának homlokmeg.31 zatterve. 1911 (Forrás: Magyar Országos Levéltár) 73

OPUS MIXTUM I. Jendrassik komolyan foglalkozott a kórházépítés elméletével, 1911-ben elnyerte a magyar orvosok és természetvizsgálók vándorülésén a modern kórházépítés alapelveinek megírására kitűzött pályázatot.32 Életművének következő szakaszához tartoznak a húszas évek egészségügyi építkezései. Ebből az időszakból származnak ismertebb épületei: az 1926–1927-ben épült Rockefeller-intézet a Gyáli úton (1),33 az 1927–1932 között épült Mátrai Állami Szanatórium,34 valamint az 1930-ban elkészült Tábornok utcai Állategészségügyi Intézet.35 A fentieken kívül dolgozott a sátoraljaújhelyi, gyöngyösi, hatvani, nyíregyházi, hódmezővásárhelyi kórházak tervezésében, de tervezett szanatóriumot Kevermesre is, ami végül nem épült meg.36 Épületei elsősorban funkcionális épületek, a művészi kialakításnál jobban foglalkoztatta a célszerűség és használhatóság követelményeinek való megfelelés. Ma látható épületei szinte mind neoklasszicista, helyenként barokkos jegyeket mutató épületek, melyek megfeleltek a húszas évek igényének, valamint az állami reprezentáció céljának is. A tízes évek épületeiről szinte ugyanez mondható el, a szecesszió nem sok nyomot hagyott tevékenységén – ezt kicsit pontosítani kellene. Megítélésére jellemző, ahogy Kotsis Iván ír életrajzában a Rockefeller-intézet központi épületéről: „Ugyancsak említeném, hogy abban az időben már állott a központi igazgatóság háromemeletes épülete, amely a legrosszabb fajtájú pallérstílusnak volt a példányképe. Minden anyag szerepelt a homlokzatában, cyklop lábazat, nyers vöröstégla lizénák, faragott kőpárkányok, műkőképzések, sempernovával vakolt falsíkok. 37 Nem hiányoztak a barokk formák, sőt a szobrok sem, éppen csak az építőművészet.” Jendrassik pályájának nem egy megbízását szerezte hivatali pozíciójával, már műszaki tanácsosként is lehetősége nyílt arra, hogy az egyes városok kórházépítkezésre benyújtott terveit véleményezze, javaslatokkal, kiegészítésekkel lássa el, amely kiegészítéseket az adott intézmény a gyors minisztériumi engedélyezés reményében valószínűleg el is fogadott. A Pesti Napló egyik melléklete 1932-ben panaszos hangú cikket közöl a középítkezésekkel megbízott „állami” építészekről, akik a magánépítészekhez képest aránytalanul sok megbízáshoz juthatnak, ezek egyikeként említi Jendrassikot.38 1911. február 2-án bizottság alakult a kiállítás előkészítésére, az alakuló ülésen ismertették a magyar pavilon elhelyezkedését és alaprajzát a jelenlévőknek. Homlokzattervről az értekezlet előzetes programján nem történik említés.39 (2) A 700 m2 alapterületű, belül tizennyolc fülkére osztott pavilont Kristen Gusztáv vállalkozó építette fel négy hét alatt, a belső berendezés elkészítése két hetet vett igénybe. A kiállítás megnyitására, május 6-ra a magyar pavilon teljesen készen állt, a hivatalos megnyitó két nappal később III. Frigyes Ágost szász király jelenlétében történt. Az épület összképéről a Magyar Országos Levéltárban őrzött, a kiállításhoz tartozó iratanyagban található homlokzati rajz adhat képet, amelyen Jendrassik aláírása látható. 40 Kialakítása egyedül áll a többi nemzeti pavilon között, szemmel láthatóan nem illeszkedik a többi épülethez, de nem is mutat olyan vernakuláris építészeti formákat, mint például a svájci pavilon. 41 Homlokzata a belső (kéttermes) elrendezést tükrözi, tehát aszimmetrikus. A hangsúlyos rész a bélletes kapuval ellátott bal oldali tömb. A kaput a falsíkból előreléptetett trapézforma emeli ki. A kapu fölött a magyar címer látható, körülötte pedig sematizált indás, leveles díszítés. (3) A trapéz lábazati részét ugyanilyen sematikus növényi formák díszítik, ezek ismétlődnek a kapu melletti keskeny ablakok fölött is. A trapézforma köszön vissza kifelé ha3. A Nemzetközi Higiéniai Kiállítás magyar pavilonjának ladva a nagy ablakokon. A pavilon röbejárata. 1911 (Forrás: A magyar állam pavilonja a dresdeni videbb oldalán kettő, hosszabb oldalán nemzetközi Hygiene kiállításon. Díszalbum. 1.) öt ilyen négyzetes osztású, nagy ablak 74

OPUS MIXTUM I. látható. A tetőt három, szintén trapézformájú oromzati mező tagolja, a kapu fölött egy alacsonyabb, ettől balra, illetve jobbra pedig egy magasabb. A tető fölötti mezőben a „HUNGÁRIA” felirat volt olvasható, a két oldalsóban pedig keskeny ablakok. Formái és osztása alapján minden bizonnyal szervesen az épülethez tartozik még a dísznövényeket az úttól elválasztó kis kerítés is. A trapézzáródású ablakok, a magas oromzat és tetőforma, valamint a díszítő- 4. A Nemzetközi Higiéniai Kiállítás magyar pavilonjának enteriőrje. motívumok (4) használata a 1911 (Forrás: A magyar állam pavilonja a dresdeni nemzetközi Hygiene Fiatalok csoportjának hatását kiállításon. Díszalbum. 5.) mutatja. A drezdai pavilonnal egy időben (ugyanabban az évben, vagy kis eltéréssel) olyan jelentősebb épületek készültek, mint Árkay Aladár Városmajor utcai iskolája (1910–11), vagy Kós Károly és Zrumeczky Dezső budapesti állatkerti pavilonjai, (1910), illetve Zrumeczky Áldás utcai iskolája is. Ornamentikája szerint a drezdai pavilon leginkább Komor Marcell és Jakab Dezső budapesti Palace Hoteléhez, valamint Mende Valér kecskeméti Református Főgimnázium és Jogakadémia épületéhez, valamint kecskeméti bérházához, az ún. Luther-palotához kapcsolódik (1911–13). Az épület értékeléséhez figyelembe kell vennünk a kiállítási pavilon műfaját is. Az 1911-es évet megelőző időszakban Maróti Géza 1909-ben felavatott velencei magyar háza volt az a kiállítási pavilon, ami stílusában és arányaiban a drezdaihoz hasonlítható, egyezik a trapézformába foglalt bélletes kapu, a magas tető, és magas oromzat, valamint az ablakok formája 42 is. A velencei ház esetében, főleg a kisebb részletek kialakításában a gödöllői művésztelep két mestere, Nagy Sándor és Körösfői-Kriesch Aladár is részt vett. 43 Thomas Antal kiállítási pavilon terve, amely a Magyar Építő- és Iparművészeti Rajzolók Országos Egyesületének 1908–1909-es évi nagypályázatához készült, szintén ezeket a jegyeket mutatja. 44 Nem maradhat ki az összehasonlításból az 1911-es Torinói Világkiállítás magyar pavilonja. A Györgyi Dénes, Tőry Emil és Pogány Móric által készített győztes terv trapéz alakú mezőbe foglalt bélletes kaput mutat, így jelent meg a Magyar Építőművészet 1910-es évi 6. számában45 Tőry és Pogány később átdolgozta a tervet, így a bejárat végül félkupolával fedve, két oldaláról pedig a monumentális harcos-szobrokkal kiegészülve épült meg. 46 Összefoglalva elmondhatjuk a drezdai pavilonról, hogy tervezője magabiztosan alkalmazza a magyar nemzeti építészet második generációjának eszköztárát, kapcsolódott a korszak egyéb kiállítási pavilonjainak stílusához, maga az épület a korszak formakincsének és divatjának pontos, de rutinszerű alkalmazásáról tanúskodik. Jendrassik épületeitől élesen elüt a drezdai pavilon, stílusában és kvalitásában is. Jendrassik pozíciója miatt feltételezhetjük, hogy más építészek is a keze alá dolgozhattak, könnyen megtörténhetett ez a drezdai pavilon esetében is. Ugyanakkor a tervező személyének ismerete nélkül is említést érdemelne az a tény, hogy Jendrassik (és vele együtt a magyar kormány) egy olyan kiállítási pavilonhoz adta a nevét, amely szándékosan és jelentősen eltér a rendeltetési helyének arculatától, valamint Jendrassik stíluspreferenciájától is. 1910 körül már a tervező rendelkezésére álltak a kisebb kiállítási pavilonok nemzeti stílusúnak tekintett eszköztára. Tudható, hogy a higiéniai kiállítás több részvevő országának is drezdai építészek terveztek klasszicizáló pavilont, valószínűleg a magyar delegáció is ismerhette a szervezők klasszicizáló formai törekvéseit. A klasszicizáló stílus megfelelően illeszkedett a kiállítás tartalmi, eszmei mondani75

OPUS MIXTUM I. valójához, melynek része volt az erős, versenyképes és egységes Németország megteremtése. A magyar delegáció explicit célja is ez volt (ahogyan ezt Grósz ki is fejtette), azonban a Monarchián belüli önálló Magyarország vizuális kifejezése látványosan felülírt minden egyéb szempontot.

Jegyzetek 1

Klaus VOGE, Christoph WINGENDER: „…deren Besuch sich daher unter allen Umständen lohnt“ Die I. Internationale Hygiene–Ausstellung 1911. In: Dresdner Hefte, Nr. 63, Große Ausstellungen um 1900 und in den zwanziger Jahren. Dresden, 2000. 44. 2 MOL K 26 Miniszterelnökségi iratok. XXXIX. 302. sz. irat. 1911. 3 Eike REICHARDT: Health, Race and Empire, Popular-Scientific Spectacles and National Identity in Imperial Germany, 1871–1914. 2008. 24. 4 Paul WEINDLING: Health, race and German politics between national unification and Nazism, 1870–1945. Cambridge University Press,1989, 229. 5 WEINDLING, 1989. 230. 6 WEINDLING, 1989. 231. 7 WEINDLING, 1989. 234. 8 Magyar Nagylexikon. 9. kötet. Szerk. Akadémiai Konzultatív Szerkesztőbizottság. Budapest, Magyar Nagylexikon Kiadó, 1999. 469. 9 Révai Nagy Lexikona. 6. kötet, Budapest, Révai Testvérek Irodalmi Intézet Részvénytársaság, 1912. 163. 10 A témával kapcsolatban a közelmúltban Budapesten is elhangzott tudományos előadás: Lafferton Emese, történész (University of Edinburgh, UK): Eugenika és a „fajtudományok” Magyarországon az 1900 körüli évtizedekben. Határtalan Tudomány – MTA Pszichiátriai Gyűjteményének és az MTA Művészettörténeti Kutatóintézetének közös konferenciája. Budapest, MTA Székház, Művészeti Gyűjtemény, 2010. november. 12. 11 International Hygiene-Ausstellung (sz. n.) Dresden, 1911. 6. A kiállítás szekciói a következők voltak: 1. Levegő, fény, talaj, víz; 2. Települések, lakások; 3. Táplálkozás, élelmiszerek; 4. Öltözködés, testápolás; 5. Foglalkozás, munka; 6. Fertőző betegségek; 7. Betegápolás; 8. Gyermek- és ifjúságvédelem; 9. Közlekedés; 10. Hadsereg, tengerészet; 11. Trópusi higiénia; 12. Statisztikai mutatók. A 12 szekción kívül külön csoportban mutatták be a fogászat, a tuberkulózis, a rák, az alkoholizmus, valamint az örökletes betegségekkel kapcsolatos tudományos eredményeket, tudnivalókat. 12 GELLÉRI Mór: Kis vétkeink az egészség ellen, A drezdai kiállítás egy szögletéből. In: Nagykőrös és vidéke, 1. évf. 1911. 37. sz. 1. 13 MACKOWSKY, Walter: Die Architektur der Internationalen Hygieneausstellung zu Dredsen im Jahre 1911. Sonderausgabe des Profanbau, Leipzig, 1911. 2. 14 Allgemeines Lexikon Der Bildenden Künstler. Szerk. THIEME, Ulrich–BECKER, Felix. Leipzig, 1929. 404. 15 G. BEYER, Henry: The International Hygiene Exhibition at Dresden. In: The Popular Scinence Monthly, 40. évf., (1912) 82. sz. 127. 16 MOL K 26. Miniszterelnökségi iratok. XXXIX. 625. sz. irat. 1911. 17 MOL K 26. Miniszterelnökségi iratok. XXXIX. 302. sz. irat. 1911. 18 MOL K 26. Miniszterelnökségi iratok. XXXIX. 814. sz. irat. 1911. 19 MOL K 26. Miniszterelnökségi iratok. XXXIX. 503. sz. irat. 1911. 20 MOL K 26. Miniszterelnökségi iratok. XXXIX. 814. sz. irat. 1911. 21 A drezdai Nemzetközi Hygiene kiállítás magyar pavillonja. In: Vasárnapi Újság, 58. évf. (1911) 15. sz. 290–291. 22 BEYER, 1912. 128. 23 Magyar Életrajzi Lexikon. I. köt; Szerk. KENYERES Ágnes. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1967. 812. 76

OPUS MIXTUM I. 24

Vállalkozók Lapja. 24. évf. (1903. március 18.) 6. Vállalkozók Lapja. 28. évf. (1907. március 13.) 8. 26 Vállalkozók Lapja. 27. évf. (1907. június 19.) 11. 27 Vállalkozók Lapja. 29. évf. (1907. október 16.) 10. 28 Magyar Építőművészet. 1908. 5. évf. 32. 29 Vállalkozók Lapja. 32. évf. (1911. július 19.) 12. 30 Budapest Főváros Levéltára. XV. 17. d. 329. 5110. hrsz. 31 MATTYASOVSZKY ZSOLNAY Tamás–DR. VÉCSEY Esther–VÍZY László: Zsolnay épületkerámiák Budapesten. Budapest, Nemzeti Tankönyvkiadó, 2005, 187. 32 Magyar Életrajzi Lexikon, I. köt. 812. 33 Pest építészete a két világháború között, Szerk. FERKAI András. Budapest, Modern Építészetért Építészettörténeti és Műemlékvédelmi Kht., 2001. 268. 34 Vállalkozók Lapja. 43. évf. (1927. július 20.) 42. 35 Építőipar- Építőművészet. 1930, 7–8. sz. 69. 36 Vállalkozók Közlönye. 29. évf. (1908. október 28.) 8. 37 KOTSIS Iván: Életrajzom. Szerk. PRAKFALVI Endre. Budapest, HAP - Magyar Építészeti Múzeum, 2010. 202. 38 Népszerű, Tudományos és Technikai Napló, Kinek jutottak a középítkezések az utóbbi időben? Felháborodás egy parlamenti beszéd miatt. In: A Pesti Napló melléklete. 1932. július 3. 1–2. 39 MOL K 26. Miniszterelnökségi iratok. XXXIX. 302. sz. irat. 1911. 40 MOL K 26. Miniszterelnökségi iratok. XXXIX. 302. sz. irat. 1911. 41 MACKOWSKY, 1911. 34. 42 ÁCS Piroska: Maróti Géza pavilonművészete – „tér a térben” megoldások, önálló épületek. In: Maróti Géza 1875–1941, „Mi vagyunk Atlantisz”, Vedermo! Szerk. ÁCS Piroska. Budapest, Iparművészeti Múzeum 2003. 43 ÁCS, 2003. 44 HADIK András: Thomas Antal építész pályája 1930-ig 2. In: Thomas Antal (1889–1967) építész emlékkiállítása. Az OMF Magyar Építészeti Múzeumának kiállítása. Szerk. HADIK András–RITOÓK Pál. Budapest, 1988. 45 Magyar Építőművészet 1910, 6, 2. idézi GERLE–KOVÁCS–MAKOVECZ, 1990. 200. 46 Paolo CORNAGLIA: A magyar pavilon az 1911-es Torinói Világkiállításon. In: Pavilon, 2000. 83. 25

OPUS MIXTUM I.

CSÁKI TAMÁS

Árkay Bertalan pavilontervei az 1920-as évekből A magyar építészeti modernizmus meghatározó orgánuma, az önálló folyóiratként 1928-tól kiadott Tér és Forma negyedik száma a közlekedés és az építészet kapcsolatának témáját járta körül. Az összeállítást a DunaSzáva-Adria Vasút historizáló állomásépületeiről szóló írás nyitotta.1 Ezt követte, mintegy ellenpontozta a szerkesztők egyikének, Komor Jánosnak a cikke, amely három fiatal magyar építész modern felfogású műveit mutatta be: Kotsis Endre vasútállomás-pályaterve és a Rómában élő Faludi Jenő repülőtér-tervei mellett Árkay Bertalan pavilonterveit.2 Egy modern magyar építészeti terv „megbecsülni való tünemény művészi izoláltságunkban” – írta velük kapcsolatban Komor, érthetővé téve, hogy az Árkaytól közölt munkák között a villamosváró-terv mellett miért kaphattak helyet egy 1. Árkay Bertalan: Teázó-pavilon terve a bé- kávéházi pavilonnak a témába kevéssé illeszkedő távlacsi Karlsplatzra, földszinti alaprajz,pausz, ti képei is. A reprodukciókat kísérő szövegben a szerző tus, 1925–1927 között, (Forrás: Budapesti nem elsősorban az egyes tervezetek elemzésével, hanem Történeti Múzeum, Kiscelli Múzeum, Építé- a modern (közlekedési) építészet általános jellemzőivel szeti Gyűjtemény, ltsz.: 68.137.3/1) foglalkozott: „Mint ahogyan a repülőgép új távlatokat nyitott meg a földhözragadt emberi mozgások történetében – írta –, úgy a korlátlanabb lehetőségek az architektúrában is feloldották a stabilitás régi szabályait, és vasbeton és vaskonstrukciók segítségével olyan építészi formákat hoztak létre, amelyek az új anyagok, új egyensúlyi rendszerek kifejezőivé lettek.” Árkay Bertalan e két pavilontervének az egykorú hazai építészet közegébe nehezen beilleszthető, ahhoz képest radikálisan újszerű jellegét emelte ki hetven évvel később a következő velük foglalkozó írás, az Építészeti Múzeum pavilonépítészeti kiállításának katalógusához Prakfalvi Endre által írott előszó is. Ő az „avantgarde”-nak minősített kávéházi pavilontervet nem is az épülettípus magyarországi alakulását áttekintő írásának főszövegében, hanem a Ludwig Mies van der Rohe 1929. évi barcelonai világkiállítási pavilonjára utaló lábjegyzetben említette.3 A kávéházterv saroknézeti távlati képe Vadas József Magyar art decóról írott kismonográfiájában néhány évvel később igen eltérő kontextusba került: itt jól megfér az 1920–1930-as évek hazai képző- és iparművészeti, építészeti alkotásainak, design-tárgyainak az „art deco” stílusfogalma alá sorolt sokszínű egyvelegében. 4 Anyag- és szerkezetelvű modern építészet, avantgárd, art déco – valószínűleg egyik meghatározás sem igazán találó Árkay alkotásaira, az 1920-as évek – a megelőző és a rá következő évtizedekénél szürkébb – hazai kisépítészetének e kétségtelenül érdekes és egyedi darabjaira. Az alábbiakban a két pavilontervet és néhány hozzájuk kapcsolódó művet egyrészt az egykorú nemzetközi építészeti irányzatokon, az 1920-as évek sokágú építészeti progresszióján, másrészt pedig a kisépítészet műfajának hazai közegén belül kíséreljük meg elhelyezni. Az ebbe a műfajba sorolható, a kereskedelem, a vendéglátás vagy a közlekedés szolgálatában álló városi bódék, pavilonok, kioszkok az építészeti termelésnek a jelen kötetben elsődlegesen tárgyalt kiállítási pavilonoktól, főként a világkiállítások nagyszabású nemzeti pavilonjaitól alapvetően eltérő produktumai. Az ideiglenes kiállítási építészet kisebb léptékű képviselőivel – mint amilyenek a Budapesti Nemzetközi Vásár 30-as évekbeli vállalati pavilonjai voltak – már több közös vonásuk van. A városi 78

OPUS MIXTUM I. köztereken felállított pavilonok élettartama nem olyan szigorúan meghatározott, mint a kiállítási területeken emelteké, de azt a hatósági előírások, az építőanyagok megválasztása, a funkciók és a divatok váltakozása többnyire mégis behatárolja. Ezek az építmények a modern nagyvárosi utcaképnek a lakó- és középületek lassabb ütemben átalakuló háttere előtt gyakrabban változó, efemer jellegű földszinti zónájához tartoznak – szerepük ebben a tekintetben az üzletportálokéhoz, a reklámfeliratokéhoz, vagy az utcabútorokéhoz hasonlítható. Míg a kiállítási épületek jórészt egyszeri eseményekhez, rendezvényekhez kötődő, hangsúlyosan egyedi alkotások, addig a városi kisépítészet ezen darabjai a mindennapi környezet jellegzetes elemei, többnyire sok példányban előállított tömegcikkek. Más részükre – leginkább a központi elhelyezésű, kereskedelmi funkciójú építményekre – ugyanakkor a kiállítási pavilonokhoz és az üzletportálokhoz társított látványos formai megoldások, az egyediségre törekvés, a környezetből kitűnni akarás is jellemző volt. Hétköznapi jellegüknek megfelelően a városi kisépületek – szemben a művész-építész által tervezett, használóik által is műalkotásként szemlélt kiállítási pavilonokkal – gyakran anonim tárgyak, tervezőnevet sokszor nem viselő tervrajzaik építőipari cégek katalógusaiból vagy a város, a közüzemi vállalatok műszaki osztályairól kerülnek ki. Kisebb közlekedési épületet Árkay Bertalan már budapesti műegyetemi tanulmányai során is tervezett. 1921-ben, a József Műegyetem harmadéves hallgatójaként „Hegyekben épült villamos-végállomás” rajzait dolgozta ki: a fennmaradt homlokzatok egy aszimmetrikus, festőien mozgalmas tömegkompozíciójú, részben terméskővel burkolt homlokzatú, meredek tetejű, tornyos, villaszerű épületet ábrázolnak.5 A tervlapokon szinte semmi nem utal a közlekedési funkcióra, alkotójuk elsősorban a hegyvidéki épületektől elvárt karakterjegyeket törekedett rajtuk felvonultatni. Ezek a jegyek jól illeszkedtek egyúttal a „Fiatalok” építészcsoport háború előtti alkotásaival társított, de Árkay Aladár 1920-as évekbeli műveinek többségére (így az első városmajori templomra) is jellemző nemzeti romantikus formavilágba – egyéb terveinek tanúsága szerint ez volt Árkay Bertalan számára a műegyetemi évei alatt– professzorai későhistorizáló stílusával szemben – követhetőnek tűnő építészeti hagyomány. 5 Teázó a Karlsplatzon Budapesti műegyetemi tanulmányainak befejezése után, 1925 és 1927 között Árkay Bertalan három szemesztert tanult a bécsi Akademie der bildenden Künste építészeti mesteriskolájában. Bécsben a 20. század első felében is megőrizte jelentőségét, önálló karakterét az építészetoktatás mindkét hagyományos intézménye. Az építészmérnöki képzést nyújtó Technische Hochschuléval szemben a Képzőművészeti Akadémia építészeti mesteriskolái hangsúlyozottan az építőművész-képzés intézményei voltak. Az Akadémia az 1880-as évekig a magyar építészek külföldi továbbképzésének az egyik legfontosabb intézménye volt; később azonban megfogyatkozott a Bécsben tanuló magyar diákok száma. Akik nem elégedtek meg az itthon megszerezhető ismeretekkel, azok a századfordulón és a 20-as években is másfelé indultak, messzebbre tekintettek. Magyar építészhallgatók már Otto Wagner mesteriskolájába – az egész kontinens egyik legszínvonalasabb, leginkább kísérletező szellemű intézményébe – sem jártak nagyobb számban; az 1920-as évek elszegényedett, nemzetközi jelentőségét vesztett osztrák fővárosa még kevésbé volt vonzó. Árkay Bertalan sajátos választását elsődlegesen apjának és nagyapjának, Árkay 2. Árkay Bertalan: Teázó-pavilon terve a bécsi Aladárnak és Kallina Mórnak – mindketten Karlsplatzra, homlokzat, pausz, tus, 1925–1927 köjelentős építészek – szoros, évtizedekre vissza- zött (Forrás: Budapesti Történeti Múzeum, Kiscelli Múzeum, Építészeti Gyűjtemény, ltsz.: 68.137.3/3) nyúló bécsi kötődése magyarázhatja. 79

OPUS MIXTUM I. A bécsi akadémia egyik mesteriskoláját 1921-től Peter Behrens, a kor közismert német építésze vezette, aki hírnevét lakó-, kiállítási és irodaépületein túl elsősorban az Allgemeine Elektrizitäts-Gesellschaft (AEG) részére tervezett ipari épületeknek és termékeknek köszönhette. A „Meisterschule für Moderne Kunst unter Berücksichtigung monumentaler und Industriebauten” nevet viselő bécsi mesteriskolájának – Otto Wagneréhez hasonlóan – a nagyvárosi építészet, a közlekedési és az ipari építészet volt a fő kutatási területe. A Behrens-tanítványok legkarakteresebb tervei – vasbetonból plasztikusan megformált, hol súlyosan monumentálissá, hol merészen lendületessé alakított tömegeikkel – a technikai 3. Árkay Bertalan: Teázó-pavilon terve a bécsi civilizáció újszerű funkciójú épületeinek megKarlsplatzra, belső nézet, pausz, akvarell, 1925–1927 felelő, expresszív formák létrehozására töreközött (Forrás: Budapesti Történeti Múzeum, Kiscelli kedtek, a német Großstadtarchitektur sajátos Múzeum, Építészeti Gyűjtemény, ltsz.: 68.140.5 ) expresszionisztikus variánsát képviselték. A bécsi mesteriskolájában született tervek így nem elsősorban a helyi, hanem inkább az egykorú németországi építészet kontextusában értelmezhetők.7 A nagyvárosi építészet tematikájába illeszkedik Árkay terve, a „Tee Stube” kétszintes, kör alaprajzú üveghomlokzatú pavilonépülete is. 8 Az építményt helyszínrajza Bécs egyik kiemelt városképi jelentőségű pontjára, a Karlsplatzra, a Friedrichstraße és a Wiedner-Hauptstraße sarkára helyezi. E tér a Ringstrasse zónájának beépülése, illetve a Wien folyó szabályozása és beboltozása óta Bécs egyik városépítészetileg megoldatlan pontja volt, olyan nagy kiterjedésű amorf maradványterület, amelynek tagolására, részleges beépítésére folyamatosan dolgoztak ki nagyszabású vagy szerényebb léptékű tervezeteket. Az I. világháború után jellemzően a szórakozás, a fogyasztás céljait szolgáló épületekkel kívánták részlegesen beépíteni a teret. 1919-ben Friedrich Ohmann tervezett mozival kombinált kávéházat a Karlsplatz és a Wienzeile közé, a Friedrichstrassétól délre; 1928-ban pedig Josef Hoffmann és Oswald Haerdtl dolgozott ki egy tervet a tér beépítésére, több kisebb térrészre tagolására, a Kärtnerstrasse betorkolásánál egy kilencemeletes, üvegfalú toronyépülettel.9 1926–1927 körül nem ismerünk a térrel kapcsolatos (kis) építészeti pályázatot, Árkay német feliratot viselő terve így feltehetően akadémiai tanulmányi feladatként születhetett. A Behrens-mesteriskola ma ismert termésében akadnak Árkay tervéhez hasonló alko4. Árkay Bertalan: Teázó-pavilon terve a bécsi Karlsplatzra, távlati tások is, mint például a később kép, pausz, szén, 1925–1927 között (Forrás: Budapesti Történeti Mú- díszlettervezőként nevet szerzeum, Kiscelli Múzeum, Építészeti Gyűjtemény, ltsz.: 68.140.2/8) zett Otto Niedermoser kávé80

OPUS MIXTUM I. házi pavilonterve, amely felépítésében oly mértékig hasonlít Árkayéra, hogy akár ugyanazon tervezési feladat szikárabb formálású megoldásának tekinthető.10 Árkay Bertalan tervén egyszerű épület jelenik meg: a 12 méter átmérőjű, kétszintes, henger alakú, üveghomlokzatú maghoz kétoldalt az utcák vonalát követve hasonló alapterületű szárnyak csatlakoznak. (1, 2) Az útkereszteződés felől a hengerhez egy toronyszerűen felmagasodó tömb kapcsolódik, amely a földszinten szélfogót, az emeleten zenekari pódiumot foglal magában, ékszerűen előreugró, „Kaffee Meinl” feliratot hordozó felső része pedig a létesítmény távolról is feltűnő cégéreként szolgál. A hengeres tömb tartóvázát két koncentrikus körbe rendezett, sugárirányú gerendákkal összekapcsolt vasbeton pillérek alkotják. A pavilon homlokzatai a külső pillérgyűrű közeit kitöltő üvegfelületek. Az épület két, 4 illetve 3,6 m belmagasságú szintjét a belső, csak az alsó szint födéméig emelkedő pillérgyűrű által megtámasztott 5. Otto Ernst Schweizer: Alkoholmentes étterem oldalvasbeton csigalépcső kapcsolja össze. (3) Az homlokzata, Nürnberg, Sportpark, fotó, 1927–1929 alaprajzokon ceruzával a tervezett bútorozás (Forrás: reprodukció a Tér és Forma 1930/3. számából is fel van tüntetve: a földszinten az ablakok 112.) mögött húzódó sávban két-két pillérköz van egy-egy boksszá kiképezve, ezeken belül mindenütt két körasztalt vesznek közre a fotelek és a székek. A bokszok és a csigalépcső között egy majd hét méter széles folyosó húzódik. Az emelet elrendezése hasonló, de nincsen bokszokra osztva. A Wiedner Hautstrasse felé a teázóhoz a kiszolgálóhelyiségeket és egy virágüzletet tartalmazó földszintes, az utcai oldalon szintén erősen áttört homlokzatú épületrész kapcsolódik, az utca felőli beugrásban és a tetején terasszal; ennek a Friedrichstrasse felőli pandanját a teázó kétszintes nyitott terasza képezi, amelynek emeleti, konzolosan merészen kiugró részét négy kecses vasbeton pillér támasztja alá. (4) A korszak olyan, hasonló léptékű, (részben) szintén hengeres alapformájú, üvegezett homlokzatú pavilonépítményeivel szemben, mint Erich Mendelsohnnak az 1928. évi kölni Pressa kiállításon felépített Mosse-pavilonja vagy a nürnbergi sportpark egykorú, Otto 6. Erich Mendelsohn: Rudolf Mosse pavilonja, Köln, Ernst Schweizer tervezte alkoholmentes venPressa kiállítás, fotó, 1928 (Forrás: F. R. Yerbury: déglője, a bécsi Tee-Stube nem egy könnyed, Moderne Bauten in Europa című művéből, Berlin, lebegő hatású üveghenger volt.11 (5, 6) A 1930 k., 68.) karlsplatzi pavilon ezeknél súlyosabb, tömegesebb épület lett volna, amit a szénrajz techni12 kával készült távlati képei is jól érzékeltetnek. Az előbbi épületeknek a tartószerkezettől elváló, összefüggőnek tűnő, csak keskeny fémosztók által tagolt, a belső térbe jó belátást engedő üveghomlokzataival szemben Árkay tervein nem függönyfalas homlokzat jelenik meg, épületében a térelhatároló szerepű homlokzatfelület és a tartóváz nem különül el egymástól.13 A pavilon homlokzatát 2,4 méterenként vasbetonpillérek tagolják, ezek közeiben egy-egy további függőleges (vélhetően fémből elképzelt) osztó 81

OPUS MIXTUM I. is látszik, az így keletkező hosszúkás sávokat hasonló szélességű vízszintes osztólécek tagolják nyolc–nyolc (az emeleten hét-hét) kisebb, nagyjából 1 m széles és 45 cm magas üvegezett mezőre. Ezek az „ablakszemek” a vasbetonpillérek belső középvonalához csatla7. Alfred Grenander: Krumme Lanke-i U-Bahn állomásépület, Berlin, koznak, így a tartók részSteglitz-Zehlendorf, fotó, 1929, (Forrás: reprodukció Hermann Gescheit – ben a homlokzati üvegKarl Otto Wittmann: Neuzeitlicher Verkehrsbau című művéből (Potsdam, felület síkja elé ugranak, hangsúlyozva annak 1931.) részekre tagoltságát, az árnyékhatás révén pedig az épület tömegességét. A sűrű osztás egyúttal az üveghomlokzat áttetszőségét is csökkenti – jellemző, hogy az építész a távlati képeken, illetve a belső nézeten sem törekedett az üvegfalon túli térrészek megmutatására, sejtetésére. A korabeli német építészetben Árkay tervének is fellelhetők a párhuzamai: talán a legérzékletesebb a Peter Behrens generációjához tartozó, a berlini közlekedési vállalat építészeként 1902-től kezdve számos építményt, járművet, létesítményt tervező Alfred Grenander 1929-ben átadott berlini Krumme Lanke-i U-Bahn állomásépülete, a félhengerformán és a hasonló méreten túl elsősorban a széles ablakfelületekkel áttört, de vasbetonpillérek által tagolt homlokzata miatt.14 (7) A homlokzatképzés előbb említett sajátosságai arra is utalnak, hogy Árkay Bertalan számára nem volt elérendő cél a Mendelsohn, Schweizer és a kor avantgárd építészeti közül még sokaknak alapvető esztétikai értéket jelentő transzparencia, a külső és a belső tér egymásba hatása, a kettő közötti határok látszólagos megszüntetése, az építmények a hagyományos tektonikán túlemelkedő, könnyed, lebegő hatása – azok a jellemzők, amelyeket Árkay műveit bemutató cikkében Komor János is a modern építészettel asszociált.15 A fiatal magyar építész ebben a tekintetben hű tanítványa volt mesterének, hiszen Behrensnek a 19. századi építészeti gondolkodásban gyökerező felfogása szerint az épület elsődlegesen plasztikusan modellált tömeg volt. A tömeghatást gyengítő jellegük miatt kerülendőnek tartotta a függönyfalas homlokzatokat, a plasztikus hatást biztosítandó a homlokzati üvegfelületek erőteljesebb vasbeton tartókkal való tagolását javasolta – 1910. évi írásában és bécsi iskolájának terveit ismertető, 1925-ben megjelent cikkében egyaránt. „Az acélnak mint építőanyagnak az előnye a tömeghatás nélküli szilárdságban rejlik. Bizonyos tekintetben tehát elanyagtalanító jellegű. Ebben rejlik egyúttal az építőművészeti hatást fenyegető veszély is. Olyan acélszerkezetű épületek és hidak létesülnek ugyanis, amelyek vékony pálcákból álló vázként vagy pókhálószerű keretként hatnak. Megvannak azonban az eszközeink ahhoz, hogy acélt és üveget alkalmazva is zárt tér- és tömeghatást tudjunk elérni. Az egy síkba helyezett vékonyabb vasszerkezeti elemekből és üvegtáblákból olyan felület alakítható ki, amelyet azután ütköztetni lehet az erőteljesebb szerkezeti elemekkel, mint például a tartókkal vagy a kinyúló ereszekkel – erőteljes árnyékhatásokat hozva létre és a tömegszerűség érzetét keltve.” 16 Nem pusztán arról van ez esetben szó, hogy az idősödő építész a modern szerkezetek látványos alkalmazása (például az említett cikkben bemutatott terveken vagy Árkay távlati képein megjelenő konzolosan kiugró széles teraszok) mellett is ragaszkodott egy, a régebbi építésmódokhoz kötődő, de kortalannak vélt esztétikai elvhez: az épület zárt tömegszerűségéhez. Meglátásai civilizációkritikai éllel is bírtak. Behrens elismerte, hogy korára az ipar, a modern technika és a mérnöki tudomány a társa82

OPUS MIXTUM I. dalom egész életét meghatározó, formáló erőkké váltak, ezek azonban, véleménye szerint, kizárólagos anyagi és intellektuális jellegüknél fogva önmagukban még nem rendelkeztek kulturális jelentőséggel. Számára a legtökéletesebb mérnöki konstrukció is csak civilizációs termék volt; mivel annak formáját nem a Kunstwollen, hanem a szerkezeti feltételek, mechanikai szabályosságok szabták meg, így esetleges szépsége is csak egy kultúrán kívüli – a természetihez hasonlatos – pszeudo-esztétikum lehetett. A konstruktivizmust elutasítva úgy vélte, egy épület kialakítása nem elsődlegesen saját szerkezeti (vagy funkcionális) jellemzőinek kell, hogy megfeleljen, hanem az intézmény, a létesítmény karakterének kell benne szabályos, monumentális művészi formában kifejezésre jutnia.17 A karakter fogalmának ez az értelmezése talán a karlsplatzi pavilonterv egy másik, e helyütt eddig nem elemzett részletét is értelmezhetővé teszi. Árkay rajzain a teázó hengeres tömegéhez a két utca találkozásánál kapcsolódó, erősen kiugró – a szélfogót és a zenekari pódiumot magában foglaló – épületrész jelenléte funkcionálisan nem tűnik eléggé megokoltnak, annak pregnáns tömege ugyanakkor lerontja, nem hagyja érvényesülni a hengeres alapformát. E sarokrésszel a fiatal tervező valószínűleg az építmény dinamikus, nagyvárosias jellegét kívánta kifejezésre juttatni, az úgy hat a rajzokon, mint egyfajta hullámtörő a nagyvárosi autófolyam áramában. Az újszerű építészeti feladatnak olyan – a Behrens írásaiban is megidézett technika- vagy nagyváros-romantika jegyében történő – expresszionisztikus túlhajtását fedezhetjük fel itt, amely a Behrens-tanítványok terveinek jelentős részét is jellemezte.18 Hasonló, kisebb léptékű épületeinél a mester saját elveit könnyedebben kezelte. 1925-ben Behrens is tervezett két üvegpavilont: a német tükörüveggyárak szövetségének kölni kiállítási épületét (ennek alaprajzán kívül csak a távlati képe és az agyagmodelljéről készült fotó ismert), valamint a párizsi Exposition des Arts Décoratifs Josef Hoffmann-féle osztrák pavilonjának a pálmaházát. Az utóbbiról készült fényképfelvételek jól érzékeltetik, hogyan tudta a tervező az üveg fajtájának megválasztásával, a homlokzati üvegfalak dekoratív – váltakozva keskenyebb és szélesebb, nemcsak függőleges és vízszintes, de ferde elemeket is tartalmazó – fémrácsozatával, a belső térbe lógatott lamellákkal, lámpatestekkel kiküszöbölni a transzparenciát; hogyan volt képes az üvegépület belső terének önmagába zárt, romantikus, intim hangulatot kölcsönözni.19 Kálvin téri „Metropolis” Árkay Bertalan nem fejezte be bécsi tanulmányait, 1927 tavaszán három szemeszter elvégzése után hazatért Magyarországra, valószínűleg azért, mert apja a háború utáni évek pangásának elmúltával újra nagyobb számban érkező tervezési megbízásoknak egyedül már nem tudott megfelelni. A fiatal építész a családi irodában átvette a kisebb lakóépületek, családi házak tervezésének feladatát – ebben a műfajban 1927–1928 során néhány igen figyelemre méltó, a hazai építészeti modernizmus kezdetei kapcsán rendszeresen említésre kerülő alkotást hozott létre.20 Ezzel egyidejűleg az építészeti tervpályázatokon való szorgos részvétellel a szakmai nyilvánosság számára is igyekezett ismertté tenni a nevét felhasználva a Behrens-iskolában elsajátított tervezési eszköztárat, amely elsődlegesen nem a kis családi házak, hanem a nagyszabású középületek tervezéséhez volt szabva. Árkay első próbálkozásai kevés sikerrel jártak. 1926 tavaszán – még Bécsben – terveket készített az Budapest Székesfőváros Elektromos Művei kelenföldi, Hengermalom utcai bérházának pályázatára. Nem tudjuk, hogy ezt, az 1920-as évek bécsi Hofjainak, jellegzetes kislakásos lakóegyütteseinek megoldásait alkalmazó tervezetet a fiatal építész beadta-e a pályázatra – díjat bizonyosan nem nyert vele.21 Legnagyobb szabású tervét, a Vörösmarty térre szánt torony-irodaházét a Magyar Mérnök- és Építész-Egylet 1926/27. évi nagypályázatára adta be; a rajta kívül csak egyetlen másik pályázó (Gregersen Hugó) érdeklődését felkeltő pályázatot azonban eredménytelennek nyilvánították, s így a nagyigényű, az egykorú német magasház-építészet tanulságait hasznosító 22 pályamű a korban egyáltalán nem kapott nyilvánosságot. Árkay Bertalan a Mérnökegylet következő, 1927/28. évi kispályázatán viszont annál nagyobb sikert aratott: a „Calvin téren felállítandó villamos megállóépület” tervezésére kiírt pályázaton „Metropolis” jeligéjű tervezete öt pályaterv közül elnyerte az első díjat.23 83

OPUS MIXTUM I. Az 1920-as évek budapesti köztéri kisépítészete, pavilonjai és kioszkjai mindeddig kevéssé keltették fel az építészettörténeti kutatás érdeklődését. A rendelkezésre álló fényképek és tervtári dokumentumok alapján mindazonáltal ennek a mára jórészt elpusztult emlékanyagnak is megragadható néhány jellemzője. A kioszkok legegyszerűbb, valóban hétköznapi változatát a típusépítmények jelentették, ezek az újságárus-bódék, dohánytőzsdék az 1920-as években jórészt már fém-üveg szerkezetű, az architektonikus tagolást, díszítést mellőző építmények voltak, jórészt a Haas és Somogyi cég termékei. A húszas évek egyediségre törekvő, igényesebb megjelenésű művei a nagyváros forgatagába szinte bukolikus hangulatot csempésztek, formai megoldásaikat ugyanis alapvetően a 18–19. századi kerti építmények, pavilonok, gloriettek, monopteroszok (ritkábban a síremlékek) inspirálták – historizáló szemléletű tervezőik számára a legkönnyebben transzponálható előképeket Kis Trianon, Sanssouci, Amalienburg épületei nyújtották. Mindez nemcsak azokra a szituációkra volt igaz, ahol a funkció és az elhelyezés a mintaképhez bizonyos mértékig hasonló volt (mint például Kotsis Iván margitszigeti és városligeti tejivói esetében), de az olyan nagyvárosi jellegű építményekre is, mint a Déli 24 8. Wälder Gyula: Az Általános Beszerzési pályaudvarnál emelt villamosváró. E példáknál az újszeés Szállítási Rt. ideiglenes jellegű eláru- rű szerkezetek (így a vasbeton-konstrukciók) is jellemzően sító-pavilonjának terve a Nyugati térre, történeti külsőt kaptak. A kertépítészet világából kilépő, homlokzat, papír, színezett fénymásolat, egyedi karakterű mű volt a Wälder Gyula által 1925-ben 1925 (Forrás: Budapest Főváros Levéltá- a Nyugati térre tervezett reklám- és újságárus-torony. (8) A központi fekvésű, forgalmas téren való elhelyezése okán ra, XV.17.d. 328 Közterület, V. ker.) Árkay Kálvin téri tervével is párhuzamba állítható művet tervezője extravagáns neo-empír formákkal – egyfajta historizáló Großstadtarchitektur modorban – alkotta meg.25 A Kálvin tér az 1920-as évek végén is – az autóközlekedés elterjedésének kezdetén – a főváros egyik legforgalmasabb ke9. Árkay Bertalan: Kálvin téri villamosváró pályaterve a Magyar Mérnök- és reszteződése volt, hét Építész-Egylet 1927/28. évi kispályázatára, pausz, tus, 1927–1928, (Forrás: betorkolló úttal, keBudapesti Történeti Múzeum, Kiscelli Múzeum, Építészeti Gyűjtemény, ltsz.: resztirányú villamosközlekedéssel (akkor 68.48/1) 84

OPUS MIXTUM I.

10. Árkay Bertalan: Kálvin téri villamosváró pályaterve a Magyar Mérnök- és Építész-Egylet 1927/28. évi kispályázatára, távlati kép, 1927–1928, (Forrás: a Tér és Forma 1928/4. számából, 158.) még a Kecskeméti utcában is villamos járt). A forgalomszámlálás szerint 1933-ban óránként 1700 jármű haladt át a téren.26 Az 1920-as években többen is sürgették a tér „kaotikus” közlekedési viszonyainak az újraszabályozását, ami elsődlegesen a körforgalom kialakítása tűnt megoldásnak, a tér középen elterülő járdaszigettel, amelyen a föld alá süllyesztett mellékhelyiségen kívül az áthaladó körúti villamos megállóját is el kívánták helyezni.27 A tér forgalmi viszonyainak megreformálásával foglalkozó szerzők az ott található építmények építészeti kiképzésének kérdésére ritkán vesztegettek szót. Méhes Emil mérnök a Mérnökegylet közlönyében a pályázattal egy időben publikált cikkében azonban a közlekedési káosz megszüntetését össze kívánta kötni a tér állítólagos vizuális káoszának a felszámolásával is.28 Szerinte a sok különféle illemhely, újságárus bódé, villamosváró tönkretette a tér egységes képét, ezért helyettük egyetlen üvegfalú pavilon létesítését javasolta, a föld alá rejtett illemhellyel. Az üvegfalú, transzparens építményeket a közlekedéssel foglalkozó más szerzőkhöz hasonlóan Méhes is elsődlegesen a közlekedésbiztonság, az utca, a tér jó áttekinthetősége szempontjából tartotta előnyösnek. Ő ugyanakkor a nagyváros megjelenése iránt is fogékony volt, a Kálvin tér elképzelt új közlekedési-vizuális rendjéről adott leírásában az egy irányban, egyenletesen, folyamatosan haladó járművek „nyugodt kellemes folytonossága” és a modern, üvegfalú pavilonépület a korszerű nagyvárosi esztétikum két egymást kiegészítő elemeként jelent meg. Árkay Bertalan „Metropolis” jeligéjű terve – bár a pusztán egy pavilonépület tervezésére szorítkozó pályázati kiírásból adódóan a tér rendezésével nem foglalkozott – megfelelt a Méhes cikkében megfogalmazott elvárásnak.29 (9, 10) Az alagsorban mellékhelyiségeket, a földszinten trafikot, újságárus-fülkét és egy fedett-nyitott villamosvárót tartalmazó – 9,4x11,1 méter befoglaló alapterületű, a torony nélkül 5,6 méter magas – kis építmény három egymásba hatoló geometriai formából épült fel. A különféle helyiségeket magában foglaló, nagyobb nyolcszög alapú hasábot egy toronyszerűen felmagasodó, négyzet alapú állóhasáb és a váróhelyiségnek a nyolcszögbe belémetsző, a másik oldalról megnyitott alacsonyabb 85

OPUS MIXTUM I.

11. Árkay Aladár - Árkay Bertalan: A Rudas fürdő és környéke rendezésének pályaterve, oldalhomlokzat az ásványvízüzem üvegtornyával, pausz, tus, 1931, (Forrás: Budapesti Történeti Múzeum, Kiscelli Múzeum, Építészeti Gyűjtemény, ltsz.: 67.39.2) fekvőhasábja egészítette ki. Ezt, a bécsi teázó-pavilon dinamikusnak szánt megjelenésénél tárgyilagosabb, szikárabb, de igényes tömegjátékot néhány kisebb, funkcionálisan is indokolt részlet gazdagította: a torony dekoratív, zászlórúdszerű végződése, a nyolcszöghasáb előreugró – talán reklámfeliratok elhelyezésére is szolgáló – párkánya, valamint a váróhelyiség erősen kiugró, félkörívben végződő előtetője. A vázlatos tervek alapján úgy tűnik, hogy a felépítményt Árkay fém-üveg szerkezetűnek tervezte – a félkörívesen záródó előtető vasbetonlemezként képzelhető el. 1927–28-ban ez az építészet még érdekesen újszerű volt, amit a Tér és Forma többször idézett méltatása is jelez. Rövidesen azonban megindult a fővárosi kisépítészet modernizálódása is, amiről ugyanazon évfolyamának utolsó számában a folyóirat már tudósíthatott is. Ezeken a lapokon a BSZKRT új, modern vonalú, acél-üveg szerkezetű, részben hirdetőoszlopként és telefonfülkeként is hasznosított várócsarnokainak a fotóival találkozhatott az olvasó. E típusokat a következő évek, évtized során azután számos verzióban, kisebb-nagyobb, egyszerűbb-összetettebb formában állította fel a vállalat a fővárosban, a kirakatok, utcabútorok átalakulásával párhuzamosan hozzájárulva a budapesti közterületek megjelenésének modernizálódásához.30 Árkay Bertalannak ebben a folyamatban már nem jutott szerep: megélhetését ezekben az években a lakóépületek – elsősorban a villák, családi házak – tervezése biztosította, ambíciói pedig a nagyobb középületek, templomok megalkotására, a városrendezési feladatokra irányultak. Ezek közül az 1931-ben a Rudas fürdő és környéke rendezésére apjával közösen kidolgozott pályaterven, tehát egy összetett épületegyüttes elemeiként jelennek meg a cikkben tárgyaltakhoz hasonló méretű, üveghomlokzatú, jórészt hengeres tömegű pavilonok. A tervezet rendkívül eklektikus megjelenésű: míg a fürdő épületeit körülölelő zárt, üvegezett, vasbetonpillérekkel tagolt folyosó kialakítása a bécsi teázóterv homlokzatképzését idézi, a kisebb épületek között barokkos ötkarú lépcsőzettel ös�szefogott üvegpavilonpárt (Gellért ivócsarnok) éppúgy találunk, mint Mendelsohn, Schweizer említett épületeihez hasonló megoldású, több emelet magas függönyfalas üveghengert (az ásványvízüzem üvegtornya). A tervlapokon az eltérő kiképzésű üveghomlokzatok olykor közvetlenül egymás mellett jelen31 nek meg. (11) Sikerültebb monumentális alkotásainak, például a főművének tekinthető városmajori katolikus templomnak a tömegformálására, a szerkezet és az épületforma viszonyára, az üvegfelületek homlokzati alkalmazásának a módjára ugyanakkor továbbra is a kis karlsplatzi teázón megfigyelt, az 1920-as évek középutas német modernizmusát idéző karakterjegyek maradtak jellemzőek.

OPUS MIXTUM I. Jegyzetek 1

T. I.: A Duna-Száva-Adria vasút új állomásépületei. In: Tér és Forma, I. évf. (1928) 3. sz. 149–152. KOMOR János: Közlekedési épületek. In: Tér és Forma, I. évf. (1928) 3. sz. 153–158. Komor Árkaytól a „kávéházi” pavilon két, a villamosváró egy távlati képét, valamint az utóbbi helyszínrajzát, alaprajzait és metszetét közölte. 3 PRAKFALVI Endre: Előszó. Vázlat egy tematikus kiállításhoz. In: Pavilonépítészet a 19–20. században a Magyar Építészeti Múzeum gyűjteményéből. In: PAVILON, 2000. 9. 4 VADAS József: A magyar art deco. Budapest, Corvina, 2005. 8. 5 BTMKM, Építészeti Gyűjtemény, ltsz.: 68.102.1–2. (1921. XII. 30. dátummal) 6 Részletesen ld.: CSÁKI Tamás: Árkay Bertalan és Peter Behrens bécsi mesteriskolája. In: Művészettörténeti Értesítő, LII. évf. (2003). 1–2. sz. 28–29. 7 Uo. 31–35. A sanyarú helyi viszonyok miatt az akadémia vezetése a húszas évek elején a Bécsben képzett építészeknek főleg a németországi érvényesülésében reménykedett, többek közt ez indította őket Behrens meghívására is. 8 BTM Kiscelli Múzeum, Építészeti gyűjtemény, ltsz.: 68.137.3/1–4., 68.140.5, ill. 68.140.2/8, 14, 15. (A két utolsó tervlap egy valószínűleg 1935 körül kiállítási céllal összeállított távlatikép-sorozat részét képezi.) 9 Das ungebaute Wien. Projekte für die Metropole 1800 bis 2000. Szerk. KASSAL-MIKULA, Renata et al. Kiállítási katalógus, Historisches Museum der Stadt Wien, 2000. 288–289, 300–301, 310–311; FELLER, Barbara: Platz zum Bauen. Platz zum Träumen. Der Karlsplatz zwischen 1918 und 1945. In: Am Puls der Stadt: 200 Jahre Karlsplatz. Szerk. DOPPLER, Elke et al. Kiállítási katalógus, Wien Museum, 2008. 154–159. 10 GRIMME, Karl Maria: Peter Behrens und seine Wiener Akademischen Meisterschule. Wien-LeipzigBerlin, Adolf Luser, 1930. 40. 11 Erich Mendelsohn. Architekt 1887–1953. Gebaute Welten. Arbeiten für Europa, Palästina und Amerika. Szerk. STEPHAN, Regina. Ostfildern-Ruit, Gerd Hatje, 1998. 113; BOYKEN, Immo: Otto Ernst Schweizer 1890–1965. Bauten und Projekte. Stuttgart, Axel Menges, 1996. 110–111; BIERBAUER Virgil: Két német sportpark. In: Tér és Forma, III. évf. (1930) 3. sz. 112–114. Hasonló megoldások jelentek meg Wilhelm Riphahnnak a kölni Rajna-parton fölé kiugró Bastei éttermén (1923–24), valamint Carl Fieger 1929–1930-ban tervezett dessaui, Elba-parti Kornhaus éttermén is. 12 Az elsődlegesen a tömegforma hatásos megragadására alkalmas nagyméretű szénrajzok készítését a mesteriskola gyakorlatába Behrens vezette be. Ezt az ő építészet-felfogásából logikusan következő ábrázolási eszközt Árkay Bertalan egész későbbi pályája során előszeretettel alkalmazta terveinek prezentálására. 13 Összefüggő üvegfelület hatását nem csak függönyfalas szerkezettel lehetett elérni, amit például Mendelsohn stuttgarti Schocken áruházának sűrű vízszintes merevítőkkel tagolt lépcsőházi üveghengere is példáz, amelynél az üvegfelületek a homlokzati tartópillérek külső síkjához kacsolódnak – itt tehát esztétikai kérdésről, döntésről volt szó, amelyet a szerkezet megválasztása nem determinált. Ld.: STEPHAN, 1998. 108–109. 14 HÜTER, Karl-Heinz: Architektur in Berlin 1900–1933. Drezda, VEB Verlag der Kunst, 1987. 260– 270. 15 Colin Rowe és Robert Slutzky klasszikus esszéjükben ezt a jelenséget nevezik „szó szerinti transzparenciának”, szembeállítva a Le Corbusier művein megfigyelt „átvitt értelemben vett transzparenciával”. Ld.: ROWE, Colin–SLUTZKY, Robert: Transparency: Literal and Phenomenal. In: Perspecta, VIII. évf. (1963) 45–54. Magyarul megjelent részletét ld.: A tér. Kritikai antológia. Építészetelmélet a 20. században. Szerk. MORAVÁNSZKY Ákos–M. GYÖNGY Katalin. Budapest, Terc, 2007. 182–191. Az építészeti transzparencia 20. századi jelentésváltozásainak rövid, kritikai áttekintése: WHITELEY, Nigel: Intensity of Scrutiny and a Good Eyeful. Architecture and Transparency. In: Journal 2

OPUS MIXTUM I. of Architectural Education, LVI. évf. (2003) 4. sz. 8–16. 16 BEHRENS, Peter: Industriebau und Stadtgestaltung. In: Der Neubau. I. évf. (1925.) 8. sz. 98–99; ANDERSON, Stanford: Peter Behrens and a New Architecture for the Twentieth Century. Mass.,Cambridge, MIT Press, 2000. 138–145. 17 Behrens építészet-koncepciójának részletes ismertetését ld.: CSÁKI, 2003. 31–33. 18 Az egyik kiemelkedő, később e felfogástól messze távolodó tanítvány, Ernst A. Plischke emlékezéseiben részletesen ír Behrens 1923–1924 telén „Die romantischen Zusammenklänge unserer Zeit” címmel Bécsben tartott előadásáról. Ld.: PLISCHKE, Ernst A.: Ein Leben mit Architektur. Wien, Locker, 1989. 61. 19 CREMERS, Paul Joseph: Peter Behrens. Sein Werk von 1909 bis zur Gegenwart. Essen, Baedeker, 1928, 143–144. 20 CSÁKI, 2003. 46–48; Legújabban: FERKAI András: Modern házak. (A mi Budapestünk.) Budapest, Városháza, 2009. 6–8. 21 BTMKM, Építészeti Gyűjtemény, ltsz.: 68.68/1–6. Részletesen ld.: CSÁKI, 2003. 38–40. 22 Ld. CSÁKI, 2003. 40–41; ill. CSÁKI Tamás: Budapesti felhőkarcolótervek az 1920-as évekből. In: Kritika, XXX. évf. (2001) 2. sz. 14–19. 23 A Magyar Mérnök és Építész-Egylet Közlönye (a továbbiakban: MMÉEK), LXI. évf. (1927) 47–48. sz. VIII. Az egyleti ezüstéremmel honorált pályázat bírálóbizottságának dr. Bierbauer Virgil, Rados Jenő és ifj. Ziegler Géza voltak a tagjai. A pályázatot 1927 novemberében írták ki, 1928. IV. 12.-i határidővel. Az eredményről: MMÉEK, LXII. évf. (1928) 25–26. sz. 175; ill. Uo., 27–28. sz. 184. A döntés indoklásaként az utóbbi helyen mindössze annyi olvasható, hogy Árkay terve „felel meg legjobban a kiírásnak”. 24 Utóbbiról írták: „kivitele és tetszetős kiképzése eltér a régi magánvasutak dísztelen szabványépületeitől és kellemesen élénkíti a város képét.” Ld. Budapest közúti közlekedésének fejlődése 1865–1922 és a BSZKRT tíz évi működése, 1923–1933. Budapest, 1934. 179. 25 Az Általános Beszerzési és Szállítási Rt. ideiglenes jellegű elárusító pavilonja, 1925. december. Kivitel: Haas és Somogyi Rt. Ld.: BFL XV.17.d.328 Közterület, V. ker.; BFL IV.1407.b. III–145585/1925. Az építményt a Magyar Iparművészet jegyzete „városesztétikai szempontból” már 1926-ban elítélően pécézte ki (n. n.: A reklámtorony. In: Magyar Iparművészet, XXIX. évf. (1926). 186. Két évvel később Forgó Pál: Új építészet című könyvének elrettentő példái között szerepelt. (149.) 26 RUISZ Rezső: Közúti járműszámlálások Budapesten. (Statisztikai Közlemények. 89. köt. 2. sz.) Budapest, 1939. 65–81. 27 Az 1910-es években a térrel foglalkozó szerzők még elsődlegesen a beépítés kívánatos módját tárgyalták, e két cikk koncentrált a forgalmi kérdésekre: PIROVITS Aladár: Újból a Kálvin tér. In: MMÉEK, LI. évf. (1917) 26. sz. 245; VÁROSSY Aladár: A Kálvin tér. In: Világ, 9. (1918. július. 14.) Későbbi írások a tér rendezéséről: MÉHES Emil: A budapesti Calvin tér átépítése. In: MMÉEK, LXI. évf. (1927). 39–40. sz. 248–249; QUITTNER Marcel: A budapesti Calvin tér átépítése. Uo., LXII. évf. (1928) 5–6. sz. 34–35; PÓKA-PIVINY Béla: A budapesti Kiskörút szabályozása. In: Uo., LXIII. évf. (1929) 39–40. sz. 247–248. 28 Egy illemhelynek, egy újságárus-pavilonnak és egy hirdetőoszlopnak az archív fotókon látható együttese a mai szemlélőben aligha kelti fel a „káosz” képzetét. A „nagyvárosias” forgatagot legjobban Veress A. Pál felvétele érzékelteti, ld.: GENTHON István–NYILAS-KOLB Jenő: Budapester Bilderbuch. Budapest, 1933. 194. 29 BTM Kiscelli Múzeum, Építészeti Gyűjtemény, ltsz.: 68.48/1–2, 68.140.2/12. 30 Tér és Forma, I. évf. (1928) 8. sz. 312, 315. Ebből a típusból 1934-ig 21 épült ld.: Budapest közúti … id. mű, 180–183. A főváros modern kirakat-építészetéről ld.: FERKAI András: Üzletportálok. (A mi Budapestünk.) Budapest, Városháza, 1997. 31 Ld.: BTM Kiscelli Múzeum, Építészeti Gyűjtemény, ltsz.: 67.39; KOMOR János: Pályázat a Gellértés a Rudasfürdő környékének rendezésére. In: Tér és Forma, IV. évf. (1931) 157–166. 88

OPUS MIXTUM I.

FERKAI ANDRÁS

Az árumintavásár és a modern építészet Mielőtt szűkebb témámba vágnék, emlékeztetni szeretnék arra, hogy a modern építészet a kezdetektől közeli, mondhatnánk, bizalmas kapcsolatban állt az ideiglenesség fogalmával. „A házak kevesebb ideig fognak élni, mint mi magunk. Minden generációnak meg kell építenie a maga városát” – szól a Futurista építészet manifesztuma. „A futurista építészet legfőbb sajátossága az elavulás és az átmenetiség lesz”.1 Az efemer tehát nem csak az ideiglenes épületek esetében van jelen, hanem minden modern épületnél, ha tervezője komolyan vette a modernitás programját. Jó példa erre a holland Duiker és Bijvoet Zonnestraal-szanatóriuma Hilversum városa mellett, amely könnyed acél-üveg pavilonokból állt, s elhagyatva – alig ötven évvel átadása után – szinte teljesen rommá vált. A műemlékvédők kerestek új tulajdonost, új funkciót az épületnek, és hozták vissza komoly anyagi áldozatok árán az életbe. A BNV – Budapesti Nemzetközi Vásár – története 1906-ban kezdődött, de csak akkor kezdett igazán jelentőssé válni, amikor a Kereskedelmi és Iparkamara 1926-ban átvette. A tavaszi árumintavásár építészeti keretei ekkor még nem voltak figyelemre méltóak: a kiállítók az 1885-ös Országos Kiállításra épült historizáló Iparcsarnokban béreltek standot maguknak, illetve egyre inkább a hatalmas palota előtt és mellett, a Városliget fái alatt építettek pavilonokat. „Miért épülnek évről-évre a leglehetetlenebb barakkok az Iparcsarnok előtt? Miért tombolhatja ki azokon magát büntetlenül a pallérfantázia? […] Miért néz ki minden vásár alkalmával az Iparcsarnok tarka zsibvásárnak, ipari és kereskedelmi angolparknak? Miért kápráztatja a szemet ezerféle cégtábla különböző magasságban ötletszerűen elhelyezve, mintha a szél hordta volna őket oda?” – kérdezte Padányi Gulyás Jenő 1928-ban.2 Két év sem kell ahhoz, hogy ez a szomorú helyzet gyökeresen megváltozzon. A Tér és Forma folyóirat 1930-ban már jó néhány igényes standot és pavilont mutat be, bizonyságul arra, hogy a kereskedők felismerték a modern szellemű tervekben rejlő reklámhatást.3 A főváros utcáin nagyszerű modern üzletportálokat terveztetnek iparművészekkel és építészekkel, és nagyrészt ugyanezeket a művészeket bízzák meg a vásári standok és pavilonok megformálásával. A kétféle feladat hasonló, mindkét helyzetben árukat és iparcikkeket mutatnak be a közönségnek reklám céljából. Van azonban egy lényeges különbség: a portálok tartós és gyakran nemes anyagokból készülnek, az alig több mint egy hétig nyitva tartó árumintavásár építményei ezzel szemben ideiglenesek. Ahogyan a kereskedelmi építészetet jól ismerő Kende Ferenc figyelmezteti a tervezőket: A pavilon „ne kérjen kölcsön, a vas, vasbeton, tégla, kő által megszabott formavilágból, ne versenyezzen egy épület monumentalitásával arra a rövid 9 napra, ne utánozzon idegen anyagokat, saját anyagaival: fa, lemez, juta, molinó, tapéta stb.-vel, a könnyed szerkezet lehetőségeivel operáljon. Ne képregényt, ne „csak művészetet” adjon, hanem az árut, a céget jellegzetesen és gyorsan áttekinthető formában hirdesse”. 4 A pavilonok fényképét ismerve, gyakran nehéz elhinni, hogy nem acél- vagy vasbetonvázas épületeket, masszív téglafalakat és beton héjakat látunk, hanem favázra feszített ponyvát, vagy szögezett furnérlemezeket, melyeket azután színesre festettek vagy tapétáztak, ahogyan a színházi díszleteket szokás. Ebben az árumintavásár különbözik a hosszabb ideig nyitva tartó világkiállításoktól, ahol azért fajlagosan jóval több pénz jut egy nemzeti vagy tematikus pavilonra. Ott számít az új anyag, az újító szerkezet, a technikai bravúr és a kivitelezés minősége, itt főként csak a látvány, hiszen az építmény mégis csak kerete az árunak, s tíz nap elteltével könyörtelenül lebontják. A stand és a pavilon tervezése tehát közelebb áll a színpadi díszlettervezéshez, mint a valódi építészeti vagy belsőépítészeti tervezéshez. Ez magyarázza azt a furcsaságot, hogy a vásárok tervezői között nem csak építészeket, belsőépítészeket (akiket akkor építő-iparművésznek neveztek) és másfajta iparművészeket találunk, hanem gyakran festőket és grafikusokat, a reklám egyéb területein (plakát, reklámgrafika, csomagolás) is szerencsét próbáló művészeket. Utóbbira jó példa Berény Róbert, a Nyolcak festőcsoport egykori tagja, kiváló kereskedelmi plakátok tervezője, aki az Óceán Konzervgyár Iparcsarnokbeli standját tervezte 1930-ban, vagy Bortnyik Sándor az Új Magazin folyóirat pavilonjával az 1933-as BNV-n. Bortnyik iskolájának, a Műhelynek a növendékei közül többen rendszeres tervezői voltak a vásároknak, ahogyan 90

OPUS MIXTUM I. Orbán Dezső Atelier-iskolájának a tanítványai is. Kirakatrendezéssel és kereskedelmi tervezéssel foglalkozó szakemberek – mint például Szécsi-Hacker József 5 – szintén közreműködtek pavilonok tervezésében. Az árumintavásárokat eleinte a városligeti Iparcsarnokban6 rendezték. A vasvázas csarnok belső terét négyzetháló rendszerben parcellákra osztották, s ezeket a belső utcákra néző „telkeket” adták a kereskedőknek és cégeknek bérbe. Az áruk, termékek bemutatására standokat terveztettek, amiket inkább installációnak nevezhetünk, mint pavilonnak, hiszen a csarnok belsejében nem kellett az időjárás ellen védő zárt építményt 1. Lakatos Artúr: A Goldberger Sámuel és Fia cég standja emelni. A standok lehatárolták az adott az 1928-as BNV-n az Iparcsarnokban, papír, színes ceruza területet, próbálták kiszűrni a szomszé- (Forrás: Dr. Méhes Balázs magángyűjteménye) dos standok látványát, tartalmazták a kiállított tárgyak bemutatására szolgáló állványokat, polcokat, vitrineket, és természetesen felmutatták a cég nevét, emblémáját. Igyekeztek valamilyen karakteres, jól megjegyezhető formát választani, vagy olyan cégért, reklám-elemet, színt stb. alkalmazni, amit a látogató azután a céggel azonosított, s így könnyen megőrzött emlékezetében. A standok formája sokféle előképet követett. Voltak sátorra emlékeztető építmények, mint a Kovács testvéreknek tervezett, csíkos pavilon (Kozma Lajos, 1926 körül), négy pillér tartotta, pártázatos lezárású, baldachinra emlékeztető nyitott pavilonok (Lakatos Artúr: Boon-kakaó, 1929), vagy olyan kupolás építmények, melyek minden részét a bemutatandó termékekből építették, adott esetben (Lakatos Artúr: Goldberger Sámuel pavilon, 1928) (1) színes textília-kötegekből. A standok egy része még a húszas évek historizáló, főként barokkos szellemét tükrözte, az említett példák azonban igyekeztek szabadulni a múlt stíluskorszakaitól, s ha történeti formákhoz folyamodtak is, azokat kötetlenül, eredeti szemlélettel használták fel. A cikkcakkos motívumok, a volutákból és pártázatokból szerkesztett, felnagyított profilok, az erőteljes kontrasztok és erős színek az Art Déco európai (sőt, néha amerikai) irányzatával rokonítják e törekvéseket. A húszas évek végétől egyre több a modern felfogásban készült munka. Közéjük tartozik a Fischer-testvérek és a Könyvesi és Pollák cég közös standja (Kaesz Gyula, 1930), melynek karakterét a három alapszín, az absztrakt geometriai formák, és a modern betűgrafika adja, vagy a Chmura optikai cég híres szemaforos pavilonja (Kaesz Gyula, 1929–30), ahol az ugyancsak piros-sárga-kék bútor és reklám egy emlékezetes formájú figyelemfelkeltő elemmel gazdagodott. A gyár terméke is szolgálhatott modern cégérként, mint az autók gumiabroncsa – egyesével, kettesével vagy óriási glóriává felnagyítva az épület tetején – a Magyar Ruggyantagyár standjainak tervénél (Lakatos Artúr, 1930-as évek). A húszas évek második felében a Bauhausból hazatért Molnár Farkas képviselte a legkövetkezetesebben a modern építészet elveit. Reklámváros terve (1927) (2) a legegyszerűbb eszközökkel érte el a legnagyobb hatást: a funkcionális elrendezést színes síkok és üvegfalak határolják, jól olvasható, nagyméretű reklámfeliratokkal. Hasonló elv szerint épülnek fel belső térbe szánt stand-ter vei (1928–29), melyeken a bútorokat és határoló felületeket betűgrafika, logó egészíti ki. A reklám elhelyezésére az áthidaló párkány és az oldalfalak szolgáltak, hogy az minden irányból jól látható legyen. A tervek fekete-fehér fényképekről ismertek, de a tónusokból megállapítható, hogy a síkok különböző színűek. Egy 1926-os színes házterv alapján feltételezhetjük, hogy a pavilonok és standok is a vörös, kék és sárga színek különböző tónusait használták. A Reklámváros és a fotómontázs eszközét használó standtervekhez képest Molnár 91

OPUS MIXTUM I. első megvalósult pavilonjai egyszerűbbek. A Pécsi brikett pavilonja (1934), bár szabadban állt, mégis inkább standnak nevezhető, mert nyitott építmény, téglafalak tartotta csíkos párkánnyal, kirakattal, tárlóval és reklámtoronnyal. A Tér és Forma, illetve a Vállalkozók Lapja közös pavilonja mind az 1934-es, mind az 1935-ös vásáron zárt hasáb aszimmetrikusan elhelyezett kirakatokkal és nyílásokkal.7 Az 1935-ös BNV beépítésének és pavilonjainak tervezésére kiírt pályázaton Molnár Fischer Józseffel és az akkor éppen itthon tartózkodó Breuer Marcellel közösen tervezett pályamunkája az első díjak egyikét nyerte el és elgondolásaik egy részét meg is valósíthatták. A pályázat legfőbb újítása az volt, hogy a Városligetben épülő pavilonokat egy folyamatos útvonalra fűzték fel, s ez a látogató tudatos vezetésén túl, többé-kevésbé összefüggő, hullámzó térfalakat eredményezett. Az Iparcsarnok historizáló homlokzatait modern 2. Molnár Farkas: Reklámváros terv, 1927 körül (Forrás: kulisszafalak mögé rejtették volna. Az Fénykép a Magyar Építészeti Múzeumban, Ltsz: 74. 01. 179/2) egységes szellem a Vásár főépítészének, Kanics Miklósnak az ellenállása miatt csak részlegesen tudott valóra válni. A magyar Cirpac-csoport csak a nagyméretű Textil-pavilont és Olaszország pavilonját építette meg: az előbbi homlokzatait függőleges csíkozással élénkítették, az utóbbit pedig síkban megmozgatták és színezték. A folytonos térfalak és az azonos párkánymagasság azonban vágyálom maradt. A pavilonok összefüggő sorába ugyanis több építtető és tervező nem volt hajlandó bele illeszkedni. A legdurvábban a Goldberger-cég áramvonalas szoborra emlékeztető épülete (tervező: Falus és Staudhammer) szakította meg az egységesnek elképzelt térfalat. Amióta pavilonokat építenek a vásárokon, örök dilemma, hogy mi a fontosabb, a pavilonok egyedisége, vagy a vásár egészének az egysége? Emlékszünk, hogyan bírálta 1928-ban Padányi Gulyás Jenő a BNV zsibvásárra emlékeztető zavaros képét. Kende Ferenc viszont az ellenkező véglet veszélyére figyelmeztet: „A jól szervezett, a rendszeres általános kiállítás-elrendezés keretén belül az építészi nyugalom vágya sem az egészben, sem a részletekben nem ölheti ki a változatosságot”. 8 Az egységes arculat igazság szerint nem a Cirpac-csoportnál merült fel először. 1932-ben Kanics Miklós próbálkozott azzal, hogy legalább az Iparcsarnok előtti pavilonok párkánymagassága azonos legyen, és stílusuk egységesen modern.9 A korabeli fényképek és levelezőlapok tanúsága szerint az 1937-es BNV tervezője is hasonló szellemben oldotta meg a főteret: a környező pavilonok egy hatalmas stadiongörbe alakú teret vettek körül viszonylag semleges, csak ritmikusan tagolt homlokzati felülettel, ahol szemmel láthatóan nem a pavilonok egyénisége volt a fontos, 3. A Frank-kávé pavilonja az 1940-es hanem térfal-képző szerepük (a beépítés tervezője: KozBNV-n (Forrás: korabeli képeslap) ma Lajos).10 A nagyvonalú háttér előtt jól érvényesültek a 92

OPUS MIXTUM I. felnagyított használati tárgyak formájában megfogalmazott standok: a Koh-i-noor kihegyezett ceruzája, a Kristályvíz palackja, vagy az autószifonnal koronázott kis pavilon (Károlyi Antal). A tárgyak-termékek felnagyítása, reklámként való felhasználása akkor már nem számított újdonságnak. „Mikor a vásártervezés húsz-harminc év előtt még a kezdet gyermekbetegségeivel küzdött – írta Lakatos Artúr –, elindultak a kiállító cég árujának megnagyított jelképéből. Akkor árulták a nagy hordókból és pezsgőspalackokból épített pavilonokból a bort és a pezsgőfröccsöt, akkor keletkeztek ezek a nagyított árucikkek, mint pavilonépítmények”.11 A termékek efféle, gyakran meghökkentő felhasználása bizonyos mértékig a dadaizmus „talált tárgy” (ready made) módszerére emlékeztet, de rímel a franciák „architecture parlante” fogalmára is, melynek furcsa módon a szovjet-orosz avantgárd építészetben is megvolt a megfelelője. Fábry Pál, az Atelier iskola növendéke, a Hutter és Schranz-cég standját sodronyháló tekercsekből építette az 1932-es BNV-n. A következő évben 4. Hatschek Lajos Eternit-pavilonja az Hajós és Horváth a Shell olaj- és benzin-pavilonját abroncsos 1929-es BNV-n (Forrás: Fénykép a Pesti hordóra vagy üzemanyagtartályra emlékeztető toronnyal Napló képes mellékletéből, 1929.) látták el. A Boon-kakaó reklámoszlopát Révész Zoltán a cég kakaóporos dobozainak felnagyított változatával koronázta (1930). A nikotinmentes cigarettát gyártó Nikotex Rt. kis árusító pavilonjának a tetejére óriás cigarettás dobozt épített Vincze Pál (1933), melynek oldalából füstszűrős cigaretta szálak állnak ki. Még meglepőbb Sternberg Ármin és testvére hangszerkereskedők pavilonja az 1934-es BNV-n, amely egy felnyitott, kitámasztott fedelű zongora formáját öltötte magára (tervező: Janáky István). Az Iparcsarnokban épített Tungsram-stand tetejére Kozma Lajos különböző formájú, felnagyított izzókat helyezett reklámként. Lakatos Artúr selyem-kútja hatását az anyagcserével éri el, amikor a nyolcszögű, valódi méretű szökőkútból nem vízsugarak zubognak, hanem különböző színű selyem-kötegek.12 Lakatos ugyanakkor kritikusan tekintett a közvetlen idézetekre. „Az idén [az 1940-es vásárról van szó] sem hiányoznak a nagyméretű levélszekrények, rádiók, cigarettadobozok és hasonló, óriáskifli jegyében kiagyalt architektúrák. Bizonyítékai annak, hogy jó nevű, ízléssel bíró tervezők is kénytelenek engedni a hivatalos intézmények és vállalatok ízléstelen követelményeinek”. Ilyen volt a Frank-kávé (3) klasszicizáló pavilonjának a tetejére illesztett óriás kávédaráló (Reischl Gusztáv, 1940), vagy a Standard Hiradástechnikai gyár pavilonját szinte agyonnyomó rádiókészülék, s a toronyra állított telefontárcsa (Gebhardt Tibor, 1940). Szerencsésebbek, mert elvontabb eszközökkel élnek azok a pavilonok, 5. Körner József: Markovits-kalapos standja a BNV-n, amelyek a gyár termékeiből építkeznek. 1930-as évek (Forrás: Körner András (New York) gyűjteHatschek Lajos Eternit-művek pavilonja ményében. Színes nyomat a szerző birtokában) 93

OPUS MIXTUM I. (4) az 1929-es BNV-n teljes egészében azbesztcement termékekből áll: az Eternit-palával fedett kupolát Eternit-cső oszlopok tartják. A Nagybátony-Újlaki Téglagyár pavilonja rendszeresen a cég építőanyagaiból – sejttégla, kerámiaelemek – készült. A Haas és Somogyi „Építsünk vassal és üveggel!” felirattal emelt pavilont 1929-ben vázszerkezetbe illesztett üvegtégla- és Luxfer-mezőkkel. A 6. Szécsi-Hacker József: Fenyves-pavilon terve. (Forrás: Szécsi-Hacker Jó- Cirpac-tag Molnár József zsef: Kirakatrendezés, kiállításdíszítés. Budapest, 1936, Atheneum) elegáns vonalú, önhordó vasbeton rámpát tervezett az 1932-es vásárra, de végül Málnai Béla kevésbé szép, de merészen konzolos kilátója valósult meg a Magyar Állami Kőszénbánya Citadur (bauxitcement) termékének a felhasználásával. Az egyedi pavilonoknál határozott különbség figyelhető meg a következetesen modern (mondjuk úgy, internacionális vagy a Bauhaus elveit követő irány) és a dekoratív modern felfogás között, melyet oldottabb formálás és erőteljesebb reklámhatás jellemez. Molnár Farkas hasábforma Tér és Forma- és Pécsi brikett-pavilonjának egyszerűsége éles ellentétben áll például a reklámgrafikusként is dolgozó Körner József változatos és szellemes pavilonjaival. A Magyar Kender-, Len- és Jutaipar Rt. standjának reklámtornyát egymásra halmozott textilvégek alkotják. A legfelső végből kihajtott anyagsávot egy hatalmas olló rögzíti a pavilonhoz. A Modiano-gyárnak tervezett stand egy vörös szőnyeggel leterített állvány, melyen egyetlen felnagyított cigarettaszálat imitáló csövet helyeztek el. Az Emergé-gumigyár standjának reklámja a cégnév maga, egymásra rakott, tömbökké húzott betűkkel. Markovits-kalapos standján (5) stilizált színes nőalak tartja a kirakatot a legszebb modellekkel. Az AEG villamossági cég pavilonjánál (Körner József), vagy a Fenyves-áruház pavilonjánál (Szécsi-Hacker József) (6) az architektúra szinte nem több mint a logót, betűgrafikát magasba emelő állványzat. Gyakori a vertikális és horizontális elemeket kontrasztba állító és színekkel hangsúlyozott kompozíció (Benkhardt Ágost: Péti só, 24. kép; Körner József: Keszler-kávé). A nagyobb, tőkeerős cégek pályázatot írtak ki vásári pavilonjaik és standjaik tervezésére. A Weiss Manfréd gyár 1936-os pályázatát Bakos István nyerte épített pavilonjával (7), melynek bejáratát lekerekített, rácsos acéltorony hangsúlyozta. A díjazott tervek között voltak fülkékből álló standok, de a gyár acél termékeit és jellegzetes logóját felhasználó pavilonok is.13 A másik nagy vasipari cég, a Rimamurány-Salgótarjáni Vasmű Rt. 1938-ban hirdetett pályázatot többször használható pavilon tervezésére. A kiállítási építészetnek ugyanis két útja létezik: az egyik „ideiglenes, egyszeri használatra rögtönzött épület olcsó pótanyagokból”, a másik amikor „olyan épületet tervez az építész, melynek többé-kevésbé szabványosított, a Märklin-játékszerekhez emlékeztető elemei többször újra összerakhatók, de úgy, hogy a létrejött épület mégis mindig az újnak benyomását kelti.” 14 A Rimamurányi pályázatát Bierbauer Virgil nyerte meg, s 1938-tól négy éven át ő határozta meg a pavilon formáját. Az előre legyártott acél vázszerkezetet többféle módon lehetett összeszerelni, s a váz közét különféle anyagokkal kitölteni. Így a pavilonnak először magasra emelkedő tornya volt, s homlokzatát ónozott fémlemezek, illetve hullámlemezek borították. A következő évben a torony alacsonyabb volt, a csarnok váza viszont tovább futott a tető fölé. A homlokzatot ónozott szalagok fonata és zsinórüveg burkolta. Volt év, amikor a csarnok lépcsősen emelkedő mennyezetét kulissza falak takarták, s készült 94

OPUS MIXTUM I. vasúti sínekből függöny a nagy bevilágító ablakra. Végezetül néhány kései pavilont szeretnék kiemelni a különböző tervezői magatartások bemutatására. Kaesz Gyula, az Iparművészeti Iskola sokoldalú belsőépítész tanára tervezte 1938ban a Magyar Királyi Dohányjövedék pavilonját. A Dohányjövedék egyébként többnyire állandó tervezőket alkalmazott: előbb Erdély Istvánt (a neoavantgárd művész, Erdély Miklós édesapját), majd később Zrinszky József építő-ipar- 7. A Weiss Manfréd művek pavilonjának nyertes pályázati tervei, művészt. Erdély színes, ornamen- 1936 (Forrás: Magyar Iparművészet 1936. 3. szám 73-79.) tális díszítésű pavilonokkal kezdte a húszas években, később inkább az Art Déco és a modern eszköztárát használta nagyvonalú és hatásos kompozícióin. Kaesz pavilonja architektonikusabb volt. A pavilon két oldala annyira eltérő volt, mintha nem is ugyanarról az épületről lenne szó. Az egyik oldala monumentális, szimmetrikus kapuépítmény, tömör felső részén a reklámfelirattal, bütüjén plakátokkal és emblémákkal, alul kiugró, áramvonalas árusító fülkékkel, melyek a kétoldalt fölvezető lépcsőt szegélyezik. A másik oldalról a pavilon aszimmetrikus, jobb oldalán hatalmas, négyzetes rácsozatú nyílással, mely mögött kiállítás húzódik. Kozma Lajos a barokkos és Art Déco standoktól jutott el a modern építészet additív tömegkompozíciójáig (Magyar Ház, 1932), majd a klasszicizmus erőteljes ritmusát idéző monumentális kompozíciókig (Textil pavilon 1937). A szerkezeti vázat hangsúlyozta az 1940-es Weiss Manfréd-pavilonja, s a világítási effektusok álltak az 1941-es BNV Orion-Tungsram-pavilonja középpontjában. A Fény pavilonja kívülről zárt doboz, belülről hatásos centrális tér, melynek alacsonyabb külső sávjából nyolc oszlop tartotta, patkó alakú középrész emelkedik ki. Az oszlopokon függőleges kötegben, a mennyezeten sugarasan elhelyezett Orion-napfénycsövek (a későbbi neoncsövek elődje) adták a pavilon témájához illő díszítést. Miközben 1939-től újra visszatértek a történeti stílusok és a népies-magyaros modor az árumintavásár építészetébe, még a legutolsó, 1941-es BNV-n is készültek kompromisszum nélküli modern pavilonok. Ilyen volt a Magyar Királyi Kereskedelmi Hivatal pavilonja, melynek tervezői, a fiatal Olgyaytestvérpár világlátott és tehetséges építészek voltak. Aladár és Viktor Rómában volt ösztöndíjas, dolgoztak Le Corbusier irodájában, és az 1939-es Világkiállítás kapcsán New Yorkban is megfordultak. A Kereskedelmi Hivatal pavilonjánál a látogatók vezetését és a bemutatandó anyag hatásos szervezését tartották a legfontosabb szempontnak. A monumentális főhomlok- 8. Kozma Lajos: Orion-Tungsram pavilon az 1941-es BNV-n. zat a korabeli olasz modern építé- (Forrás: Tér és Forma 1941. 14. évfolyam, 107) 95

OPUS MIXTUM I. szet alkotásaira emlékeztet aszimmetrikus kompozíciójával, de különösen a rácsozat mögött elhelyezett freskóval és szoborcsoporttal. Ez a homlokzat tulajdonképpen kulissza: mögötte alacsonyabb pavilon húzódik, csupa lekerekített felülettel, mely részben a tömeg áramlásának, részben pedig a kiállítás anyagának filmszalagra emlékeztető felfűzésének köszönheti formáját. Az előző évben a Hivatal pavilonjának belsejében fotómontázs falat építettek, s az oszlopok közé hullámvonalban húztak be fotócsíkokat, melyek szélén még a film perforációja is rajta volt.15 A háború éveiben nem rendeztek árumintavásárt, 1945 után pedig jelentősen megváltozott a BNV arculata. 1946–47-ben még vannak érdekes pavilonok, de a szobrászi formákat és szerkezeti bravúrokat egyre inkább a politikai meggyőzés eszköztára váltotta fel. Eltűntek a fotók, a montázsok és filmszalagok, a felnagyított termékek és egyéb reklámok, helyüket grafikonok, statisztikák és diagramok vették át. A hangsúly a látványról a számokra tevődött át, jelezvén, hogy a tervgazdaságban már inkább politikai árut kell eladni. Az államosítás, a magánszektor visszaszorulása fölöslegessé tette a versenyt, s ezáltal a vásár építészetéből is kikapcsolta a reklámhatást, azt a hajtóerőt, amely évtizedeken keresztül foglalkoztatta a tervezők fantáziáját, s oly sok izgalmas alkotást eredményezett a Budapesti Nemzetközi Vásárokon.

OPUS MIXTUM I. Jegyzetek 1

Antonio Sant’Elia/Filippo Tommaso Marinetti: Futurist architecture (1914) In: COBRADS, Ulrich: Programs and manifestoes on 20th-century architecture. Cambridge, The MIT Press, 1970. 38. 2 PADÁNYI GULYÁS Jenő: Az állandó kiállítási terület kérdése, kapcsolatban a budapesti nemzetközi vásár elhelyezésével. In: Magyar Mérnök- és Építész-Egylet Közlönye 62. évf. (1928. március 4.) 9–10. sz 55–66. 3 MOLNÁR József: Reklámépítészet a Budapesti Nemzetközi Árumintavásáron. In: Tér és Forma, 1930. 285–288. 4 KENDE Ferenc: A kereskedelem és ipar építészetéről III. In: Tér és Forma. 1933. 189–192. 5 SZÉCSI-HACKER József: Kirakatrendezés, kiállításdíszítés. Budapest, Atheneum, 1936. 6 A Városliget legnagyobb építményét az 1885-ös Országos Kiállítás alkalmából emelték az osztrák Johannes Kohn, a Schlick-gyár későbbi vasszerkezeti tervezőjének a tervei szerint. A világkiállítások Gépcsarnokaihoz hasonlóan, feladata az ipar eredményeinek a bemutatása volt. Az Iparcsarnok négyzetbe foglalt görögkereszt alaprajzú, vasvázas csarnoktér volt, melynek korszerű szerkezetét kívülről historizáló architektúra leplezte. 7 PAVILON, 2000. 8 KENDE Ferenc: A kereskedelem és ipar építészetéről III. In: Tér és Forma, 1933. 189–192. 9 N. n. Budapesti Nemzetközi Vásár 1932. In: Tér és Forma, 1932. 154–155. 10 LAKATOS Arthur: A XXXII. Budapesti Nemzetközi Vásár. In: Művészet, 2. évf. (1937) 8–9. szám. 93. 11 LAKATOS Arthur: A XXXV. Budapesti Nemzetközi Vásár. In: Művészet 5. évf. (1940) 33. sz. 56–57. 12 Lakatos Artúr pavilonterveit lásd az unokája, Dr. Méhes Balázs által közzé tett internetes fotóalbumokban. https://picasaweb.google.com/mehesb/LakatosArturPavilonjai (2011. december 10. ) 13 Magyar Iparművészet 39. évf. (1936) 3. sz. 73–75, 78–79. 14 M.J.: A vas pavilonja. In: Tér és Forma, 12. évf. (1939) 5. sz. 94–95. 15 Lásd Tér és Forma 1940. 5. sz. és Tér és Forma 1941. 6. sz.

OPUS MIXTUM I.

ORDASI ZSUZSA

Kovács László pavilonja a Milánói Árumintavásáron (1934) Milánóban 1920. április 12–27. között rendezték meg az első Árumintavásárt (Fiera Campionaria di Milano1) a régi, a 19. század közepétől folyamatosan lebontott városfalakat megnyitó Porta Venezia és a Porta Garibaldi között, a központi vasútállomáshoz közeli 15000 m2 területen. Ekkor még előre gyártott faépületekben rendezkedett be az 1283 kiállító. A terület hamar kicsinek bizonyult, már 1921-ben megkétszerezték, hogy helyet biztosítsanak az immár 1942-re növekedett kiállítók számára. Ezek a kiállítások elsősorban Olaszország termékeit mutatták be, a szemle eredetileg országos kiállításnak indult, de 1922-re 27 %-ra nőtt a külföldi kiállítók száma. 1922-ben ezért megalakult a Vásár hivatalos szerve, az Ente Autonomo Fiera di Milano Campionaria Internazionale (Milánói Árumintavásár Önálló Intézménye), amelynek elsődleges feladata volt az évenkénti árumintavásár megszervezése, megrendezése és lebonyolítása. Első tevékenységük egy alkalmasabb hely kiválasztása volt, ahol urbanisztikai tervezés nyomán kialakult elrendezésben sorakoztak fel az egymás után felépülő olasz és külföldi pavilonok. Így került át a vásár a Piazza D’Armi területére, ahol megfelelő nagyságú terület állt rendelkezésre. Itt először az előző helyszínről áthozott faépületekben rendezkedtek be a kiállítók, majd fokozatosan önálló épületeket emeltek, amelyek közül több a háborúig folyamatosan állandó kiállítási helyként szolgált. Ezeket az épületeket a kor jelentős olasz építészei tervezték, és közülük jó néhány a modern olasz épí2 tészet, a „racionalista építészet” emblematikus alkotásainak tekinthető. 1922-től az Árumintavásárt az éppen hatalomra jutott fasiszta rezsim propagandaeszköznek tekintette és használta, amely arra volt hivatott, hogy az első világháború után fellendülő olasz ipart és mezőgazdaságot mintául állítsa az ország és Európa számára, bizonyítsa Olaszország gazdasági virágzását, elősegítse az országon belüli és a külföldi országokkal való kereskedelmet. Az évenként megrendezett bemutató kiadvánnyal is hirdette magát, amelynek bevezetőjét Arnaldo Mussolini, a Duce testvére írta, akiről, az 1931-ben bekövetkezett halála után, a Mezőgazdaság pavilonját nevezték el.3 A Milánói Árumintavásár jelentőségét tekintve 1930-ban a lipcsei és a párizsi után a harmadik volt. Az új helyszín sokkal nagyobb volt (1923-ban 28000 m2, 1928-ra azonban 87000m2-re növekedett), így lehetőség nyílt egy fokozatosan bővülő vásárterület urbanisztikai megtervezésére. A négyzet alakú hatalmas tér (Piazza Italia) közepétől átlós irányban vezettek a vásár fő útvonalai, s az északkeleti, a Porta Domodossola felőli bejárat volt a hangsúlyos főbejárat, ahonnan indult a Viale dell’Industria, a vásár par excellence főútvonala, amelynek elnevezéséből is kiderül, hogy az ipari tevékenység kapta a legnagyobb hangsúlyt a seregszemlén. Az út elején jobbra és balra egy-egy félköríves, reprezentatív épület állt, amelyet 1923-ban megépítettek, s a Vásár teljes élettartama alatt, azaz 1990-ig főkapuként is szol4 gált. Ezt az erősen francia késő reneszánsz elemekkel gazdagított kétszintes, nagy ablakokkal, erkélyekkel, kettős oszlopokkal, az épületenként két-két sarokrizalitokon szobrokkal díszített timpanonos épületeket Paolo Vietti Violi 5 tervezte, akinek egy másik épülete is állt a területen, a szintén 1923-ra elkészült Palazzo dello Sport. 6 A többi épülettel együtt ezek az épületek is súlyos károkat szenvedtek 1943-ban, a második világháború bombázásai során, de ezeket helyreállították, így a háború után is meghatározó elemei maradtak a Vásár, egyébként teljesen megújult, együttesének. Paolo Vietti Violi a két világháború közötti időszakban számos megbízást kapott, így a város építészetében jelentős szerepet töltött be. Nem csak Olaszország-szerte, hanem külföldön is dolgozott, a nagyszámú megrendelés miatt meglehetősen nagy irodát tartott fenn Milánóban, ahol nemzetközi fiatal gárdával7 készítette a terveket. Köztük két magyar építészt is találunk: Kovács Lászlót és Benkő Andrást. 8 Kovács László 1901-ben született Budapesten (Sashalmon), 1917–1920 között elvégezte az Állami Felső Építőiskola rendes tanfolyamát, majd Milánóba ment, hogy ott folytassa a tanulmányait. Először 98

OPUS MIXTUM I. rajzolóként dolgozott egy kerámiagyárban, de a gyár bezárása után 1922-ben Vietti Violi irodájába szerződött szintén rajzolóként, majd 1923-ban beiratkozott az egyetemre (Reale Scuola di Ingegneria), ahol 1930-ban szerzett építészmérnöki diplomát. Társtervezőként dolgozott Vietti Violival a milánói és a törökországi munkáiban, de 1925-ben önállóan tervezte a San Siro Lóversenypálya istállóépületeit. Kovács László pályája a háborúig szorosan ös�szekapcsolódik Vietti Violi munkásságával, az olasz építész legszorosabb munkatársa az olaszországi és a törökországi munkáiban. 23 évig 1. Az 1933-as Milánói Triennálé magyar kiállítóterdolgoztak együtt, 1945-ben Kovács elhagyta az me, építészek: Bierbauer Virgil, Weichinger Károly, öregedő és egyre „féltékenyebb, zsugoribb” épí- Kaesz Gyula művezető: Kovács László tészt,9 és önálló irodát nyitott, amely a háború utáni újjáépítés idején sok megbízást kapott. Magyar építészekkel milánóiként ismerkedett meg: a Domus10 olasz építészeti folyóirat sajtószemléjében olvasott a Tér és Forma számairól, és ő lépett kapcsolatba a főszerkesztő Bierbauer Virgillel. A két építész között eredményes szakmai kapcsolat alakult ki, amely idővel barátsággá fejlődött.11 Kovács nem csak előfizetőjévé vált a Tér és Forma folyóiratnak, hanem több cikket is írt bele, amelyben tájékoztatást nyújtott a milánói építészeti eseményekről.12 Bierbauerrel azonban közös munkájuk is volt: 1933-ban a Milánói Triennálé magyar kiállítótermét Bierbauer Virgil és Weichinger Károly tervezte, a belső terek kialakításában nagy szerepet kapott még Kaesz Gyula. Kovács a kiállításon művezetőként dolgozott.13 (1) A későbbiekben Kaesz Gyulával és Weichingerrel nem tartotta a kapcsolatot, bár a Bierbauerrel való levelezésében többször érdeklődött Weichinger hogyléte és munkái iránt. A Triennálén való magyar szereplést később is szorgalmazta: Bierbauernek címzett 1947. február 20. keltezésű levelében arról számol be, hogy Vietti Violi nem áll mellette a Triennálén való magyar részvétel ügyében, pedig kiváló helyet foglalt a magyarok számára, sőt árengedményt is sikerült elérnie. A Triennálé szervezői pedig rá dühösek, mert a magyarok nem reagálnak a többszöri megkeresésre sem és ezért Bierbauert kéri, aki ekkor építésügyi államtitkár: „hass oda, hogy a dolog minél előbb tisztázódjon [...] Mondják meg a pesti urak, hogy mit határoztak és mihez tartsa magát a Triennale.” 14 Milánóban 1906-ban volt Világkiállítás, s 2015-ben itt lesz az Expo. 1920-tól 1990-ig 63 alkalommal rendezték meg az Árumintavásárt, és 1923-ban indult a Triennálé15 kiállítássorozata, amely eredetileg az Árumintavásárhoz kapcsolódott, majd pedig önállósodott, rangos művészeti seregszemlévé vált. Mindhárom kiállítástípus más politikai és gazdasági helyzetben és céllal jött létre, jellegük és profiljuk is különböző. Ezekkel a bemutatókkal Milánó fontos szerepet tudott kivívni magának az Olaszországon belüli és egyben a nemzetközi ipari, kereskedelmi, gazdasági és művészeti színtéren. Önálló pavilonnal az 1934-es Árumintavásáron szerepelt Magyarország, amikorra a 16 nemzetközi jelleg megerősödött. A két világháború közötti időszakban Magyarország 2. A magyar pavilon helyszínrajza 99

OPUS MIXTUM I.

3. Kovács László hirdetőoszlop tervei

4. A magyar pavilont hirdető oszlop

5. A pavilon homlokzati képe

6. A pavilon alaprajza 100

és Olaszország között szoros politikai kapcsolat volt, ami segítette a kereskedelmi és a kulturális együttműködést is. Az Olaszországban megrendezett különféle kiállításokon, vásárokon, árubemutatókon történő részvétel politikai kötelezettségnek is minősült, de egyben jó lehetőséget biztosított Magyarországnak, hogy iparát, mezőgazdaságát, művészetét hirdesse. A megjelenés nemcsak magyar-olasz viszonylatban jelentett ismertséget és az áruk tekintetében piacot, hanem felhívta a vásár többi külföldi résztvevőinek a figyelmét az országra. Magyarország pavilonját nem magyarországi, hanem milánói építész tervezte, az építész honoráriumát és az építkezést a Vásár fizette. Valószínűleg Paolo Vietti Violinek is köszönhető, hogy az ország önálló épületben mutatkozhatott be a Vásáron, és nem csupán egy standot foglalhatott el valamelyik nagy pavilonban, hiszen a Vásár főépítészének az is a feladatai közé tartozott, hogy a terület urbanisztikai tervét elkészítse. Az is valószínűsíthető, hogy az olasz építész bízta meg Kovácsot Magyarország pavilonjának a megtervezésével, ugyanis akkor még jó volt a kapcsolat Vietti Violi és Kovács László között. Mivel a magyarok anyagi fedezetet nem biztosítottak a pavilon megépítésére, sem az építész, sem a hely kiválasztásába, sem az épület jellegének a kialakításába nem szólhattak bele. A hely kijelölésében is Vietti Violi szerepét kell feltételeznünk, hiszen a magyar épület közvetlenül a főbejárat mögött, Vietti Violi kapuépítményei mögött, a vásárváros főútvonaláról nyíló kis utca végén kapott helyet. (2) De már a főútvonalon állt a hirdetőoszlop, amely a vendégeket a pavilonba invitálta, így egyetlen látogató figyelmét sem kerülhette el. Ez meglehetősen kiemelt helynek számított egy, Olaszország számára politikai szempontból fontos, ám gazdasági és kereskedel17 mi kapcsolatok tekintetében kevésbé jelentős, viszonylag kis ország számára egy olyan kiállításon, ahol a főútvonalakon szinte csak olasz pavilonok sorakoztak,18 hiszen a vásár elsődleges célja az olaszországi ipari és mezőgazdasági termékek megismertetése volt. Kovács két tervváltozatot készített a figyelmet felkeltő hirdetőoszlop építményére: az egyik egy székelykaput idéző konstrukció, amely a nemzeti jelleget hangsúlyozta. De ezt elvetette, mert nem találta eléggé egyetemesnek, hiszen a látogatók bizonyára nem ismerték ezt a magyar hagyományokban gyökerező kapuformát, így nem értették volna a jelentését. A henger formájú hirdetőoszlop mellett döntött, amelyet általánosan elterjedtebbnek és modernnek ítélt. (3) A hirdetőoszlopot a pavilonhoz vezető út elején, a főútvonalon (Viale dell’Industria) állította fel, rajta a függőleges, pirossal írt, felirat (UNGHERIA) és a középre és alulra rajzolt nyilak adtak tájékoztatást, mi található az út lezá-

OPUS MIXTUM I. rásaként emelkedő épületben. A henger felső traktusa kiszélesedett és piros neoncsík világította meg, alul pedig zöld sáv húzódott körbe az oszlopon. (4) A pavilon bejáratán is ismétlődik a piros-fehér-zöld, nem csak a kapuzat felett kitűzött két magyar zászló révén, hanem a kapuzat keretezésén is. (5) Az épület bejáratát két oszlop keretezte, fölötte UNGHERIÁ-t formázó világító felirat hangsúlyozta a főkaput. Az épületbe még egy helyen, az épület jobb oldalán is be lehetett jutni, ahol magyar ételeket és italokat áruló borozót helyezték el. A vendéglő részhez külső terasz kapcsoló dott, asztalokkal, székekkel és 7. A pavilon belső tere napernyőkkel, ugyanis a Vásárt április utolsó heteiben rendezték, tehát már számítani lehetett a jó időre. Az épület görögkereszt alaprajzú, Kovács ezt látta a legmegfelelőbbnek ahhoz, hogy minden szektor kellő önálló helyet kapjon, és a látogató egy logikus útvonalon haladva mindent meg tudjon tekinteni. (6) Az első és a hátsó homlokzat szélessége 15 m, a görögkereszt szárnyainak mérete 5,5 m, az épület magassága 7 m, az épület belterülete 300 m2. A napközbeni természetes megvilágítást felső és oldalsó ablakok biztosították. A mennyezet alá vékony fehér fátyolt húztak, ezzel növelve a belső fény egyenletes eloszlását. Az épületbe belépve rögtön szembe tűnt a központban elhelyezett mellszobor és mögötte az idegenforgalom számára kialakított tér pulttal és tárgyalóval. (7) A javasolt útvonalon haladva a látogató először balra az iparművészet standját, jobbra pedig az ipar részlegét, aztán balra folytatva az utat a háziipar termékeit tekinthette meg. Kovács a kereszt ezen szárnyában helyezte el az irodát, amely szükséges volt az üzleti tárgyalások helyszínének biztosításához. Visszatérve a főútvonalra az országot be- 8. A magyar pavilon külső képe 1934-35 telén mutató, megvilágított képek sorakoztak a falon, majd az épület hátsó traktusát a mezőgazdaság eredményeit és termékeit bemutató, a legnagyobb kiállítást adó rész volt látható. A javasolt útvonal ezután, ismét a falra helyezett, az országot bemutató képek mentén, a borozóba vezetett, ahol balra az italkimérő, jobbra pedig a konyha volt, a látogatók pedig középre helyezett, az asztalokhoz rakott padokon foglalhattak helyet, illetve, az épület oldalához kapcsolódó teraszon. Kovács László nagyon logikus felépítésű, egyszerűen, könnyen áttekinthető és bejárható pavilont tervezett. Nem az volt a szándéka, hogy megmutassa a modern építészet területén szerzett ismereteit és tudását, épületét teljes mértékben alárendelte a funkciónak. Az átláthatóság révén a kiállított tárgyak minél jobb érvényesülésére és a látogatók akadály nélküli eligazodására törekedett. Bár a pavilon téglából épült, ideiglenes jellegűnek szánták. 1934–35 telén még állt, de utána lebontották. (8)

101

OPUS MIXTUM I. Jegyzetek 1

A milánói Árumintavásár története 1916–1998 in: Archivio Storico Ente Fondazione Fiera Milano: http://archiviostorico.fondazionefieramilano.com/ (2011. jún. 17.) 2 Az új Vásárváros építészei az 1920–1930-as években: Mario Faravelli (Nafta-Shell, Colori e Vernici), Luciano Baldessari (Vesta), Franco Albini (INA), Giancarlo Panati (RAION), Cesare Scocciamarro - Mario Sironi (FIAT), Adalberto Libera (SCAC), Piero Portaluppi (Alfa Romeo, Pirelli, Agip, Riunione Adriatica di Sicurità), Mario Baciocchi – Luigi Pinciroli (UNPA), Mario Cussino (S. Pellegrino), stb. és köztük volt Eugenio Faludi, azaz Faludi Jenő, aki az SNIA VISCOSA (Società Navigazione Industriale Applicazione Viscosa) műszálat készítő gyár pavilonját tervezte az 1936-os Vásárra. A céget 1917-ben alapította Riccardo Gualino Torinóban, a kezdeti olasz-amerikai hajózási kereskedelmi felügyeleti profil után, 1920-tól foglalkozott műszálas termékek gyártásával. Faludi Jenő (eredetileg Floh Jakab) Olaszországban Eugenio Faludi néven működött. 1899-ben Budapesten született, tanulmányait Rómában folytatta, ahol 1924-ben szerzett építészeti diplomát (Scuola Superiore di Architettura di Roma). 1926-ban csatlakozott a GUR, majd a MIAR modern építészeti csoporthoz. Olasz kollégáival számos építészeti pályázaton vett részt, 1928-ban kiállított az első nagy olasz modern építészeti kiállításon (Esposizione di Architettura Razionale, Róma), majd jelen volt a Milánói Triennálé több kiállításán és számos önálló vagy olasz építésztársaival közösen készített tervét meg is építették Olaszországban. 1940-ben áttelepült Kanadába, ahol főképpen bevásárlóközpontokat épített és városrendezési terveket készített. Torontóban halt meg 1981-ben. Az építészettörténet Faludit „magyar származású olasz építészként” tartja számon. Részletes bibliográfia található in: www.treccani. it/.../jakab-eugenio-giacomo-floh_(Dizionario Biografico degli Italiani). lásd még ORDASI Zsuzsa: „Mussolininek mindig igaza van”. A modern építészet néhány kérdése Mussolini Olaszországában. In: Limes, Tatabánya (2004) 1. sz. 29-36. u.ő. Olasz-magyar építészeti kapcsolatok a két világháború között. In: Építés-Építészettudomány, 38. kötet (2010) 1–2 sz. 121–149. 3 Politikai jelentőséggel bír, hogy a Duce fivéréről a Mezőgazdaság pavilonját nevezték el, ugyanis a fasiszta rezsim a mezőgazdaság megújítását fontos célként hirdette meg. 4 A Fiera Campionaria di Milano 1923 és 1990 között 63 kiadást élt meg, 1990. április 29-én egy nagyszabású záróünnepéllyel megszűntették. 5 Paolo Vietti Violi a francia svájci Grandsonban született 1882-ben és Vorgognában (Olaszország) halt meg 1965-ben. Tanulmányait Genovában és Párizsban végezte, ahol 1905-ben szerzett építészdiplomát, majd 1914-ben Milánóban is, hogy jogosultsága legyen Olaszországban dolgozni. De már 1906-ban nyitott Milánóban építészeti irodát, amely 1943-ban a bombázások alatt megsemmisült. Halálának harmincadik évfordulóján, 1995-ben, kiállítást rendeztek a munkáiból Vorgognában, amelynek polgármestere is volt 1944–46 között. Legjelentősebb munkái az Olaszország-szerte megépített lóversenypályák és stadionok (Milano – San Siro Stadion és Lóversenypálya, Monza, Nápoly, Merano, Róma, l’Acquila, Grosseto, Velence), de sokat dolgozott külföldön is, ahol a lakóházak mellett szintén főképpen stadionokat épített (Addis Abeba, Smirne, Bombay, Valencia, Belgrád, Szófia, Ankara). Munkásságát számos magas kitüntetéssel ismerték el (már 1920-ban megkapta a Cavalierato della Corona d’Italia kitüntetést). Életműve máig feldolgozatlan. 1932-ben jelent meg róla egy könyv, amelynek borítóját Kovács László készítette, majd az emlékkiállítás kapcsán egyetlen cikk: N. n. Insigne Vietti Violi. Breve biografia del celebre architetto ossolano Paolo Vietti Violi, in occasione della mostra biografica allestita nel palazzo pretorio di Vorgogna in occasione al trentesimo della sua scomparsa. In: La Rivista, (1995) 10. 29–31. Az oeuvre feltárásán és feldolgozásán Giacomo Bonzani építész dolgozik. In: Oscellanea, (1999) 3, 189–191. 6 A Palazzo dello Sport a háború után kongresszusi teremként működött, illetve a Scala rekonstrukciójáig itt tartották az operaelőadásokat. 7 Olaszok: Costanzini, Cantoni, Portaluppi, Torres; franciák: Prost, Courtoj, Lambert; törökök: Sinasi Sahingray, Fazil Aysu. 102

OPUS MIXTUM I. 8

Benkő András 1920-ban Kovács Lászlóval együtt érkezett Milánóba. Közreműködött a monzai lóversenypálya tribünjének (1923), a genovai Nafta stadionnak (1925), a l’aquilai stadionnak (1930–32), a saronnói sportlétesítményeknek (1931) a tervezésében. 1933-ban díjat nyert olasz munkatársaival a szociális lakásokra kiírt pályázaton. Benkő a 30-as évek végén Franciaországba ment, majd áttelepült Dél-Amerikába. Ld.: Tér és forma 1933. 62–64. ORDASI Zsuzsa: Kovács László milánói magyar építész. In: Régi-Új Magyar Építőművészet, Utóirat, VII. évf. (2007) 38. sz. 32–33. 9 Kovács levele Ankarából Bierbauer Virgilnek 1936. október 2-i keltezéssel. Köszönettel tartozom Fehérvári Zoltánnak, aki a Magyar Építészeti Múzeumban őrzött Bierbauer-levelek megtekintését lehetővé tette. Valamint külön köszönet illeti a Milánóban élő Norma Kovacsot, Kovács László lányát, aki készségesen mesélt édesapjáról, megmutatta az otthonában őrzött tervrajzokat, személyes írásos és tárgyi dokumentumokat és megengedte ezek közlését. A pavilonról kevés fénykép maradt fenn, a különféle tervváltozatok, amelyeket Kovács László 1934. februárjában készített, ma is megvannak az építész lányának tulajdonában. 10 A Domus építészeti folyóiratot 1928-ban alapította Gio Ponti milánói építész. 2007-ben a német Taschen kiadó 12 kötetben kiadta az újság régi számait: Domus 1928–1999. A folyóirat a sajtószemle rovatában rendszeresen ismertette a Tér és Forma híreit, amelyeket megtaláljuk a Casabella, a L’Architettura Italiana és az Architettura sajtórovataiban. 11 Ordasi Zsuzsa: 2007. 32. 12 U.o., U.ő. Architettura e architetti italiani nella stampa ungherese (1890–1945) In: L’altra modernità nella cultura architettonica del XX secolo. Szerk. NERI, Maria Luisa, Gangemi, Roma, 2011. 64–66. 13 A Milánói V. Triennale magyar csoportja. In: Tér és Forma, 6. (1933) 177–184. 14 Kovács levele Bierbauer Virgilhez, 1947. február 20. Magyar Építészeti Múzeum, Bierbauer levelezése. Az 1947-es Triennálén Magyarország nem vett részt. Bierbauer 1947-ben levelet ír Piero Bottoninak, a Triennale biztosának, amelyben szabadkozva vázolja a helyzetet és lemondja a magyar részvételt. U.o. 1951-ben részt vett Magyarország a Vásáron, amiről Kovács a következőképpen számol be: „Az Árumintavásáron volt magyar osztály is, de olyan sötét volt, hogy csak keveset lehetett látni és nem tudták megmondani miért nem gyújtották fel a villanyvilágítást. Talán a regimet ez jobban megvilágította? A háború után rengeteget építettek a Fiérán.” Kovács levele Bierbauernek. 1951. május 9. Magyar Építészeti Múzeum, Bierbauer levelezése. 15 A rendkívül innovatív művészeti, építészeti és design termékeket bemutató kiállítást 1923-ban Monzában rendezték meg először (Biennale di Monza), majd 1933-tól Milanóban (Triennale di Milano), amikor felépült a Parco Sempione területén Giovanni Muzio Palazzo dell’Arte épülete. http://www. triennale.org, ORDASI Zsuzsa: A Milánói Triennálé. In: Intérieur, 1999. 16 1924-ben önálló pavilonja csak Olaszország néhány tartományának volt (Calabria, Lombardia, Puglia, Sicilia, Toscana, Umbria), 1925-ban Anglia, majd 1926-ban Németország, Argentína, Belgium, Oroszország, Hollandia, 1927-ben Lengyelország, 1928-ban Spanyolország, Csehszlovákia, 1938-ban Jugoszlávia rendelkezett nemzeti pavilonnal. Inkább a nagy – olasz és külföldi – vállalatok és intézmények szerepeltek önálló épülettel (pl. 1925-ben bútorgyártás, 1926-ban a Montecatini gyár, 1928-ban Shell, Pirelli, Agip, 1931-ben Motta, Scac, 1934-ben SNIA Viscosa, 1935-ben INA, RAION) vagy egyes iparágak (pl. 1926-ban mechanika, 1927-ben könyvnyomtatás, vegyipar, tengerészet, 1928-ban autógyártás, villamosság, 1931-ben mezőgazdaság, 1934-ben festékgyártás, 1936-ban játékgyártás). 17 GAMBINO, Antonio Antàl: La Grande Crisi e le relazioni tra Italia e Ungheria (1931–1935). In: Storicamente, 6 (2010). http://www.storicamente.org/05_studi_ricerche/summer-school/gambino_ grandecrisi.htm (2011. 09. 09.) 18 A két világháború között a vásárváros főútvonala, a Viale dell’Industria mentén Németországnak volt nagyméretű, egy hatalmas kupolával fedett pavilonja közvetlenül a SNIA Viscosa pavilonja mellett, amelyet Faludi Jenő tervezett. A nemzeti pavilonok többsége a Viale delle Nazioni (Nemzetek utcája) két oldalán állt.

103

OPUS MIXTUM I.

RÁKOS KATA

„Művészet és technika a modern életben” – Magyar bemutatkozás az 1937-es párizsi világkiállításon Az 1937-es párizsi világkiállítás létrejöttének folyamata bonyolult, egyre duzzadó jelentéseivel jól tükrözi a háború előtti vágyakat és félelmeket. Enigmatikus példái ennek a német és a szovjet pavilon, Albert Speer és Borisz Iofan alkotásai a kiállítási terület kapujaként is funkcionáló, hosszan elnyúló, magasba törő épületeikkel, tetejükön az egymással szemben álló birodalmi sassal és Vera Muhina kolhoz-munkáspárjával. A világkiállítás külföldi szekciója az Eiffel torony lábától a Trocadéro palotáig tartott, mely a német pavilonhoz hasonlóan a monumentális klasszicizálás jegyében épült. A Place du Trocadéro emlékművéhez, a Béke Tornyához, a római Traianus oszlop szolgált mintául. Patinázott bronz alkotásként építették meg, a nyugati civilizáció legismertebb háborús emlékművét a béke hirdetőjévé alakítva át. A világkiállítás hatalmas, 100 hektáros területén a pavilonrendszerre alapozott kiállítási módszertan mutatja a 19. századi csarnok rendszerű kiállítások korának elmúltát. A francia pavilonok aránytalanul nagy részt foglaltak el a területből. Míg a meghívott negyvenkét ország mindössze egy-egy épülettel szerepelt, addig a házigazdák ötvenhárom pavilont emeltek a művészetek és technika témájában. Köztük számos újszerű, kísérletező építészeti megoldást találunk: a Le Corbusier által tervezett Levegő Palotáját vászon falak határolták, a Fény Palotájában Raoul Dufy az elektromosság történetét ábrázolta óriási falképen. Az előbbinél egy korábban ekkora felületen még nem alkalmazott anyagra, a könnyen formázható vászonfalra történt kísérlet, az utóbbinál a téma megjelenítése az újszerű, a történet absztrakt kavalkádként jelent meg, a fény villódzásának ábrázolásából kiindulva. A 19. század világkiállításainak nemzeti építészettel kapcsolatos törekvéseit idézték meg a francia régiók a modern épületek szomszédságában elhelyezett tizenhét pavilonnal, melyek az ország különböző 1 területeinek hagyományos építészetét mutatták be, sokszor középkori házaikat másolva. A külföldi pavilonok három területen helyezkedtek el. A Szajna két partján, a Trocadéro – Pont d’Iena – Eiffel torony tengelyre merőlegesen állt az Amerikai Egyesült Államok, Anglia, Olaszország, Belgium, Svédország, Svájc és Csehszlovákia épülete. Az egységességen alapuló harmonikus kialakítás érdekében a tervezőknek törekedniük kellett arra, hogy művük illeszkedjen a folyó partján kialakuló épületsorba. Vagyis előre meghatároztak több szempontot, hogy az egymás mellett épülő pavilonok végül egységes képet mutassanak. A másik helyszín a Trocadéro előtti park, ahol viszont a meglévő növényzethez és a lejtős terephez kellett alkalmazkodni. Középen egy világító szökőkút mentén sorakozott Luxemburg, Monaco, Japán, Argentína, Uruguay, Izrael és Palesztina, Görögország, Egyiptom, Lengyelország, Hollandia, Dánia, Ausztria, Norvégia, Jugoszlá1. Györgyi Dénes: 1935-ös brüsszeli világkiállításra készült via, Finnország, Vatikán, Portugália, terv, ceruza, tus, 1935 (Forrás: Budapesti Történeti Múzeum, Románia és Magyarország pavilonja Kiscelli Múzeum, Építészeti Gyűjtemény, ltsz.: 66 145.3) valamint Litvánia, Lettország, Észt104

OPUS MIXTUM I. ország egy épületben. A harmadik helyszín az Eiffel torony mögötti rész, ahol néhány tengeren túli ország, valamint Bulgária pavilonja állt. A világkiállítás politikailag érdekes, ellentmondásos képet nyújtott. Az alaphangot a német-szovjet pavilonok adták meg. A németek csak igen későn döntötték el, hogy részt vesznek a kiállításon, ennek ellenére számukra a végsőkig fenntartották a beígért helyet. A spanyol pavilon is a nagypolitikai játszmák terepévé vált a falakra, áttetsző felületekre helyezett fotómontázsaival és Picasso Guernicájával a nácik által támogatott Franco rezsim elleni állásfoglalásként. Ráadásul az épület egészen közel helyezkedett el a német pavilonhoz, bejáratuk szinte egy vonalban húzódott. Az első világháborút lezáró párizsi békeszerződés révén területükben jelentősen gyarapodó Kis Antant államai számára is igen fontos volt a párizsi szereplés. Románia három és félszer annyit költött megjelenésére, mint Magyarország. A nagypolitika a területek kiosztásába is beleszólt. A magyar pavilon helye eredetileg az Eiffel torony oldalán, a Szajna partján lett volna, melyet a késlekedés miatt nem tudtak tovább tartani, végül Csehszlovákiának adták.2 Ezt a magyar szervezőbizottság úgy kommunikálta a magyar lakosság felé, mintha ésszerű döntés alapján változtatták volna meg a helyszínt.3 Indoklásukban azt hangsúlyozták, hogy a Szajna partján egységes képbe kellett volna illeszkednie a pavilonnak, így a nemzeti jelleget nem lehetett volna kellőképpen hangsúlyozni. Ebben a sűrű politikai helyzetben tehát a magyar pavilon története is bonyolultan alakult, építését és egyben a 2. Györgyi Dénes: Vázlatrajz a zárt udvarhoz, kréta, tus, 1936, (Forbenne kiállított anyag válogarás: Budapesti Történeti Múzeum, Kiscelli Múzeum, Építészeti Gyűjtását tekintve. A magyar kiáltemény, ltsz.: 66 162.32) lítás rendezőségének vezetője a kiállítás magyar kormánybiztosa, Tormay Géza, és párizsi kollégája, Teleki Andor gróf volt. Művészi bizottságot is kijelöltek, Csánky Dénes a Szépművészeti Múzeum igazgatója és Gerevich Tibor sze4 mélyében. A Magyar Országos Levéltárban fennmaradt levelezésben részletesen nyomon követhetjük munkájukat. Gerevich Tibortól eddig egyetlen szervezéssel kapcsolatos levél sem ismert, pedig erősen valószínűsíthető, hogy a művészeti anyag összeválogatásában jelentős szerepet játszott. A megbízást egy zártkörű, mindössze néhány hetes határidejű, meghívásos pályázat után Györgyi Dénes kapta.5 A kiírás 1936. június 25-ére született meg, a határidő július 18. volt, a pályamunkákat névaláírással kellett beadni. 6 Az 1935-ös brüsszeli világkiállítási pavilon sikere után nem meglepő, hogy a kiírásban több olyan követelménnyel találkozunk, mely a brüsszelinél bevált.(1) Ott is az építészre hárult a kiállítási anyag összeválogatása. Így Párizsban is szervesen kellett kapcsolódnia egymáshoz a külső-belső felépítésnek és a kiállított anyagnak. Az építészeket arra buzdították, minél inkább teljesítsék ki művészi elgondolásukat. További követelményként szerepelt, hogy a képzőművészet ne önálló gyűjteményben, hanem a kiállításhoz kapcsolódva, művészi környezetként jelenjen meg. A technika legújabb eredményei és az ország fejlődésének bemutatásán túl – mely a kiállítás mottójából fakadó követelmény – a magyar alkotószellem megnyilvánulása is kritérium volt: „a magyar művészi szellem teljes erejével érvényesüljön.” 7 (2) A felkért építészek: Antal Dezső, Dávid Károly, Györgyi Dénes, Kórody György, Lauber László, Lehoczky György, Dr. Bierbauer Virgil, Rimanóczy Gyula valamint Weichinger Károly. A bíráló bizottság 105

OPUS MIXTUM I. elnöke: Ugron Gábor, az Országos Irodalmi és Művészeti Tanács elnöke. A bizottság tagjai: Tormay Géza, Árkay Bertalan, Gerevich Tibor, Hültl Dezső, Kertész K. Róbert, Kotsis Iván és Wälder Gyula. A fiatal Árkay Bertalan valószínűleg Gerevich Tibor támogatásával kerülhetett a bírálati bizottságba. A beépíthető alapterület maximum 1050 m2 , a költség maximum 250.000 pengő, melyen felül 30.000 pengőt szántak dekoratív szoborművekre és festményekre. Kivitelezésre, a kiírás szerint, a Magyar Királyi Kereskedelem- és Közlekedésügyi miniszter által elfogadott tervnek kellet kerülnie. A felkért építészek közt volt Bierbauer Virgil is, aki a Tér és Formában felháborodva, eddig példa nélkül állónak tartotta a körülményeket: a Magyar Mérnök és Építész Egylet ugyan rövid időre kiállította a munkákat, de a nem díjazott pályázók nem láthatták a bírálati jegyzőkönyvet, a nyertes pályázók, pedig nem tették elérhetővé a lap számára terveik megjelenését (Györgyi mellett Weichinger Károly). 8 Györgyi Dénestől eddig nem kerültek elő a pályázathoz készült tervek, vázlatok. Rajta kívül Rimanóczy Gyulától és Weichinger Károlytól őriz terveket a Magyar Építészeti Múzeum, más tervekről egyelőre nincs tudomásom. A pályázatot Györgyi Dénes nyerte, de a tervezés során konzultálnia kellett Lauber Lászlóval – akinek a munkája szintén megvételre került – és figyelembe vennie néhány megoldását a pavilon kialakításában.9 Lauber László pályáza3. Györgyi Dénes: Étterem felöli homlokzat tervrajza, ce- ti tervét egyelőre nem ismerjük, így azt ruza, papír, 1936 (Forrás: Budapesti Történeti Múzeum, sem tudjuk, melyek voltak azok a pontok, Kiscelli Múzeum, Építészeti Gyűjtemény, ltsz.: 66 162.52) ahol a két építész munkája kapcsolódott. Györgyi Dénes két évvel a Műegyetem elvégzése után, 1911-ben részt vett világkiállítási pavilon tervezésében. A torinói kiállítás nyertes tervét Tőry Emillel és Pogány Móriccal készítette, a kivitelezés idejére betegsége miatt visszavonult, a kisebb módosításokkal együtt járó építkezésben nem vett részt. A két világháború közötti magyar pavilonépítészet jelentős figurájává vált, 1929-ben a Barcelonai Világkiállítás magyar pavilonját Menyhért Miklóssal együtt tervezte, 1935-ben a Brüsszeli Világkiállításon egyedül dolgozott.10 A Párizsi Világkiállítás során az építésznek számos körülményhez kellett alkalmazkodnia. A terepben öt méteres szintkülönbséggel, kijelölt fák kötelező megtartásával, az épületnek a parkba való hátrahúzásával kellett számolnia. (3) Eredetileg valószínűleg az úthoz közelebb szerették volna elhelyezni az épületet, és a két sugárút találkozásánál – melyekről meg lehetett közelíteni a pavilont – terveztek egy különálló árkádos épületet is, melyet a végső terven el kellett hagyni.11 Ez azért alakult így, mert a területből egy íves sétaút éppen a két sugárút találkozásánál vágott le egy kis darabot. Mivel a pavilon végül az úttól jelentősen beljebb épült meg, sokan méltatlannak tartották elhelyezését, pedig a kiállításra újjáépülő Trocadéro palota előtti sugárút mentén állt. A műleírásban az szerepel, hogy éppen ebből a hátrányból kifolyólag épült a 38 m magas torony, hogy a magyar címerrel messziről jól felismerhető legyen a pavilon.12 A terep lejtésének problémáját szinteltolással oldotta meg az építész. Körbe engedte végig a látogatót a termeken, középen egy felülvilágítóval ellátott, fedett díszudvarban kapcsolva össze a két szintet. Minden homlokzaton a torony dominált, ahhoz rendeződött a vízszintesekkel (ablaksorok, erkélyek, párkányok) hangsúlyozott, ki-beugratásokkal tagolt pavilontömeg. A terveket ki kellett küldeni a francia szervezőbizottságnak, akik a terepviszonyokra való adaptálást követően visszaküldték a végleges megoldás kidolgozására.13 Györgyi Dénes 1936. december 10–18. között járt először Párizsban, ekkor volt az alapkőletétel is.14 106

OPUS MIXTUM I. A torony az északi sarokra került tetején higanygőzlámpákkal belülről megvilágított üvegkoronával, oldalán Ohmann Béla által készített címerrel. A műleírásban kiemelik a csillag formájú üvegtorony különleges effektusokkal történő megvilágítását. A fényjátékok az egész kiállítás alatt fontos szerepet töltöttek be (A Fény Palotája, Világító szökőkút a Trocadéro Palota előtt). A műleírás az építőanyagoknál hangsúlyozza a vasat, az acélt és az üveget.15 Bejárat a torony mellé az északkeleti és az északnyugati homlokzaton is került, így mindkét sugárútról az épületbe lehetett lépni. A két bejárati oldal elrendezése hasonló, az északkeletié, ami tulajdonképpen a főbejárati oldal, kissé tagoltabb. (4) Ennek oka a szintkülönbség is, ami ezt a homlokzatot érinti leginkább. Lépcsőkön lehetett a Trocadéro előtt húzódó utat megközelíteni, szintén lépcsőkön lehetett oldalt a teraszos, kijárati-éttermi részhez lejutni. Fontos szempont volt az építész számára, hogy magyar alkotók által készült szobrokkal díszített kertet alakítson ki, melyekkel emelte az étterem környezetének ünnepélyességét is. Györgyi Dénes összművészeti műként alakította az épületet, ez szempont követelményként szerepelt a pályázati kiírásban. Egy ezeréves múltra tekintő keresztény nép házának tekintette a pavilont.16 Ennek fontos része a római iskolásokkal képviselt, hivatalosan támogatott, új magyar művészet, és a népművészet fontosságának kiemelése. Ez utóbbi díszítő elemként jelent meg egyes hangsúlyos részeknél, illetve a kialakítás fő meghatározójaként az étteremnél. A homlokzatalakításnál a pályázat lezajlása után jelent meg az a gondolat, hogy a nagy, sima falfelületeket egyes, kiemelendő részeknél sűrű mintával kellene hangsúlyozni, a magyar népművészet díszítőhagyományára támaszkodva.17 Ez a terveken is feltűnik, főként kívül, a bejáratnál, illetve az étterem oldalán. A megvalósult állapotban viszont kevésbé hangsúlyosan jelent meg, mint a terveken. A díszítés a hímzett vagy rátétes subára és szűrre utalt: síkban tartott, a keret szögletességéhez igazodó, azt teljesen kitöltő minta, mely korábban más építészeknél is megjelent. Lajta Béla munkái közt láthatunk például több, előképnek tekinthető motívumkezelést. A párizsi pavilonon ilyen volt a főbejárat melletti dombormű sáv. Virágos, szíves díszítés adott keretet a magyar nép életét bemutató jeleneteknek: hajó és zsákhordók, aratás, mozdony, malom, szüret, gyáripar, templomjárók, melyekről terv is fennmaradt.18 A párizsival szinte teljesen azonos formájú stilizált növényi motívumok már a Barcelonai Világkiállítás épületén is megjelentek a bejárati kapuzatnál.A délnyugati homlokzat a látogatók szempontjából érdektelen, erről az oldalról nem láthatták az épületet. A 4. Györgyi Dénes: Főbejárati homlokzat tervrajza, ceruza, homlokzat azonban fontos funkciót papír, 1936 (Forrás: Budapesti Történeti Múzeum, Kiscelli töltött be: az építész innen oldotta Múzeum, Építészeti Gyűjtemény, ltsz.: 66 162.54 ) meg több helyiség fényellátását nagy üvegfelületek nyitásával. A belső terek a műleírásban megegyeznek a megvalósult állapottal.19 (5) A hivatalosan támogatott művészek – főként a római iskola tagjainak – alkotásaival mindegyik térben találkozhatott a látogató. Az egyházművészeti termen kívül a kiállított anyag illusztrációjaként jelentek meg szobrok, festmények, iparművészeti alkotások egyaránt. Így érvényesült a pályázati kiírás azon követelménye, hogy a magyar alkotások művészeti környezetet teremtsenek. Egyelőre nem lehet tudni, ki volt az anyag válogatója, ho107

OPUS MIXTUM I. gyan működött együtt Györgyi Dénes a művészeti bizottsággal, vagyis Gerevich Tiborral és Csánky Dénessel. Annyi bizonyos, hogy a pavilon tervezését és a művészeti anyag összeállítását külön grand prix-vel díjazták, és mindkettőt Györgyi Dénes kapta. A világkiállításon való szerepléséért becsületrenddel is megjutalmazták az építészt. A bejárat utáni előcsarnokot szürke színűre festették, s benne Horthy Miklós mellszobrát helyezték el. A díszteremben Aba-Novák Vilmos ezüst alapra készült, francia-magyar történelmi kapcsolatokat ábrázoló freskója betöltötte a teljes falfelületet.20 A képen a történelmi személyek mellett kortársak is megjelentek, többek közt Gerevich Tibor, Tormay Géza és Györgyi Dénes. Innen eredetileg Pátzay Pál Szent István szobra vezette volna át a látogatót a műleírásban szakrális teremként említett kék tónusú térbe. A szobor végül a főbejárat mellé került. A következő a turizmus terme volt Konecsni György falképével, innen Budapest Fürdőváros termébe léphetett a látogató, melyet Budapest Gyógyfürdő Bizottsága rendezett be Richter Aladár vezetésével. Itt Kovács Margit Duna Királynője című kerámiareliefje adta a művészi hátteret. A következő két termet az Országos Magyar Iparművészeti Társulat rendezte be. A másodikban színpadtervek is helyet kaptak. A színpadművészetet a Magyar Királyi Operaház és a Nemzeti Színház vezetőségének koncepciója alapján mutatták be. A mennyezetet Diósy Antal vezetésével festették ki. A következő terem Kontuly Béla Magyar Ipar című pannójával kizárólag a Goldberger textilgyár munkájának bemutatására szorítkozott. Többen ellenezték, hogy Györgyi Dénes szabad kezet kapott a kiállítási anyag összeállításában, főként azért, mert az ipart nem kellőképpen reprezentálta a bemutató. A Külkereskedelmi Hivatal egyik leveléből kiderül, hogy emiatt ki is vonultak a rendezésből, mely szerintük túlságosan művészi irányba haladt, az anyag összeállításánál Györgyi Dénes szava volt a döntő, amivel nem értettek egyet.21 Az ipart tulajdonképpen még egy tárgy illusztrálta, az Árpádsín autó, a nagysikerű Ganz motorvonat. Az ipar termének berendezését Falus Elek és Standhammer Károly tervezte szürke-ezüst tónusban, üvegpadlóval. Innen nyílt a két szintet átfogó, fedett díszudvar, ahol az alsó szintre lehetett jutni. Itt kapott helyet a vadászati bemutató. A lenti szinten az állattenyésztés termét Kaesz Gyula, az Iparművészeti Iskola tanára rendezte. Ezután egy kis parasztszoba következett, majd a Magyar Földművelésügyi Minisztérium által kialakított mezőgazdasági terem Szőnyi István Aratás című falképével. Végül az étterem – ezen keresztül lehetett elhagyni a kiállítást – Diósy Antal magyar népviseleteket ábrázoló falképeivel, és az Iparművészeti Iskola diákjainak munkáival, kazettás mennyezettel. A kazetták a Györgyi Dénes tervei szerint ekkor készülő Pittsburgh-i Egyetem magyar szoba kazettáival egyezőek – két példány készült belőlük – azokat szintén Diósy Antal festette. 22 Más egyezést is találhatunk, a magyar szoba faragott ajtajának motívumai ugyanazt a szoros keretkitöltést követik, mint a világkiállítás pavilonjának bejárati domborművei. Itt is tulipán, rozetta, szív motívumokat láthatunk. Györgyi Diósyval fiatalon is együtt dolgozott a zebegényi templomon 1910-ben. Diósy ekkor Körösfői-Kriesch Aladár műhelyének volt tagja. A párizsi pavilon belső formálására a termek egymás után sorolása a jellemző. A termek kialakítása egyszerű, a monumentalitást 5. Györgyi Dénes: Bejárati szint alaprajza, Bu- – amely megjelent Barcelonában is – az egyházdapesti Történeti Múzeum, ceruza, papír, 1936 művészetnek berendezett terem vitte tovább (Forrás:Kiscelli Múzeum, Építészeti Gyűjtemény, Árkayné Sztehló Lili nagyméretű, a délnyugati ltsz.: 66 162.57 ) homlokzatra nyitott színes üvegablakával. 108

OPUS MIXTUM I. A magyar pavilon közvetlen előképeinek Györgyi Dénes 1935-ös Barcelonai Világkiállításra tervezett pavilonja tekinthető, valamint Györgyi Kálmán emlékkiállítása az Iparművészeti Iskolában 1934-ben. Györgyi Dénes hagyatékában, a Kiscelli Múzeumban több terv található a Brüsszeli Világkiállításhoz. Egy 1935. január 10. dátummal ellátott alaprajzon a megvalósult változattól igen eltérő megoldást látunk.23 A terv gondolatisága viszont megjelenik a párizsi pavilon végső megoldásánál. Az építész a főhomlokzaton középről jobbra eltolva helyezett el egy tornyot, mellette tornácot illetve egy kör alapú nyitott térrészt. Ezek mögött alakította ki az éttermet. Az épület baloldalán L alakban rendezte a kiállítási termeket: népművészet, iparművészet, egyházi művészet, kisplasztika, grafika, idegenforgalom. Többféle irányban engedte a látogatót, a hangsúly a művészet és az idegenforgalom bemutatásán volt. Tehát már itt megjelent a torony gondolata, illetve az egyházművészeti teremé, továbbá itt sem helyeződött hangsúly az ipar bemutatására. Viszont a végső elrendezésben, egy későbbi terven eltűnt az egyházművészet, és a torony, és több termet is kapott a magyar ipar.24 Az összművészeti megoldásokban gondolkodó alkotó mindig nagy hangsúlyt fektetett a padló burkolatának mintájára. A párizsi pavilonban korábbi megoldásait egyszerűsítette. A más épületeinél alkalmazott geometrikus, fonatos mintákat (pl. Brüsszeli Világkiállítás), vagy a szvasztikát (pl. Elektromos Művek háza, Honvéd utca) sötét-világos csíkok váltakozására redukálta. Egyedül az egyházművészeti teremben emlékeztet ősi mintára: a sarkokból befelé tartó lépcsőzetes-piramis formában helyezte a sötét-világos csíkokat. A torony felépítésnek előképe a római iskolához köthető templomok harangtornyai, leginkább talán Rimanóczy Gyula Pasaréti téri ferences temploma (1931–1934). A toronynak ez a formája, illetve az üveges, csillag alakú felső elrendezés megjelent Györgyi Dénesnek a debreceni városházához készített pályatervein 1934-ben. A Párizsi Világkiállításhoz Györgyi Dénes tervein kívül még Rimanóczy Gyula és Weichinger Károly terveit ismerem. Rimanóczynak fennmaradt egy terve illetve egy fotó egyik távlati tervéről a Magyar Építészeti Múzeum gyűjteményében.25 A távlati terv az éttermi és a főbejárati részt mutatja. Ezen és a másik terven is megjelenik egy magas, keskeny torony, a magyar pavilon területének sarkán, a sugárutak találkozásánál, felül népviseletbe öltözött alakokkal. A torony vagy inkább elnyújtott pillér itt egyértelműen a hátratolt épület jelölésére szolgált. A terven az Avenue Ferdinand I. felöli homlokzatot látjuk, jobb oldalán szarvast űző, honfoglalás kori ruhába öltözött magyar lovasok domborművével, valószínűleg a csodaszarvas legendájára utalva. A terven a főbejárat kapuja melletti felületet hasonlóan stilizált virágmotívumok díszítik, mint a végül megvalósult épületen. Weichinger Károlytól is őriz terveket az Építészeti Múzeum.26 Úgy tűnik, ezek a pályázatra készített munkák lehetnek. A megmaradt három lap közül az egyiken alaprajz, a másikon két homlokzat, a harmadikon különféle metszetek láthatók. Nem biztos, hogy a rajzok szorosan összetartoznak. A külső homlokzatokon nagy üvegfelületeket alakított volna ki az építész, a főbejárati részen két sor teljesen egybenyíló ablakkal. A fal a terep lejtésénél hátrafelé ível az üvegfelülettel együtt. Az alaprajz tulajdonképpen egy nagyobb körszelet, mely további szeletekre osztódik. A helyszínrajznak azt az íves sétaútját követte ezzel, melyet meg kellett tartani, és amely kettéosztotta a magyaroknak szánt területet. A bejárati részből nyíló csarnok nála is ünnepélyes, a szemközti fal előtt országalmát tartó, glóriás alak áll felülről megvilágítva. A belső részben árkádos udvart képzelt el, az árkádok a korabeli templomépítészet arányait követik. Az éttermet ugyanarra az oldalra helyezte, ahová Györgyi Dénes, nála a körszelet egyik vége, íves termet is kialakított benne. Mint már említettem, az épület körül és a belső térben elhelyezett alkotások főként a Római Iskola tagjai által készített művek. Rajtuk kívül olyan művészek munkái szerepelhettek, akiknek a stílusa bele illett a hivatalosan támogatott irányvonalba. A pavilon körül igen vegyes témájú szobrok álltak: Medgyessy Ferenctől allegorikus alakok (Művészet, Régészet, Néprajz, Tudomány), melyek ma a debreceni Déri Múzeum előtt állnak; Petri Lajos Csók, Kisfaludi Strobl Zsigmond Ad Astra, Pásztor János Halász és Révész (ma Balatonfüreden a mólónál), 109

OPUS MIXTUM I. Pátzay Pál már említett Szent István fa szobra, Ohmann Béla Madonna szobra a homlokzaton, a tornyon pedig háromangyalos címerreliefje. A kapu mellett a falon több dombormű is szerepelt, többek közt Sidló Ferenctől az Ősi vadászat és a Villany című alkotás. A belső terekből említettem már néhány alkotást. Ezeken kívül a kápolna jellegű szakrális teremben a következő műveket láthatta a közönség: Árkayné Sztehló Lili üvegablakától jobbra, vékony pillérek mögött Molnár-C. Pál Feltámadás című falképe, középen Weichinger Károly és Ohmann Béla keresztelőmedencéje, körbe a falakon Pátzay Pál apostolai illetve Ohmann Béla kálvária domborművei, és a térbe függesztve korpuszos keresztje. Itt állt még Sidló Ferenc Siratók című szoborcsoportja. A fedett díszudvarban, a lépcső mellett Medveczky Jenő Mezőgazdaság falképét, lábánál Borbereki-Kovács Zoltán Kubikos és Tehenes pásztorfiú című szobrait helyezték el. Az 1937-es Párizsi Világkiállítás magyar pavilonja összegző alkotás. Felépítésében alapul veszi a két világháború közti magyar Bauhaus villaépítészet sajátosságait, ezt variálja az art deco geometriai formáinak felhasználásával mind az alaprajzban, mind a díszítő motívumokban. Emellett számos részlet a magyar népművészeti ornamentikának azt az 1910-es, 1920-as években kialakított formavilágát idézi, melyet már akkor építészeti részleteken alkalmaztak. Mindezt a pavilonon szintén az art deco geometrikusságához idomítva. Ebbe az építészeti közegbe helyezte bele Györgyi Dénes az új magyar művészetként reprezentált Római Iskola műveit, melyeknek fontos része vallásos töltetű volt. A modern törekvéseket konzervatívan alakítva mutatta hivatalosan támogatott művészi világunkat. Ez a képzőművészetre és az építészetre is igaz, utóbbinak leghangsúlyosabb reprezentánsa a torony volt. Ellentmondásosnak tűnik azonban az itáliai hatásokon alapuló ábrázolások és a hagyomány továbbélését bizonyító népművészeti díszítőelemek egymás mellett szerepeltetése. A francia kísérletező újításokhoz képest a magyar pavilon épülete mindenképp elmaradt szemléletben. Viszont egyelőre nincs tiszta képünk arról, hogy a bemutatott művek, a kiállítási koncepció mennyire illeszkedett a többi kiállító országéhoz. A vallásosság hangsúlyozása például valószínűleg nem maradiságot tükrözött, hiszen a világkiállításon egy egész csarnokot szenteltek a szakrális művészet bemutatására, ahol több ország szerepelt egy-egy alkotással. A magyar pavilon, mint efemer épület egyfajta összefoglalásnak tekinthető, a modern eredményeknek a konzervatív polgárság számára elfogadható szelíd átírásának. Előremutató, újító hatása így nem lehetett a magyar művészetre nézve.

Jegyzetek 1

L’Architecture d’Aujord’ hui. 5. sz. (1937) 100–123. Teleki Andor levele Tormay Gézának, 1936. március 10. Magyar Királyi Külkereskedelmi Hivatal 300/1936. irat, MOL K728. Külügyminisztériumi anyag. Párizsi Világkiállítás. 1937. 1. cs. 3. tétel. 3 MOL K728. Külügyminisztériumi anyag. Párizsi Világkiállítás. 1937. 1. cs. 3. tétel. 4 Ld. 2. lábjegyzet. 5 Teleki Andor még a pályázat kiírása előtt egy levelében hivatkozik Tormay Géza korábbi említésére, mely szerint Györgyi Dénessel akar együtt dolgozni. Megkérdezi, hogy megbízásos, vagy pályázati alapon fog folyni a munka: Teleki Andor levele Tormay Gézának, 1936. február 19. Magyar Királyi Külkereskedelmi Hivatal 222/1936. irat, MOL K728. Külügyminisztériumi anyag. Párizsi Világkiállítás. 1937. 1. cs. 3. tétel. 6 Tervpályázati hirdetmény, MOL K728. Külügyminisztériumi anyag. Párizsi Világkiállítás. 1937. 1. cs. 3. tétel. 7 Ld. 6. lábjegyzet. 8 Utójáték vagy satirjáték az 1937. évi párisi világkiállítás magyar pavilonjára kiírt tervpályázathoz. In: Tér és Forma. IX. (1936) 281. 9 Csáky István levele Teleky Andornak, 1936. augusztus 20. MOL K728. Külügyminisztériumi anyag. 2

110

OPUS MIXTUM I. Párizsi Világkiállítás. 1937. 1. cs. 3. tétel. 10 Lővei Pál: Magyarország és a világkiállítások. In: PAVILON, 2000. 35–42. 11 Service d’Architecture (Exposition Internationale à Paris) levele Tormay Gézának, 1936. október 29. MOL K728. Külügyminisztériumi anyag. Párizsi Világkiállítás. 1937. 1. cs. 3. tétel. 12 Ld. 2. lábjegyzet. 13 Tasnádi Nagy András államtitkár levele, Magyar Királyi Vallás- és Közoktatásügyi Minisztérium 10.706./1936.III, 1936. május 2. MOL K728. Külügyminisztériumi anyag. Párizsi Világkiállítás. 1937. 1. cs. 3. tétel. 14 Az Országos Magyar Idegenforgalmi Hivatal elnökének levele Tormay Géza számára, 1781/1936, MOL K728. Külügyminisztériumi anyag. Párizsi Világkiállítás. 1937. 1. cs. 3. tétel. 15 Ld. 2. lábjegyzet. 16 Györgyi Dénes: Mit mond a párisi világkiállítás és miről szól a magyar pavilon? In: Magyar Iparművészet. 40. évf. (1937) 7-8. sz. 173–176. 17 Ld. 2. lábjegyzet. 18 Ltsz: 66.162.31. Kiscelli Múzeum, Építészeti Gyűjtemény, Györgyi Dénes hagyaték, XIII/2. 19 Ld. 2. lábjegyzet. 20 MÓDOS Péter: Fragmentumok. Egy pannóról és történetéről. In: Európai utas. 2001, 43. sz. SUPKA Magdolna: A Pannó. Aba Novák Vilmos monumentális alkotása. Budapest, Holnap, 2008. 21A Magyar Királyi Külkereskedelmi Hivatal levele Teleki Andor számára, 1936. december 23. MOL K728. Külügyminisztériumi anyag. Párizsi Világkiállítás. 1937. 1. cs. 3. tétel. 22 ZIMÁNYI (GYÖRGYI) Magdolna: A pittsburgh-i egyetem Györgyi Dénes által tervezett magyar termének története. In: Művészgenerációk: A Györgyi-Giergl család három évszázada, Budapesti Történeti Múzeum, 2006–2007. 151. 23 Kiscelli Múzeum, Építészeti Gyűjtemény, Györgyi Dénes hagyaték, XIII/5. Ltsz: 66.145.3 24 Kiscelli Múzeum, Építészeti Gyűjtemény, Györgyi Dénes hagyaték, XIII/5. Ltsz: 66.145.4 25 Ltsz: 93.01.83/1, jelezve j.l.: Az 1937 évi Párizsi Nemzetközi Világkiállítás Magyar Pavilonjának terve Homlokzat a Szajna felöl nézve, szigno: Rimanóczy, 39,5x81 cm, kasírozott papír, ceruza, akvarell Magyar Építészeti Múzeum; Távlati terv: j.b.f.: Az 1937-es Párizsi Nemzetközi Világkiállítás Magyar Pavilonjának terve, j.j.l.: Rimanóczy Gyula 1937 VII. hó, In: Rimanóczy Gyula - Weichinger Károly, Kiállítási katalógus, OMvH, Magyar Építészeti Múzeum, 1994, Budapest, 90, 240. 26 Ltsz: 73.15.699, Párisi Nemzetközi Kiállítás Magyar Pavilonja, j.b.l.: Budapest 1936 júl. 12., 54x71 cm, pausz, ceruza; ltsz: 73.15.698, Párisi Nemzetközi Kiállítás Magyar Pavilonjának Emeleti és Alagsori Alaprajza, j.b.l.: Budapest 1936 VII.15, pausz, ceruza; ltsz: 73.15.700, Párisi Nemzetközi Kiállítás Magyar Pavilonjának Terve, j.b.l.: Budapest 1936 VII.15, pausz, ceruza, Magyar Építészeti Múzeum.

111

OPUS MIXTUM I.

PRAKFALVI ENDRE

Bagatell. A Magyar Állami Szénbányák pavilonjától a Mezőgazdasági kiállításig, 1947–1954. „Funkciója is jó ... Fő erénye mégis a forma: nem utánoz semmit, csak derűs magyar tájakra emlékeztet. Magyarnak érezzük.” Rácz György (1954) A fenti idézetet a Mezőgazdasági Minisztérium Callmeyer Ferenc tervezte Építés pavilonjáról –, melynek oromfalát sugárkoszorús napkorong díszítette – az a Rácz György írta, aki a húszas évek végétől az építészeti modernizmus érvényesüléséért dolgozó CIAM/CIRPAC magyar csoportjának egykori tagja volt.1 Vásárok, kiállítások építészeti arculatát jellemezhette egyfelől a hosszabb távra épített (nagy) csarnokok, másfelől alapvetően az adott eseményre tervezett pavilonok használata. A két világháború közötti időszakban továbbra is a legtöbb esetben vegyes – csarnok/pavilon – rendszerben gondolkodtak. A pavilonok az ideiglenes építészet példái maradnak akkor is, ha alkalmanként funkcióváltás eredményeként mégis fennmaradtak.2 Provizórikus mivoltukban csábító kihívást jelentettek az építészeknek, mert szemben a „komoly” építészettel, a tiszavirág életű vásári architektúra kapcsán „mentesültek” az utókor kritikájától: dominálhat a reklám-építészetben a formai újszerűség akár néhány meglepő alakzata is.3 Szabó István megfogalmazása szerint a kiállítási építészet mindenekelőtt formaképzés, „új eszmék formai megjelenésének laboratóriuma” s ezzel összhangban a kísérlet (essai!) szabadságát fenn kell tartani.4 Egy zenei műszóval – bagatell – is jellemezhető a pavilon építészet, amennyiben az különböző műfajú és hangszerelésű darabok gyűjteményét jelöli, mely művek nem ciklikusan kapcsolódnak egymáshoz, ám formában és karakterben tetszőleges kompo1. O. Lancaster: Glossza, zíciók lehetnek. Beethoven zongorabagatellejeit Kleinigkeiten címmel adta 1938. The Architectural közre (op. 33., 1803; op. 119., 1823.). A zenetörténet a műfajban kiemelkeReview. 84. évf. (1938 dő műként tartja számon Bartók 14 bagatelle-jét (op. 6., 1908).5 Az építémájus) 498. sz. 262. szetben Artois grófja, XVI. Lajos öccse, a későbbi X. Károly építtette meg a Bois de Boulogne-ban a Château de Bagatelle-t F-J. Bélanger-vel (1775). Megjegyzendő, Eszterházán a kínai kerti házat Bagatelle-nek is nevezték (1784). 6 A kiállítási épületek önmagában vett, statusából adódó propaganda értékével tisztában voltak a résztvevő államok és kormányaik is, kiváltképp a totalitárius rendszerek. Jól ismert jelképe ennek az 1937-es Párizsi Világkiállításon egymásnak feszülő Third Empire és Third International. Osbert Lancaster rajzos glosszát fűzött az emblematikus erejű német (Albert Speer) és szovjet (Borisz Mihajlovics Jofan) pavilonhoz.7 Mindkét „pavilon” kolonnádos, fekvő téglány homlokzatot kapott rajzán, s így állt szemben egymással a sarlós-kalapácsos vörös csillagos „marxista demokrácia” és a sasos-horogkeresztes „individualizmus”. A proletariátus erejét szimbolizáló épület pillérsora „ideológiai ok”-ból eltért a vezér uralta árja népet képviselő oszlopsoros párjától, amennyiben az előbbi nem kapott fejezetet. Figyelemre méltó, hogy az angol capital szó egyszerre jelenti a tőkét és az oszlopfőt is, ez egyben rímel Marx Tőke című művének címére – Das Kapital – is. (1) A II. világháborút követően Budapesten az első nagyobb szabású vásári megnyilvánulás a Városligetben volt az első három éves terv kezdetén, 1947-ben. 8 Az esemény folytonosságot jelentett a háború 112

OPUS MIXTUM I. előtti BNV-k innovatív kiállítási architektúrájával is.9 Ez alkalommal mind az árú „tálalása” mind a termelés propagálása egyaránt fontos szempont volt. A kiállításról beszámolót közlő Kovács Zsuzsa – a modernista szellemű iparművészet számon tartott alakja, majd pár év múlva a szocreál nem jelentéktelen apologétája – összességében elégedetlen volt a látottakkal.10 Meglátása szerint a Magyar Állami Szénbányák (MÁSZ) kiemelt jelentőségéhez képest kulisszaszerű pavilont kapott. Bardon Alfréd épületének homlokzatát Vén Emil bányászokat ábrázoló, „silhouett-ben kivágott freskója” díszítette. 2. Gádoros Lajos–Preisich Gábor–Gábor László: Az „átjáró” reklám kapu fölött az „alumínium MÁSZ-pavilon terve, pausz, tempera, 50 x 69 cm, lemezből kivágott dekoratív surrealista (sic!) fi1948.03.29. (Forrás: Magyar Építészeti Múzeum, gurákat Vilt Tibor tervezte.” Egy évvel később Gádoros hagyaték) a Centenáris vásáron a MÁSZ újfent figyelemreméltó pavilonnal jelentkezett. Az alapterveket az Új Építészet Körének tagjai Gádoros Lajos, Preisich Gábor és Gábor László írták alá 1948 márciusában. (2) A kivitelezett opust, a „bányajáratok tartószerkezetéből formált cölöp-szerkezet”-et Gádoros Lajos és Körner József jegyezte.11 A pavilont Kovács Zsuzsa ugyan kiemelkedő munkának minősítette, de a formát túl könnyednek találta ahhoz, hogy a szénbányászat ipari jellegét kifejezze, sőt „távolkeleti” reminiszcenciák is felsejlettek a számára. A beszélő építészetet (architecture parlante) megnyilvánulását hiányolhatta.12 (3) Viszont már politikai baklövésnek számított Kovács szemében a „közpénzek felelőtlen használatát” mutató OTI pavilon. Ugyanis a „múlt hibái miatt amúgy is könnyen sebezhető” Országos Társadalombiztosító Intézetet pavilonja a gúny tárgyává tette azzal, hogy „fogpiszkáló játékot csinált [belőle] egy szürrealista titán”. 13 A „szürrealista titánok” ketten voltak: Kotányi Attila és Kunszt György. Mérföldkőnek mondható munkájukat jelenleg Mújdricza Péter rekonstrukciójából ismerjük.14 A farácsszerkezetű bejárati torony, a „lebegő” kupola és a „labirintus” kiállítási tér hármasából szervezett építmény az Európai Iskola építészeti megnyilvánulásaként értelmeződött. A pavilon helyét ismerjük, egy tompa háromszög-alakú „sziget”- 3. Gádoros Lajos–Körner József: Centenáris BNV, en állt a Városligeti körút és a Paál László út MÁSZ-pavilon, 1948. (Forrás: Új Építészet 1948. metsződésében. A vásár helyszínrajzát Kanics 3. évf. 7. sz. 243.) Miklós április 13-án készítette, s a területet meg is jelölte pavilonállítás céljára, de érdemleges információt nem közölt.15 A „fordulat évei” (1947–1949) során a vásár-ideológia is az „egészséges balratolódás” (Rákosi Mátyás, 1948) irányába haladt. Az átalakulás folyamatában: „újrendszerű termelésünkben megszűnt az egyéni érdekek viaskodása, a szertelen üzleties propaganda értelme; a tőkés termelés vad szabad versenye helyett termelési eredményeink bemutatása, a diadalmas munka társadalom-fenntartó és emberalakító erejének demonstrálása, a népnevelés, tájékoztatás, buzdítás, a munka és termelés ünneplése a vásárok jövő célja s ezért a régi vásári jellegű vásárokból egyre inkább emelkedettebb és a magasabb szintű kiál16 lítások lesznek.” Fenti véleményét Kaesz Gyula megismételte az 1949. évi mezőgazdasági kiállítással kapcsolatban is. A cél az „árukínálat üzleties propagandája helyett, átalakuló társadalmi és gazdasági 113

OPUS MIXTUM I. életünk egyre sokasodó eredményeinek” a bemutatása volt.17 Azon év végén Gerő Ernő ismertette az Államgazdasági Bizottság javaslatát az MDP Titkársága előtt, mely szerint 1950-ben nem célszerű nemzetközi vásárt rendezni, mert drága és egy év „túlságosan rövid ahhoz, hogy népgazdaságunk fejlődését be lehessen mutatni.” 18 Az „emelkedettebb” célt szolgálta volna Moszkvában az 1939-ben megnyílt Állandó Mezőgazdasági 4. Weichinger Károly-Körner József: A Moszkvai Magyar Mezőgazdasági-pavilon terve, homlokzat (A leningrádi körzet épülete felől), Kiállítás területén felállítandó, karton, ceruza, fedőfehér, 47 x 77,5 cm, 1951 (Forrás: Magyar Építé- a felső-magyarországi pártázatos reneszánsz világát megidéző maszeti Múzeum, ltsz: 73.15.10.) gyar pavilon. Az M = 1:100-as, 1: 50-es léptékű, 1951. március-április folyamán készített komplett tervdokumen19 táció Weichinger Károly és – mint újabb kutatásunk nyomán kiderült – Körner József közös munkája. (4) A Béke-tábor fővárosában a hazai gumipitypang, gyapot és magyar narancs termelés eredményeit is felmutató Gesamtkunstwerk-ház végül nem épült meg.20 Hézagpótló részletek közlésére jelen dolgozat keretében nyílt módunk. Körner József a pavilon építésének irányítására vonatkozó megbízólevelét 1951. április 3-án kapta meg Erdei Ferenc földművelésügyi minisztertől. Körner április 5-én kelt levelében számolt be családjának a moszkvai repülőútról, amely során – jellemző a korabeli állapotokra – két leszállással (Lemberg, Kiev) jutott el a szovjet fővárosba: „Dolgom még egyelőre nem sok van, mert Zsdanov professor a kiállítás vezetője [...] nem ért rá” – írta április 7–8-án. Egy héttel később: a „kiállítással kapcsolatban még alig van dolgom, mert az építkezés még nem kezdődött el.” 21 Erdei, miként a pavilon építésének ötletét, annak elhalasztását is napirenden kívül „vitte be” a Minisztertanácsba. A jegyzőkönyvek a döntések indokait nem őrizték meg, a törlés hátterében az erőforrások hiánya állhatott.22 Nagy Imre miniszterelnökségével (1953. VII. 4.) „új szakasz” kezdődött a szocializmus magyarországi építésében. Menekülni kellett a „vas és acél” országának csődjéből. A mezőgazdasági termelés fejlesztése új program5. Vass Antal–Hornicsek László: A Mezőgazdasági Kiállítás pavilon- jának eredményeit kellett 1954 jainak elhelyezése, makett, Budapest, 1954 (Heltay László felvétele, őszén demonstrálni. Az Albertirsai úti régi tenyészállatvásár teMagyar Építészeti Múzeum) rületén Vass Antal és Hornicsek László ortodox szocreál épületegyüttest tervezett erre a célra: a pilonszerű kapuépítmény és felvonulási tér/út mögött, ötszög alakú formációban, az aranymetszés szabályának megfelelően, a középtengelyben helyezték el a bazilikális elrendezésű fő politikai demonstrációs csarnokot, melytől (balról jobbra halad114

OPUS MIXTUM I. va) csoportosították a szakágak pavilonjait: növénytermesztés, tudomány-kutatás, erdészet és szakoktatás, gépesítés.23 (5) Rácz György fentebb idézett kiállítási kritikájában a történelem sül�lyesztőjébe küldte (a még néhány szezont megért24) objektumot; ugyan impozáns, de „inkább emlékeztet egy ókori despotikus fejedelem palotáját ábrázoló filmdíszletre, mint a magyar mezőgaz25 Szabó Pál Kossuthdaságra.” díjas író kritikájában finomabb hangot ütött meg; minthogy a pavilonok állandó jellegűek ez „azt is jelenti, hogy a célszerűség 6. A Mezőgazdasági Kiállítás megnyitása, Budapest, 1958 (?) (Járay mellett megpróbáltak [a tervezők] Rudolf felvétele, Magyar Építészeti Múzeum) valamilyen nemzeti színt, stílust adni [„tartalmában szocialista, formájában nemzeti” definitíve a szocreál] az épületeknek, ami azért volt nehéz, mert a magyar építőművészetnek nincsenek olyan nagy és méltó hagyományai, mint a művészet más ágainak.”26 (6) Molnár Péter volt a legelsők egyike, aki nem a szavak szintjén, de konkrét művel húzott cezúrát a szocreál ellenében a siófoki Meteorológiai Állomás épületével (1954–1956). Hónapokkal a Hornicsek– Vas páros tervezetei és Hruscsov elhíresült decemberi moszkvai beszéde előtt (amelyben mint felesleges ballasztot távolította el a szocreált a süllyedő hajóból) kiviteli terv szinten dolgozta fel a 60-as évek legszínvonalasabb modernitását elővételező műtárgyának dokumentációját.27 Az 1956 után felálló új rezsim némi hezitálás után a legitimációs kényszernek engedve az 1958-as brüsszeli világkiállításon a propaganda bevált eszközével élt: a klasszikus modern tárházból építkező összművészeti pavilonjával – Csontváry Kosztka Tivadar Mária kútja Názáretben (1908) festményétől, Somogyi József Martinász szobráig (1953), Gádoros Lajos és munkatársai tervezésében – tett nem eredménytelen kísérlet önmaga szalonképességének bizonyítására.28 Dolgozatunkban a történések vázolásán túl azt kíséreltük meg érzékeltetni, hogy az alapvetően dokumentumokban továbbélő kiállítási pavilonok az ideiglenes épületek műfaján belül a történelem mintázatát alakító és értelmező hermeneutikai demonstráció-sorozatok releváns műtárgyai.

115

OPUS MIXTUM I. Jegyzetek 1

Magyar Építőművészet 1955. 1-2. sz. 54. (cím nélkül) Rácz kiábrándultságáról Walter Gropius budapesti látogatásának idejére (1934) lásd: KOTSIS Iván: Életrajzom. S. a .r.: PRAKFALVI Endre. HAP-könyvek 5. (2010) 198 és 112.j. 2 PRAKFALVI Endre: Előszó. Vázlat egy tematikus kiállításhoz. In: PAVILON, 2000. 7-11. 3 KÖRNER József: Az őszi vásár. In: Új Építészet, 1947. 10. sz. 235. 4 SZABÓ István: Az 1956. évi mezőgazdasági kiállításhoz. In: Magyar Építőművészet, 1957. 1-2. sz. 47-51. 5 Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Szerk. FINSCHER, Ludwig Kassel. Weimar, 1994; The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Szerk. SADIE, Stanley–FORTUNE, Nigel, h. n., 2001; BROCKHAUS–RIEMANN: Zenei lexikon. Szerk. DAHLHAUS Carl–EGGEBRECHT, Hans Heinrich. Budapest, Zeneműkiadó, 1983. József Attila a Szép Szó részére Medvetánc címen tervezett cikket a zenéről Bach és Bartók kapcsán (1937). Tágabb értelemben veendő gondolat feltevése volt: „A konsz[onancia] nem egyéb megértett disszonanciánál” MTA Zenetudományi Intézet Könyvtára. Facsimile, C-426. Loch Gergely szívességéből. 6 Bagatelle. Ed. Ph. Jadido. Paris, 1993. G. GYÖRFFY Katalin: Kultúra és életforma a XVIII. századi Magyarországon. Budapest, 1991. 22., 58. és 622. lábjegyzetek, valamint 115. kép. 7 LANCHESTER, O In: 1938. The Architectural Review. 84. évf. (1938 május) 498. sz. 262. 8 Az 1947. évi XVII. törvény szerint a cél (VII.1.)„Magyarország gazdasági és szellemi felemelkedésének meggyorsítása, valamint demokratikus rendjének megszilárdítása és a lakosság életszínvonalának javítása”, a törvény „a termelőerők fokozását, okszerű felhasználását és a különböző termelési ágak összhangját a nép egyetemes érdekében biztosítja”. 9 A BNV történetéhez lásd: HALLÓSY István: Visszapillantás a Budapesti Nemzetközi Vásár két évtizedes múltjára (1906-1926) Budapest, 1926; valamint HALLÓSY István: A magyar gazdasági élet tükre a BNV. In: A Magyar Ipar. Szerk. Árvay József. Budapest, 1941. 152–158. 10 KOVÁCS Zsuzsa: Vásártervezés a Budapesti Őszi Vásáron. In: Új Építészet, 1947. 10. sz. 236–238. 11 A díszítésben közreműködő művészek: Somogyi László, Szabó Iván, Tar István, Káldor László és Gábor Pál. 12 KOVÁCS Zsuzsa: A centenáris B. N. V. kritikája. Új Építészet, 1948. 7. sz. 243-250. A terv: Építészet és tervezés Magyarországon 1954–1956. Szerk. PRAKFALVI Endre. Budapest, 1992. 71. 13 KOVÁCS, 1948. 247. 14 MÚJDRICZA Péter: „Minden ház fölött van egy ég...”, avagy az 1948-as Budapesti Nemzetközi Vásár OTI pavilonja. In: PAVILON, 2000. 139–141. 15 Budapest Főváros Levéltára, XV. 17. d. 329. Építési ügyosztályok tervtára, 29732/1. (3027.d.) M = 1:1440. A MÁSZ pavilon a Paál László úton volt, melyhez a „3 éves terv kapu”-n át lehetett bejutni. Budapest Székesfőváros pavilonjának együttesére lásd; PRAKFALVI Endre: Vákár Tibor és a kiállítási építészet. In: Az elpattant láncszem... Emlékkönyv a száz éve született Vákár Tibor tiszteletére. Szerk. HADIK András–IFJ. VÁKÁR Tibor. Budapest, 2008. 37–40. 16 KAESZ Gyula: A Budapesti Őszi Vásárról. In: Új Építészet. 1948. 10. sz. 376–378. 17 KAESZ Gyula: A mezőgazdasági kiállítás építészete. Új Építészet, 1949. 4–5. sz. 149–150. 18 PRAKFALVI Endre: Vásárok 1945 után és az 1954. évi mezőgazdasági kiállítás pavilonjai.In: PAVILON, 2000. 143-150. 19 HADIK András: A népi irányzatról, a falu építészetéről. In: Építészet, 1945-1956. 27–32; Weichinger Károly–Rimanóczy Gyula. Kiállítási katalógus. Szerk. HADIK András–HAJDÚ Virág– PRAKFALVI Endre–RITOÓK Pál. Budapest, 1994. 74–75. Pavilon, 2000. 240–241. 20 Vö.: Körner József építész emlékkiállítása. HAP Galéria. Budapest, 2008. Szocreál. Festészet a Rákosikorban. Szerk. RIEDER Gábor. Debrecen, 2008; PRAKFALVI Endre–SZŰCS György: A szocreál 116

OPUS MIXTUM I. Magyarországon. Budapest, 2010. 21 Több beszámolóról nincs tudomásunk. A dokumentumok a család tulajdonában találhatóak. Köszönöm Körner András úr szívességét, hogy betekinthettem az iratokba. 22 MOL XIX-k-1-ah. 18. d.; XIX-A-83-a-374., 386/1951.V. 25. 23 VASS Antal–HORNICSEK László: Az 1954. évi Mezőgazdasági kiállítás. In: Magyar Építőművészet, 1955. 1–2. sz. 50–53. A kivitelezésről és épületszerkezetekről érdekes felvételek; Magyar Építőipar, 1954. 11. sz. passim. (Lásd még Magyar Építőművészet, 1986. 1. sz. 24–25.) 24 N. n.: Tatarozzák a régi pavilonokat az ősszel nyíló 62. Országos Mezőgazdasági Kiállítás és Vásár területén. Népszabadság. 1958. VII. 10. (A 61. 1956-ban volt.) 25 Magyar Építőművészet 1955. 1-2. sz. 54. 26 SZABÓ Pál: Szemlélődés a mezőgazdasági kiállításon. In: Szabad Nép, 1954. IX. 8. 3. 27 PRAKFALVI Endre: A Siófoki Meteorológiai Obszervatórium és Viharjelző Állomás. In: Modern és szocreál. Szerk. FEHÉRVÁRI Zoltán–HAJDÚ Virág–PRAKFALVI Endre. Budapest, 2006. 101– 112; PRAKFALVI Endre: A hatvanas évek építészetéről. In: „Hatvanas évek” Magyarországon. Szerk. RAINER M. János. Budapest, 2004. 474-505. 28 Magyar Építőművészet, 1959. 1–2. 53–76; RÓKA Enikő: Gádoros Lajos. Lapis angularis [1]. Források a Magyar Építészeti Múzeum gyűjteményéből. Szerk. HAJDÚ Virág–PRAKFALVI Endre. Budapest, 1995. 347–371; Gál Vilmos: Világkiállító magyarok, 1851-2000. Budapest, Holnap, 2008. 204-211

117

OPUS MIXTUM I.

KOVÁCS DÁNIEL

A városligeti vásárváros 1956 után Az 1885. évi első Országos Kiállításra Ulrich Keresztély impozáns csarnokot épített a Városligetbe. Az Iparcsarnok néven ismertté vált, 14 ezer négyzetméteres építmény egészen 1944–45-ös pusztulásáig a körülötte kiépült vásárváros központja volt, fő helyszíne a korai Árumintavásároknak, majd 1925-től a Budapesti Nemzetközi Vásárnak. Utóbbi a két világháború között a legjelentősebb éves hazai kiállítássá nőtte ki magát, állandósult időpontban (húsvét után két héttel), az Iparcsarnok belsejében és körül építészetileg is figyelemreméltó, kisebb alapterületű ideiglenes pavilonok sorával.1 A városligeti vásárterület a második világháborúban teljesen megsemmisült, így az első háború utáni vásárt „Ipar a mezőgazdaságért” címmel az Állatkert megüresedett házaiban rendezték 1946-ban. A következő évben már újra eredeti helyén találjuk a vásárt, de mire fő éltetője, a gazdaság magához térne, 2 a Rákosi-rezsim megszünteti. Az 1950–56 közötti kényszerszünetet követően 1957-ben Budapesti Ipari Vásár néven éled újra a rendezvény.3 Abban, hogy a kormány felismeri a vásárok jelentőségét, sokat segített a második világháború utáni világkiállítás, az 1958-as brüsszeli EXPO magyar pavilonjának sikere is. 4 Bár a saját pavilon ritkaság marad, ettől az időtől kezdve Magyarország (újra) rendszeres kiállító a külföldi vásárokon, a városligeti vásárterületbe pedig új életet lehelnek. A Budapesti Ipari Vásár, majd 1963-tól Budapesti Nemzetközi Vásár néven rendezett városligeti áruminta-kiállítások a Kádár-korszak az ország és a külföldi közvélemény felé mutatott önreprezentációs kísérleteinek legsikeresebbjei közé tartoznak. A látogatók elégedetlenkedése és értetlenkedése a meg nem vásárolható, csak mutatóba kirakott, illetve „exportra termelt” árucikkek láttán a hatvanas évek elejétől évről évre visszatért, olyannyira, hogy egy idő után az ország irányítói maguk is hasznosnak látták elismételni az ez irányú negatív kritikákat. A BNV alkalmankénti egymilliós látogatottsága és a külföldi résztvevőknek a hetvenes évek elejéig folyamatosan emelkedő száma azonban fényesen igazolta az elgondolás sikerét. A BNV „a legvidámabb barakk” kirakatintézménye lett; a Magyar Tudományos Akadémia, a Találmányi Hivatal, az Országos Műszaki Fejlesztési Bizottság pavilonjai a szocialista Magyarország élet- és versenyképességét igazolták, a könnyűipari és autó-kiállítások a jólét látszatát, a nehézipari gépek, fejlesztések bemutatása az ipari ország illúzióját támasztották alá. Minderről hatékonyan tudósított a BNV új korszakával szinte egyidős pártlap, a Népszabadság, amelyben egészen a hetvenes évek elejéig a BNV tíznapos rendezvényének minden napján kétszínnyomású jelentés kísérte a vásárt. A BNV színvonala a hetvenes évek elejétől folyamatosan romlott, ezt sem a Hungexpo 1968-as létrehozása, sem a gazdaság reformja nem tudta megállítani. Ebben természetesen az is szerepet játszott, hogy azok a termékek, amelyekhez sokáig csak a városligeti pavilonokban lehetett megcsodálni, erre az időre kézzelfogható valósággá váltak a magyar háztartásokban is. A vásár elköltöztetése és kettébontása a tavaszi áruminta- és az őszi fogyasztói vásárra a hetvenes évek elején szakmai szempontokkal természetesen indokolható volt, de egyértelműen közrejátszott a látogatók számának csökkenésében. Az utolsó, 1973-as városligeti BNV-vel lezárult egy korszak, amelyre ma már alig emlékszik valaki. Bár egy világkiállítás vagy az 1951-es londoni Festival of Britain jelentőségéhez a BIV-BNV sosem ért fel, amellett, hogy a külföldi példák folytonos hivatkozási és viszonyítási alapot jelentettek, a hatvanas években a városligeti terület a magyar építészet egyik kísérleti laboratóriumává, illetve a modern tárgy- és formakultúra hazai bemutatkozásának első számú helyszínévé vált. Ez az időszak ugyan csak rövid ideig tartott, és mára kevés nyoma maradt, de meghatározó módon formálta a ha5 zai közízlést. Annak, hogy a BNV 1957–73 közötti időszaka szinte eltűnt a kollektív emlékezetből, számos oka van. Tárgyi és épített emlék kevés maradt fenn; a Városliget – egyébként sikeres – rendezése szinte mindent eltüntetett. A kutató munkáját nagy mértékben megnehezíti, hogy a Hungexpo archívuma elpusztult, 6 múzeumi gyűjteményekben csak szórványos emlékeket őriznek,7 a szervezésért egykor fe118

OPUS MIXTUM I. lelős kamarák8 pedig nem foglalkoznak a gyűjtéssel. A kutatás a szórványos információk felkutatására épülhet; jelen esetben a megjelent szakmai publikációkra, a Népszabadságban közölt tudósításokra és kevés múzeumi dokumentumra. Az 1957. május 31. – június 10. között rendezett Budapesti Ipari Vásár alapvetően ideiglenes pavilonokban, a háború előttinél kisebb területen várta a látogatókat. Határait délről a Zichy Mihály út, nyugatról a Vorosilov út (Olof Palme sétány), észak felől a Városligeti tó partvonala, míg keletről a mai Liezen-Mayer sétány és a Petőfi Csarnok mögött húzódó, névtelen ösvény jelentette. A mai Nagyrét helyén található Fő tér déli oldalán álló Kossuth, és a keleti oldalon levő Petőfi Csarnok volt a két legnagyobb pavilon. A tér hosszanti tengelyében helyezkedett el a Petőfi Csarnok előtt egy előregyártott víztorony, a szökőkút, egy információs pavilon, illetve a Városligeti fasor és az akkor még meglévő, kör alakú sétány (az ún. „Rundó”) felé néző főbejárat, amely ekkora kapta ikonikus, három ékszerű elemből álló szerkezetét.9 A vásár két fő látványossága, mint arról a tudósító Népszabadság is beszámolt, az óriási Unicum-üvegre emlékeztető „szeszpavilon” volt, illetve az a méretes, gumilabda-formára alakított építmény, amelyből gumilabdákat lehetett vásárolni.10 Az 1957-es BIV sikere már a következő évre fejlesztéseket sürgetett. A vásárterülethez három új bejárat készült, a Május 1. úton, a Vajdahunyad várnál és a Széchenyi-fürdővel szemben.11 Önálló kiállítóként jelent meg a Szovjetunió, Kína, a Német Demokratikus Köztársaság, Lengyelország és Románia. A sematikus pavilonok közül kiemelkedett és ha visszafogottan is, de a háború előtti nívót idézte a Kismotor- és Gépgyár építménye, de valódi látványosságot kínált a Háztartás-vegyipari Gyárak pavilonja is a tetőn elhelyezett, hat, zászlókkal díszített lábon támaszkodó fémgolyóbissal. Ebben az évben a vásár már 900 ezer látogatót fogadott, igaz, a párt vezetői, Kádár János és Münnich Ferenc csak a zárás előtti utolsó napon látogatták meg. Dr. Pongrácz Kálmán, a fővárosi tanács VB-elnöke azonban bizakodva jelenti ki a zárást követően: a budapesti vásár hamarosan „el fogja érni a lipcsei, a poznani, a zágrábi, a plovdivi vásár méretét”, és 1962–63-ra kijelölt helyére, a Lágymányosra költözik.12 1959-re a vásár átlépte a Városligeti körutat, és a Fő tértől északra, a Művész sétány körül a kisiparosok apró bódéi, a vásárnyelvben „maszek-dűlő” néven emlegetett terület helyére külföldi országok, így a Szovjetunió, Kína, Lengyelország, Csehszlovákia, Bulgária, Ausztria, Jugoszlávia és az NDK méretesebb, maradandónak szánt építményei kerültek.13 A vásár előző évi 160 ezer négyzetméteres területe 220 ezerre nőtt.14 5000 négyzetméterre, a vásár legnagyobbjává bővítették a Petőfi Csarnokot (azaz hozzávetőlegesen újra elfoglalta a háború előtti Iparcsarnok helyét). Ekkor épült az inkább absztrakt szoborra, mint épületre emlékeztető Ajándék-pavilon,15 a Fémmunkás-pavilon érdekessége pedig a Magyarországon először bemutatkozó fotocellás ajtó volt.16 1960-ban indult meg a Fő tér átalakítása, a gyorsan képeslaptémává váló, markáns zászlósor felállításával.17 Az oszlopokra ebben az évben 19 lobogó került fel, először jelenik meg Svédország, Kanada, Franciaország és Monaco, valamint a rendszeres kiállítóvá váló Országos Találmányi Hivatal. Az 1 100 000 látogatót fogadó vásárra készül el az első idegenforgalmi pavilon rendhagyó, háromszög alaprajzú, kúpszerű épülete a Fő tér talán legértékesebb helyén, a főbejárattal szemben, a Kossuth Csarnok homlokzata előtt. Az apró építmény csak egy évig állt; már 1963-ban a helyére került az új idegenforgalmi pavilon, a „magyar atomium”, amely szintén csak két évig állt.18 Erre az időre a vásár bekebelezte a Vajdahunyadvár szigetét és határait a Május 1. út (Hermina út) és a Kacsóh Pongrác út (Kós Károly sétány) vonaláig terjesztette ki, ezzel elérve végleges, 260 ezer négyzetméteres méretét. 1961-re a terület szinte teljesen be is épült. Ekkor készült el a Városligeti-tavon a magyar hajóipar, illetve a MAHART pavilonja, amely a tó két partját kötötte össze stégek segítségével.19 Új, színes műanyaggal burkolt épületbe költözött az NDK, a látogatókat a híres jénai Zeiss-planetárium kicsinyített, hatméteres átmérőjű testvérével csalogatva. A valódi szenzáció azonban a vásár első nagyméretű, építészetileg is figyelemreméltó pavilonja, amelyet a Nehézipari Minisztérium építtet a vegyipar bemutatkozó helyszínéül. A különleges kupolacsarnokban a Fő tér északi oldalán szellemes installáció mutatja be a hazai gumi- és műanyagipar termékeit, a „Napsugár” nylontextil alapú esőkabáttól a műtrágyán át a bányabiztonsági berendezésekig.20 119

OPUS MIXTUM I. A vegyipari csarnok jelentette léptékváltást jelzi, hogy az újságtudósításokban először kerül konkrétan szóba a kiállítási épületek sorsa. „A pavilonok sorsa nagyjából tisztázódott” – írja a Népszabadság a zárást követően, május 30-án.21 „Egy részüket lebontják, a többi egyelőre a vásárvárosban marad. Szakemberek körében nagy vitát váltott ki, mi legyen a Nehézipari Minisztérium nagy sikert aratott kupolacsarnokával: a legvalószínűbb, hogy a pavilon a helyén marad, s a vendéglátóipar lesz a gazdája.” 22 1962-ben a Fő tér északkeleti részén 40 méteres távvezeték-oszlopot állítanak fel és új gyógyszeripa23 ri pavilon is készül. Erre az évre új szovjet pavilon is épül, mégpedig annak a Kánics Miklósnak a tervezésében, aki az 1941-es BNV szovjet pavilonját is tervezte.24 (1) 1963-ban kisebb ünnepség keretében leemelik az „I” betűt a főkapuról és helyére kerül az „N”: az immár 27 külföldi országot fogadó vásár nevében is nemzetközivé válik. Új pavilont kap a Német Szövetségi Köztársaság, új üveghomlokzatot a Petőfi Csarnok és a zászlórudakra felkerül a vásár nagyméretű, a munkás-paraszt harmóniát jelképező emblémája. 1964-ben 1. A BIV áttekintő térképe a pavilonok rajzával újabb országok jelennek meg a vásáron. Elkészül a véga Népszabadság 1962. május 19-i számából leges olasz és szovjet pavilon. A hatvanas évek elejéhez kötődik az utolsó meghatározó próbálkozás, hogy a vásárvárost a még a századelőn kijelölt helyszínre, a Lágymányosra költöztessék.25 Ez a szándék 1963-ban jutott a legmesszebb: január 31-én az Építésügyi Minisztérium nyilvános tervpályázatot írt ki a Lágymányosi Budapesti Nemzetközi Vásár nagycsarnokának megtervezésére.26 A program a terület közepére helyezte a pavilont, a – nyilván a kiíró által is ismert – lehetőségekről azonban árulkodik, hogy szinte semmilyen tervezési megkötést nem tartalmazott, leszámítva, hogy kiállítások mellett a csarnok pártgyűlések és sportesemények tartására is alkalmas legyen. A bírálati szempontokat a zsűri dolgozta ki: figyelembe vették a városképet, a megközelítés módjait, a funkcionalitást, a formai megjelenést, a gazdasági és megvalósíthatósági tényezőket, illetve az épületgépészet kidolgozottságát. Végül a 60 beérkezett munka közül a Gulyás Zoltán – Rimanóczy Jenő – Nagy József – Egyedi András készítette pályaművet 40 ezer forintos, két további pályaművet 25 ezer forintos díjazásban részesítettek, hét munkát pedig 15 és 10 ezer forintos megvétellel ismertek el.27 (2) 1966-ban a főtér keleti végén felépül az Alumínium-pavilon és a tér bevilágításáról gondoskodó xenontorony.28 Ezzel egy időben eltávolítják a térről a megmaradt századfordulós kandelábereket és az újabb ostornyél-lámpákat. Új díszmedence és 250 négyzetméteres virágágyás épült a vásáriroda épületkomplexuma és az új tóparti Fémmunkás-pavilon között; utóbbi látványos, négy karcsú lábon álló, 18x18 méter alapterületű, üvegfalú hasáb. Új pavilont kap a Fő téren a bútoripar, és átlátszó üveg köntösbe öltözik az élelmiszeripar pavilonja is, „korunk Lucullusának elkápráztató, modern éléskamrája”.29 Ezen a vásáron mutatkozik be a következő évek nagy jelentőségű építőipari anyaga, az U alakú, nagy szilárdságú profilüveg; ebből készül az Országos Szakipari Vállalat csarnoka. A 900 ezres látogatószámú vásár másik fontos látnivalója az Építő KTSZ exportnyaralója, amelyből a híradások szerint hatvan már fel is épült a rendezvény idejére Ausztriában.30 (3) 1966–68-ban az eredetileg 1951-től kialakított Művészsétányt is áttelepítik a Margitszigetre, hogy ezzel is több helyet nyerjenek.31 1967-ben a vásár új látványossága a látványos szerkezetű, műanyaggal fe120

OPUS MIXTUM I. dett és „kötélhurokra feszített tetejű” osztrák pavilon.32 Elkészült az NDK új pavilonja is, ezer négyzetméter fedett és 1500 négyzetméternyi nyitott kiállítótérrel; bejáratánál a magyar-keletnémet államközi szerződés ismertetője volt olvasható, amelyet a nyitás előtti napon írtak alá. A vásár ebben az évben is fontos építőipari technológia, a csúszózsaluzás bemutatóhelyéül szolgál az Építőgépjavító és Gépgyártó Vállalat pavilonjában, igaz, ekkor már csaknem kész az ezzel a metódussal épített Budapest Körszálló.33 1968. május 17-én a főbejárat mögött új fogadófal üdvözli a vendégeket, rajta a BNV emblémájával, a főváros címerével és a Nemzetközi Vásárok Szövetségének jelvényével. 1969-ben újra visszatér egy hidroglóbusz, ezúttal a Fémmunkás-pavilon mellett, mégpedig a vállalat által készített 500. darab. Ezekben az években azonban már egyre kevesebb új építmény fogadja a látogatókat, mivel a vásár jövője is tisztázatlan. 1968-ben megalakul a Hungexpo,34 ezzel egy kézbe kerül a vásárok és nemzetközi szereplések szervezése-rendezése, és döntés születik a BNV profiljának módosításáról, az utoljára 1948ban megrendezett Budapesti Őszi Vásár új életre keltésével. A terv az, hogy a szükségleti cikkek és a beruházási cikkek vásárának szétválasztásával erősítik a BNV külkereskedelmi vásár jellegét, szakmai mivoltát, a nagyközönséget pedig az őszi rendezvényre terelik át. Mindez azonban egyre halasztódik, mert továbbra sem tisztázott, költözik-e a vásár, mikor és hova. A lágymányosi helyszín utoljára az 1969es megnyitón kerül szóba, ahol Dr. Lindner László, a Minisztertanács Tájékoztatási Hivatalának megbízott vezetője bejelenti: a BNV a következő években fokozatosan a Petőfi-híd budai hídfőjéhez költözik át. A következő évben nem történik semmi. Nyers Rezső, az MSZMP Központi Bizottságának titkára 1970. május 26-án így fogalmazta meg a további halasztásról szóló hírt: „egyetértek a Hungexpo vezető35 ivel abban, hogy a vásárt kár volna erről a szép helyről, a Városligetből kitelepíteni”. A helyszűke miatt a vásárszervezők egyre meglepőbb dolgokkal próbálkoznak: 1965-ben a mezőgazdasági kiállításról kérnek kölcsön pavilonokat, és ekkor készül a vásár első emeletes épülete is: a Kossuth-csarnok 200 négyzetméteres plusz területet nyer a ráépítéssel.36 1970-ben a győri Grabona Műbőrgyár egyenesen a tóra telepíti 25x10 méteres felfújható sátrát,37 az ésszerűsítés kényszerében pedig minden előregyártott nyaralót, hétvégi házat egy helyre, a Vajdahunyad várának szigetére telepítenek.38 Ebben az évben, 1970-ben a vásár 260 ezer négyzetméteren, 56 épületben rekordszámú, 1 200 000 látogatót fogad – voltaképp ez az utolsó csúcspont.39 1971–72-ben a vásár a szokásos, nagyjából egymilliós látogatószámot hozza. Új pavilonokról, leszámítva a Tervezésfejlesztési és Típustervező Intézet saját szabadalmával, az ún. VFV épületszerkezettel készült kétszintes, alumínium függönyfallal épült házát, nincs tudomásunk.40 1973-ra valóban megkezdődik az áttelepítés az új helyre, Kőbányára, az egykori mezőgazdasági kiállítások helyszínére, ahol január végén helyezik el a vásárváros alapkövét.41 A május 18–28. között tartott rendezvényt minden idők legnagyobbikaként hirdetik: a Ligetben 100 ezer (ebből 55 ezer négyzetméter fedett), Kőbányán 44 ezer (ebből 27 ezer fedett) várja a látogatókat. A 32 résztvevő ország között nincs új kiállító, és dacára annak, hogy a 2. Az új üvegfalakkal burkolt Élelmiszeripari pavilon, 1960-as évek második legkedveltebb témák ja- fele (Fotó: Fortepan) 121

OPUS MIXTUM I. vát, így az élelmiszeripari kiállítást és a járművek köztéri tárlatát is Kőbányára viszik, és maga Kádár János is azt a helyszínt preferálja, a látogatók többsége a Ligetben kezdi a túrát.42 A két helyszín között ingyenes, a belépő árába foglalt buszjárat ingázik. A ligeti területből jelentősen visszavesznek: a vásár határai körülbelül az 1959-es állapotra húzódnak vissza. A legtöbb meghatározó építmény azonban még megvan, így a Fő tér pavilonjai vagy a MAHART házikója is a Városligeti-tavon. 1974 márciusában a Hungexpo visszaadja a városligeti területet a fővárosi tanácsnak. A kőbányai vásárváros bevallottan más koncepcióra épül, mint a régi. A nemzeti pavilonok helyét állandó, nagyméretű, közös bemutatkozásra tervezett csarnokok veszik át; bár eleinte épülnek kisebb pavilonok, igényességükre jellemző, hogy csak egyetlenről jelent meg szakmai beszámoló. 43 A városligeti vásárvároshoz hasonló jelentőségű épületegyüttes nem csak Magyarországon, Európában is roppant kevés maradt fenn; a legközelebbi példa a zágrábi, amely 1956-ban költözött mai helyére, állandónak szánt épületei közül ma is több áll. 44 A BIV-BNV építészetileg és esztétikailag is legjelentősebb pavilonjai a Fő téren és közvetlen környezetében csoportosultak. Ez a térség a hatvanas évek második felére nyerte el végleges arculatát, de ismerünk néhány korábbi, időközben elbontott pavilont is. 1957-ben, amikor Gádoros Lajos csapatának tagjaként Szabó István a brüsszeli magyar pavilon egy részének belsőépítészetén dolgozik, megbízást kap a Budapesti Ipari Vásár területén is: Pál Balázzsal és Tóth Istvánnal a Fővárosi Tanács lakásépítési pavilonját tervezik 1958-ra a Fő téren, a szökőkút északi oldalán, az Építés és a Modern kereskedelem pavilonjai között. A lábakra emelt, négyszög alaprajzú pavilonhoz nyugatról V alakú rámpa vezetett fel. A főhomlokzati sík előtt kombinált rúd-kötélszerkezet magasodott, amelynek két oldalát „LAKÁSÉPÍTÉSI KIÁLLÍTÁS” felirat kötötte össze a pavilonnal. A könnyűszerkezetes építmény falait keresztmerevítős panelek alkották. 45 A pavilon kisebb átalakítást követően az 1960–63 közötti vásártérképeken rádió-televízió témával szerepel; 1966-ra bontották el. Az 1960-as vásárra készült el az AURAS-pavilon a cinkotai Autóalkatrészgyár Vállalat megbízásából – azon kevés épületek egyike, amelyekről rendelkezésünkre áll a tervező, ez esetben Cleve Rudolf sajátkezű leírása. 46 A kis alapterületű, de látványos építmény megformálásának merészségét, igényességét tekintve a harmincas évek jó minőségű, izgalmas pavilonépítészetének méltó utódja, egyszersmind saját korának tükre. Szerkezetét egy térbeli, háromoldalú piramist képező acélcsőváz képezte, amely megtört vonalú, a középpont felé lejtő, háromszög alakú „pillangótetőt” tartott. A háromszög alatt kisméretű, részben üvegezett oldalú kubusból, részben pódiumból álló pavilon állt. A hatvanas évektől innovatívabb szerkezeti megoldások is megjelennek a BIV, majd BNV területén, különösen, miután a tervezési munkákat az 1955ben alapított és építőipari szerkezetek tervezésével 1956 óta foglalkozó Alumíniumipari Tervező Vállalat mérnökei veszik át. Az ettől az időszaktól épülő pavilonokat már előírásszerűen mobilként kell tervezni, hogy áttelepíthetőek legyenek a majdani új vásárterületre. Az 1961-es vásárra a Ne3. A BNV áttekintő térképe épületekkel a Népszabadság 1966. május hézipari Minisztérium megbízásából két új építmény ké20-i számából 122

OPUS MIXTUM I. szült a Fő tér északi oldalán, amelyeket kimondottan a „kiállítási tárgy” igényével terveztettek meg az Alutervvel. Az egyik a Seregi György és Kelecsényi Zoltán tervei alapján elkészült Bányászati pavilon, amelynél több elvárás is nehezítette a tervezők dolgát. 47 A végeredmény ezeknek megfelelően az utcaszinten teljesen átlátható pavilon lett, amely vizuális egységet teremt a fedett és a nyitott térben kiállított tárgyak közt, és nem takarja el a szomszédos, szintén újonnan 4. A BNV főtere, balra a Vegyipari pavilon, szemben a xenontorony készült Vegyipari pavilont 1960-as évek második fele (Fotó: Fortepan) sem. A megbízók emellett elvárták, hogy a pavilon tükrözze a „bányászat jellegét” – a tervezők ezt a tárna-keresztmetszetet idéző, egymástól nyolcméterenként elhelyezett, terpesztett láb-párokkal oldották meg, amelyek a 22 méter hosszú konzolok által tartott, látszólag lebegő tetőt tartják. A nehézipari jelleghez méltóan a pavilon hegesztett acélszerkezettel készült, hét egységből, egy-egy főtartó súlya elérte a 2,5 tonnát. A tető konzolos kinyúlásait vonóvasakkal merevítették, a hossztengelyben pedig sárga poliésztersávokat alakítottak ki, bevilágítónak. A pavilon különlegességét a szerkezeten túl az adta, hogy nem voltak a szó hagyományos értelmében vett oldalfalai. A környező nyitott tértől való elkülönítést egy alumíniumból és keret nélküli üvegtáblákból összeállított paraván szolgálta. A nyersen hagyott alumíniumlemezek keretét narancssárgára oxidálták – ugyanilyen színű lapokkal borították a tetőzet lenyúló részét is. Az ugyancsak az 1961-re elkészült Vegyipari pavilon a BNV területének egyik legjellegzetesebb épülete, egyszersmind legjelentősebb technológiai innovációinak egyike lett. A szerkezet tervezője Kádár 48 István, az építésztervező pedig Ozorai Imre volt. A Vegyipari csarnok szerkezete Buckminster Fuller nyomán geodézikus kupola volt: szerkezetének csomópontjai gömbfelületen fekszenek, szabályos mértani síkidomokat jelölve ki, rúdjai viszont geodéziai egyeneseket képeznek. Az előzmények között Kádár István említi az 1951-es londoni Dome of Discovery-t (ez még nem geodézikus szerkezetű), a Münchenben épített, 32 méter átmérőjű és 10,5 magasságú Mannesheim-Leichtbau-féle kupolát, az 1961-es Budapesti Ipari Vásáron a Hoechst-cég kiállítása számára épített, a münchenihez hasonló szerkezetet, a Kaiser-féle 1957-es honolului geodéziai kupolát, valamint az ugyanilyen szerkezettel épült moszkvai és párizsi, 60 méteres átmérőjű kupolákat.49 Bár maga a tervező nem hivatkozik rá, a csarnok fontos előzménye az Országos Társadalombiztosító Intézet pavilonja az 1948-as BNV-ről. Kotányi Attila és Kunszt György épülete egy körülbelül 15 méter átmérőjű, faszerkezetű, lebegő kupolából és az azt drótkötélzettel biztosító-merevítő, nagyjából 25 méter magas toronyból, valamint „egy kiállítási labirintusból” állt. Az építményről semmilyen ábrázolásunk nem maradt fenn, rajzi rekonstrukciójára Mújdricza Péter tett kísérletet.50 A budapesti Vegyipari pavilon több szempontból is innovációnak számított. Először is a kupolacsarnok váza nem kör, hanem hatszög alaprajz fölé szerkesztett hártyafelületen helyezkedett el. A szétszedhető, szállítható, könnyen összerakható szerkezet a magyar találmány, a Dr. Buray Zoltán által kidolgozott nagyszilárdságú, hegeszthető hegal-ötvözetből készült. Újdonságot jelentettek a kupolát burkoló, bordázott üvegszálas poliészter lemezek is. 123

OPUS MIXTUM I. A csarnok szélessége elérte a 47,4 métert, magassága a 16 métert; lefedett alapterülete 1 600 négyzetméterre rúgott. A pavilon erősen elhasználódott műanyag borítását az 1970-es BNV-re cserélik le alumíniumlemezekre, ezzel párhuzamosan a belsőt is felújították.51 1962-ben készülnek el a tervek a BNV két különleges, kisebb alapterületű épületéhez, Kádár István mérnök és több építész közreműködésével.52 Az új idegenforgalmi pavilon geodézikus gömbszerkezete 240 darab háromszöglemezből készül. A 15 méteres gömb a Fő tér keleti részén kap helyet 1963-ban, de csak két évig áll, mert aztán az Alumíniumipari pavilon kedvéért elbontják. Ugyanebből az időszakból származik a protokoll-étterem céljára emelt, 40 fős külföldi kormánydelegációk étkeztetésére tervezett építmény a vásárterület keleti szélénél. A szabályos ötszög alaprajzú épületet térben íves, hullámzó tetőszerkezet fedi, amely lemezből hajlított U-profilrudakból hegesztett elemekből készült. A látványos struktúrához mindössze négyféle, összesen harminc darab íves és sík elemre volt szükség.53 Az 1963-as vásárra készült el az egész terület két leginkább reprezentatív nemzeti pavilonja, Seregi György munkája nyomán (az építésztervezők Harcos Ilona és Ozorai Imre). A „francia pavilon” nevét az előzőleg itt állt nemzeti pavilonról kapta, és rendkívüli eleganciája a hegesztett szekrénytartós szerkezetnek volt köszönhető. A 19,4 méteres fesztávolságú pavilon három előregyártott és a helyszínen ös�szecsavarozott nagyelemből állt, ezáltal szükség esetén áttelepíthető volt. A térbeli háromcsuklós elrendezésű főtartók váltakozva alumínium tartóvázú hiperbolikus-paraboloid héjfelületek, illetve poliészter hullámlemez borítású sík felületek helyezkedtek el. Ozorai Imre tervei alapján, Kádár István szerkezettervezésével készül el a BNV új szovjet kiállítási pavilonja. A két, nyaktaggal összekötött csarnokból álló, 2250 négyzetméteres épület a tervező ALUTERV-hez méltóan szinte teljes egészében alumíniumból készült, természetes világítását egy-egy, szinte teljes egészében üvegezett oldalfal, valamint a térrácsos tetőszerkezet alatt körbefutó ablaksáv biztosította. A kiállítási csarnok fedése a később tökéletességre fejlesztett térrács-szerkezetek elődje, ugyancsak a mérnöki kísérlet terepeként szolgált. Szerkezetét a földön összeszerelt, 18x18 méteres nagyságú, egyenként 3,6 tonnát nyomó egységekből állították össze.54 A városligeti Fő tér 1966-ban, a keleti oldalra került alumíniumipari pavilon és a xenontorony elkészültével lett teljes. Az Alumíniumipari pavilont egyértelműen a hazai könnyűfémműipar reprezentatív helyszínének szánták, ezért választottak olyan szerkezetet, amely az anyag tulajdonságait a lehető leglátványosabb módon aknázza ki. Struktúráját, a koncentrált erők felvételére is képes, nagy teherbírású kettős lemezszerkezetet az Aluterv műhelyében fejlesztették ki; kísérletképp, 1964-ben először, egy 1,2 méter széles, 37 méter fesztávolságú ívet készítettek belőle.55 A megépült pavilon konkrét hazai előzményei közül kiemelkedik a gyorsan fejlődő iparág egyik első látványos eredménye, a Vasas Sportklub Pasaréti úti telepén épült, 1961 márciusában átadott teniszcsarnok, amelynek látványos, könnyen és gyorsan felállított héjszerkezete 2,7x7 méteres, könnyű hullámlemezekből készült. (A csarnokot az Iparterv mesteriskolája tervezte Szendrői Jenő vezetésével, többek közt Buray Zoltán bevonásával.)56 Az előzmények között említhetőek 5. Az egykori protokoll-étterem mai állapota Pántlika Bisztróként azok a kisebb méretű, 5,4x2,6 (Fotó: Kovács Dániel) méteres dongaívek is, amelyek124

OPUS MIXTUM I. ből 36 darab készült 1961-ben a Kőbányai Könnyűfémműbe, a hengermű ideiglenes lefedésére a tetőcsere alatt. Az utóbbi példa azért is illusztris, mert a tervezők itt már az Aluterv szakemberei, Seregi György és Kelecsényi Zoltán voltak.57 A 800 négyzetméteres csarnok nyolc darab, 2,4 méter széles elemből álló alumínium ívszerkezete egy méter magas vasbeton támfalon emelkedett, fesztávolsága a kikísérletezett lehetséges maximum: 40 méter volt. A szélső tetőelemek kivételével mindegyik szekcióba 0,6 méter széles, ívirányú kétrétegű poliészterelemet építettek be, ezek szolgálták a természetes megvilágítást. A csarnok különleges esti megjelenéséhez hozzájárultak a tető poliészter elemeinek két rétege közé szerelt fénycsövek.A véghomlokzatokat portálüvegből és polírozott alumíniumból szerelt fal alkotta.58 A vásáron nemcsak a Seregi, Kelecsényi és Jankovich Oszkár munkáját dicsérő Alumíniumipari pavilon jelentett látványosságot, hanem a mögé telepített daru is, amelynek két kész alumíniumíve az építés-szerelés metódusába is beavatta a nézelődőket. Már ekkor elhatározták, hogy ennek a bemutatónak a 59 helyére egy év múlva újabb, az elsőhöz hasonló pavilon kerül. Ez el is készül 1967-re. Az 1970-es vásárra a pavilon Fő térre néző üveghomlokzatát hullámosított alumínium lemezekből, poliuretán betéttel készült hőszigetelt panelekre cserélték le, részben az új termék reklámozásának céljával. 60 A homlokzat közepén tízméteres „a” betű sárgállott. A következő évben az épület újabb ráncfelvarrást kap: homlokzatát kerek alumínium lemezkékkel burkolják. Az Alumíniumipari pavilon lett a vásár első és egyetlen olyan szerkezete, amely önmagában is termékként szolgált. A negyvenméteres fesztávolságú ívszerkezet nem csak itthon számított újdonságnak, így készáruként bekerült az 1963-ban megalakult Magyar Alumíniumipari Tröszt termékskálájába. 61 Erről a fennmaradt üzleti prospektusok is árulkodnak. 62 A vásárváros két pavilonját követően ezzel a szerkezettel épült többek között a salgótarjáni sportcsarnok (1975) és a budapesti Császár-Komjádi Béla Uszoda (1976). (4) A pavilontól északra magasodó, 36,5 méter magas xenontorony egy évekig itt álló, a magasfeszültségű vezetékek tartására szolgáló fémoszlop helyére került, és egyértelmű ikonográfiai párhuzama a Festival of Britain Skylonja, még ha a szerkezet különböző is. A brit „rakétával” ellentétben a kissé robusztusabb magyar toronynak praktikus funkciói voltak: három farab, egyenként 220 kilogrammot nyomó xenon-lámpatestet hordozott 30 méteres magasságban. 63 Ez értelemszerűen erőteljes struktúrát kívánt. A hegesztett alumíniumból készült, 3,3 tonnás tornyot három, 120°-ban megdöntött, lemezszerkezetű láb támasztotta meg; belülről mászható teste a támasztópontig növekvő, majd csökkenő átmérőjű volt. Akárcsak az Aluterv szinte minden ide készült munkája, a xenontorony is előregyártott elemekből állt: testét négy részletben, kamionokkal szállították a helyszínre. A lámpákat a következő évben átadták a Népstadionnak, helyükre újabb kísérleti világítóeszközök, jódgőzlámpák kerültek. 64 A hatvanas évek közepére ezzel kialakult a városligeti vásárközpont véglegesnek szánt képe. Mivel nemzetközi szinten is presztízsrendezvény- 6. Az Alumíniumipari pavilonok felhasználásával épült KÖFÉM-sportcsarnok nek számított, amely Székesfehérváron (Fotó: Kovács Dániel) 125

OPUS MIXTUM I. rendszeresen fogadott a külföldi kiállítók mellett ismert vendégeket is, a BNV természetesen politikai eszközként is használatos volt, néha egészen meglepő módon. Az 1957-től majd harminc éven keresztül a Népszabadság BNV-szaktudósítójaként dolgozó Kapalyag Imre a kínai pavilon esetét idézte fel, amelynek helyét a hatvanas években BNV főhelyén, az Alumínium-pavilon és a Petőfi Csarnok között jelöltek ki helyet. Mire azonban a pavilon elkészült, Moszkva és Peking között megromlott a viszony. Válaszképp a BNV igazgatója óriási zászlórudat állított a kínai pavilon főtérre néző homlokzata elé, eltakarva a KÍNA feliratot. A pavilon kiállítói sem voltak restek: a következő éjjel áthelyezték a zászlórudat. A rákövetkező éjjel viszont újra a BNV lépett akcióba, és eredeti helyére rakta – és így tovább. 65 Nincs tudomásunk arról, hogy a meglévő városligeti építmények közül bármelyik átkerült volna az új területre – dacára a szétszerelhetőségre vonatkozó előírásnak. Kapalyag Imre visszaemlékezése szerint a pavilonok többségét elbontották, a romokból pedig dombot építettek az egykori Fő tér helyén. A főkapuk közül egyedül az északi, a Széchenyi-fürdőre néző helye maradt meg; itt ma (nem működő) díszkút áll, Kerényi Jenő szobraival, amelynek építészeti terveit a Ligetbe közel 30 év múltán visszatérő Szabó István készítette. Ezen kívül nagyjából fennmaradt a vásáriroda együttese a hajdani főbejárat körül, ma is eredeti funkciójában, irodaházként. (5) A pavilonok közül csak néhány sorsáról van tudomásunk. A Vegyipari pavilon egészen a kilencvenes évekig a Városligetben állt, utóbb szürkére festve. A Petőfi Csarnok egyre pusztuló állapotban közel évtizedig bútorraktárként szolgált, mígnem Halmos György és Tihanyi Judit tervei szerint, a szerkezetet nagyjából megőrizve mai formájára alakították. Az idegenforgalmi pavilon gömbjét (valószínűleg a hatvanas évek végén) Balatonboglárra szállították, és belső köpenye nélkül, kilátóként állították fel a Várdombon. Ma is megvan, lezárva vár a felújításra. 66 A városligeti BNV egyetlen építménye áll eredeti helyén és eredeti formájában: a hajdani protokoll-étterem. Ebben a vásár elköltözését követően Lepke, majd Zöldember, végül Pántlika néven bisztró működött. Megmaradt eredeti alumínium fedése, nyílászárói, még a belső mettlachi-burkolata is, a hozzátoldott bővítmény – a jelenleg konyha – ugyan későbbi, de az összképet nem zavaró kiegészítés. A jelenlegi tulajdonos öt évvel ezelőtt szakértő módon rendbe hozatta, így jövője biztosnak látszik. 67 (6) Külön történet az alumíniumipari pavilonoké. Állapotukat az építtető 1972-ben kétszer is felmérte a Hungexpo kérésére, vélhetően azt kiderítendő, megéri-e az áttelepítés. A vizsgálatokról az Aluterv archívumában fennmaradt, a székesfehérvári Alumíniumipari Múzeumban őrzött levelezés tanúskodik. 68 Egy 1972. október 7-re datált levél leszögezi: „a két alumíniumszerkezetű pavilon felállítása óta számottevő korróziós károsodást szenvedett, s e korróziós károsodás elsősorban kristályközi korróziós jellege és a gócokból kiinduló hajszálrepedések miatt veszélyes.” A két pavilon anyagát végül a székesfehérvári Könnyűfémmű sportcsarnokához használták fel 1977-ben. 69

126

OPUS MIXTUM I. Jegyzetek 1

ANKER György: Árumintavásárok, kiállítások. In: Ipari újjáépítésünk 1945-47. Szerk. TONELLI Sándor. Országos Ipartestület, Budapest, 1948. 134–140. 2 VASS Antal–HORNICSEK László: Az 1954. évi Mezőgazdasági Kiállítás. In: Magyar Építőművészet, 1955. 1–2.; BÖJTHE Tamás: Képek és megjegyzések a mezőgazdasági kiállításról. In: Magyar Építőművészet, 1959/9–10. 285–289.; Mezőgazdasági Kiállítási Építési Pavilon. In: Magyar Építőipar, 1960. 1. sz. 30–31. 3 Budapesti Ipari Vásár, 1957. május 31. – június 10. Katalógus. Budapest, 1957. 4 A brüsszeli kiállításról és a magyar pavilonról a hazai építészeti sajtó is részletekbe menően beszámolt; a Magyar Építőművészet 1959. évi 1–2. száma foglalkozott az eseménnyel. Mint hivatkozási alap, a sikeres világkiállítás a BNV-tudósításokban is vissza-visszatér, az 1959-es kiállításról például Kapalyag Imre azt írja: „A K-pavilonban elhelyezett könnyűipari kiállítás valóságos »kis Brüsszelt« varázsolt az emberek elé.” (Népszabadság, 1959. május 17. 4.) A kérdésről lásd: RÓKA Enikő: Az 1958-as brüsszeli világkiállítás magyar pavilonja. In: PAVILON, 2000. 169-172 5 A budapesti nemzetközi vásárok története. Szerk. KAPALYAG Imre. Hungexpo, Budapest, é. n. (1996); A magyar kiállítások és vásárok 150 éve. Szerk. KAPALYAG Imre. Hungexpo, Budapest, é. n. (1992). 6 1993. július 30-án kigyulladt és leégett a Hungexpo B pavilonja; elpusztult a Marketing Stúdió, a PR Igazgatóság és Sajtóosztály, a sajtóklub, a Külföldi Világkiállítások Stúdiója és a Presentex Kft. külföldi vásárképviselet irattára, adatállománya és felszerelése. Forrás: MTI-jelentés, 1993. 08. 02. 7 A Magyar Kereskedelmi és Vendéglátó-ipari Múzeum szinte semmit sem őriz a korszak Budapesti Nemzetközi Vásárairól. A Magyar Építészeti Múzeum és az Alumíniumipari Múzeum szórványos anyagot birtokol. 8 Sem a Budapesti, sem a Magyar Kereskedelmi és Iparkamara nem őriz ilyen jellegű anyagokat. 9 Ezt utóbb nemcsak a későbbi bejáratok, de például a Szegedi Ipari Vásár főkapuja is átvette. A Szegedi Ipari Vásár száz éve. Szerk. SZ. SIMON István. A Szegedi Ipari Vásár Igazgatósága, Szeged, 1976. 10 Ld. a Népszabadság 1957. május 18-i számának fényképes beharangozóját, illetve FALUDI András Megújhodó iparunk seregszemléje. Megnyílt a Budapesti Ipari Vásár című cikkét a Népszabadság 1957. június 1-i számának címlapján. 11 A nyitásról és a fejlesztésekről a Népszabadság 1958. május 23-i kiadása számol be. 12 GYÖRGY István: A Budapesti Ipari Vásár sikereiről és jövőjéről. In: Népszabadság, 1958. június 3. 5. 13 Budapesti Ipari Vásár, 1959. május 15–25. Katalógus. Budapest, 1959. 14 Budapesti Ipari Vásár, 1958. május 23. – június 2. Katalógus. Budapest, 1958. 15 Fénykép a vásárról, Népszabadság, 1959. május 22. 1. 16 GYÖRGY István: Vásári jegyzetek. In: Népszabadság, 1959. május 21. 5. 17 Megnyílt az ipari vásár. In: Népszabadság, 1960. május 21. 1–2. 18 Budapesti Ipari Vásár – Budapester Industrialmesse 1960. Katalógus. Budapest, 1960. 19 GYÖRGY István: A legszebb vásárfia. In: Népszabadság, 1961. május 19. 1. 20 Mit láthatunk a Nehézipari Minisztérium pavilonjában? In: Népszabadság, 1961. május 21. 7.; SŐTÉR Edit: A legnagyobb siker a műanyagoké a nehézipar pavilonjában. In: Népszabadság, 1961. május 24. 5. 21 KŐSZEGI Frigyes: Bezárult a Budapesti Ipari Vásár. In: Népszabadság, 1961. május 30. 2. 22 Budapesti Vásár, 1961. május 19–29. Katalógus. Budapest, 1961. 23 Budapesti Vásár, 1962. május 18–28. Katalógus. Budapest, 1962. 24 MÁTÉ György: Szovjet pavilon 1941. In: Népszabadság, 1963. május 17. 7. 25 A befolyásos budapesti politikus, Gerlóczy Károly már 1892-ben leszögezi a vásárváros Lágymányosra helyezésének szükségét (ld.: KERECSEN: A kiállítás a Lágymányoson. In: Budapesti Hírlap, 1892. szeptember 4.) A lágymányosi terület a következő években újra és újra visszatér, végül hivatalosan is 127

OPUS MIXTUM I. kijelöli a főváros és a Budapesti Kereskedelmi és Iparkamara. A harmincas években összetett program születik a helyszínre (Kiállítási város és nemzeti stadion Budán. Vásárváros és sportliget. In: Munkaügyi Közlöny, 1937. 18–19. sz. 1–3.). 26 ZALAVÁRY Lajos: A „Lágymányosi BNV nagycsarnok” tervpályázata. In: Műszaki Tervezés, 1963. 10. sz. 38–40. 27 ZALAVÁRY Lajos: A „Lágymányosi BNV nagycsarnok” tervpályázata. In: Műszaki Tervezés, 1963. 10. sz. 38–41. 28 Alumínium szerkezetű kiállítási csarnok és xenontorony. In: Magyar Építőipar, 1967. 1. sz. 40-42. 29 A. Z.: Modern éléskamra az élelmiszeripar új pavilonja. In: Népszabadság, 1966. május 25. BNV-melléklet 30 BNV-melléklet, Népszabadság, 1966. április 4. 31 PEREHÁZY Károly: A Városliget. Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest, 1978. A Diósy Antal akvarelljeivel illusztrált könyvben akad néhány festi kép a vásárvárosként szolgáló Városligetről is, sőt, az egyiken Hornicsek László emlékezetes, koporsó alakú újságos pavilonja is feltűnik. 32 KAPALYAG Imre: Harmincöt ország részvételével megnyitotta kapuit a Budapesti Nemzetközi Vásár. In: Népszabadság, 1967. május 20. 5. 33 VARGA István: Alumínium az 1967. évi Budapesti Nemzetközi Vásáron. In: Alumínium, 1967. 7. sz. 184–188. 34 Teljes nevén Hungexpo Magyar Külkereskedelmi és Propagandairoda. 35 Az idei vásár sikeres, jól szervezett. Nyers Rezső nyilatkozata. In: Népszabadság, 1970. május 26. 5. 36 Sajtótájékoztató a pénteken nyíló Budapesti Nemzetközi Vásárról. In: Népszabadság, 1965. május 16. 4. 37 Vásárnyitás előtt. In: Népszabadság, 1970. május 19. 4. 38 O. I. (OROSZI István): Fából készült nyaralók, hétvégi házak. In: Népszabadság, 1970. május 30. 5. 39 Bezárta kapuit a BNV. In: Népszabadság, 1970. június 2. 4. A BNV mindenkori rekordját, az 1941-es vásár 1 300 000 látogatóját a háború utáni időszak sosem tudta túlszárnyalni. 40 O. I.: Az új építési módok bemutatója. In: Népszabadság, 1972. május 27. 9. 41 Az épületekről ld. HORVÁTH László: Budapesti Nemzetközi Vásár I. ütem. In: Magyar Építőművészet, 1976. 3. sz. 10–13. 42 A két helyszín térképét közli a Népszabadság 1973. május 18-i száma. 43 KOMJÁTHY Attila: Fabulon pavilon, Budapesti Nemzetközi Vásár. In: Magyar Építőművészet, 1974. 1. sz. 46–47. 44 B. I.: Zágrábi kiállítási pavilon. In: Magyar Építőművészet, 1956. 5–6. sz. 123–125. 45 A pavilonról fotók, valamint az építész önéletrajzában hivatkozás is fennmaradt. Magyar Építészeti Múzeum, Szabó István-hagyaték. 46 CLEVE Rudolf: „Auras” kiállítási pavilon az 1960. évi Budapesti Ipari Vásáron. In: PAVILON, 2000. 173–174. 47 Bányászati pavilon a Budapesti Ipari Vásáron 1961. évben. In: Magyar Építőipar, 1962. 11. sz. 32–33. 48 KÁDÁR István: Alumínium vázú kupolacsarnok a Budapesti Ipari Vásáron. In: Magyar Építőipar, 1961. 11. sz. 524–528. 49 KÁDÁR István: Kupolaszerkezetek alumíniumból. In: Kohászati Lapok, 1961. 12. sz. 566–271. 50 MÚJDRICZA Péter: „Minden ház fölött van egy ég…”, az 1948-as Budapesti Nemzetközi Vásár OTI pavilonja. In: PAVILON, 2000. 139–142. 51 Egy nappal vásárnyitás előtt. In: Népszabadság, 1970. május 21. 1. 52 Az építészeket Kádár sajnos nem nevezi meg külön-külön, csak három nevet közöl: Ozorai Imre, Ásós József és Álmos Árpád. KÁDÁR István: Az alumínium, mint az építészeti alkotások nagytérlefedő szerkezeteinek anyaga. In: Műszaki Tervezés, 1964. 5. szám. 30–34. 53 SEREGI György: Alumíniumszerkezetű kiállítási csarnok. In: Magyar Építőipar, 1963. 11–12. sz. 519–523. 54 O. I. (OZORAI Imre): Szovjet kiállítási csarnok a Budapesti Nemzetközi Vásáron. In: Magyar Építő128

OPUS MIXTUM I. művészet, 1964. 6. szám. 42–43. 55 SEREGI György: Teherviselő alumíniumszerkezetek tervezése. In: Az Aluterv Jubileumi Évkönyve 1955–1965. Szerk. SELMECZI Béla. Az Alumíniumipari Tervező Intézet Kiadása, Budapest, 1965. 105–111. 56 Elsődleges irodalom: Dr. BURAY Zoltán: Alumínium szerkezetű fedett teniszcsarnok. In: Kohászati Lapok, 1961. 3. szám. 141–143. 57 SEREGI György – KELECSÉNYI Zoltán: Alumíniumból előregyártott dongahéj védőtető. In: Kohászati Lapok, 1961. 2. szám. 92–93. 58 KELECSÉNYI Zoltán: Az alumínium építőipari felhasználásának lehetőségei. In: Műszaki Tervezés, 1966. 5. szám. 1-4. 59 S. E. (SŐTÉR Edit): Új csarnokban az alumíniumipar. In: Népszabadság, BNV-melléklet, 1966. május 25. 60 SŐTÉR Edit: Érdekes látnivalók az alumíniumipar kiállításán. In: Népszabadság, 1970. május 27. 5. 61 A magyar alumínium 50 éve. Szerk. Dr. VÁRHEGYI Győző. Műszaki Könyvkiadó, Budapest, 1984. 479. 62 Arched Aluminium-structured high-space hall systems with 40 m span. A Hungalu (Magyar Alumíniumipari Tröszt) kiadványa, Budapest, é. n. Az MMKM Alumíniumipari Múzeum tulajdonában. 63 Az új világítási technológiáról természetesen a Népszabadság is beszámolt. Ld. Dr. BITÓ János: Az izzólámpától a xenonlámpáig. In: Népszabadság, 1966. május 17. 9. 64 Befejeződött a BNV monstrumainak szerelése. In: Népszabadság, 1967. május 14. 13. 65 Kapalyag Imre szóbeli közlése, 2011. március 13. 66 Ld. MTI: Megnyílik-e idén a boglári Gömbkilátó? Index.hu, 2011. április 11. Url: http://index.hu/ belfold/2011/04/11/megnyilik-e_a_boglari_gombkilato/ (Letöltés ideje: 2011. május 15.) 67 Bővebben ld.: KOVÁCS Dániel: Városligeti retró: relikviák a BNV fénykorából. Hg.hu, 2011. április 5. Url: http://hg.hu/cikk/epiteszet/11915-varosligeti-retro-relikviak-a-bnv-fenykorabol (Letöltés ideje: 2011. május 15.) 68 Magyar Műszaki és Közlekedési Múzeum Alumíniumipari Múzeuma gyűjteménye, 191/2209. 69 Dr. Harsányi József: A székesfehérvári Könnyűfémmű történetének 50 éve 1941–1991. Székesfehérvár, 1991. 63.

129

OPUS MIXTUM I. Rövidítésjegyzék BFL: Budapest Főváros Levéltára BTM: Budapesti Történeti Múzeum BTMKM: Budapesti Történeti Múzeum, Kiscelli Múzeum FSZEK: Fővárosi Szabó Ervin Könyvtár MÉM: Magyar Építészeti Múzeum MMÉEK: Magyar Mérnök és Építész Egylet Közlönye MMKM: Magyar Műszaki és Közlekedési Múzeum MOL: Magyar Országos Levéltár

130

1500 FT